【摘 要】明末甲申之變，宗社淪亡，山雨飄搖，云間詞派一掃明詞纖庸少骨的卑靡風氣，突破“詞為小道”的藩籬，師法南唐北宋婉約清麗之聲，以詞來抒發(fā)文人內(nèi)心莫可名狀的壓抑激蕩之情，沉雄凄麗，意內(nèi)言外。在提高詞品，擴大詞境的同時，開啟“清詞中興”之局。

【關(guān)鍵詞】云間詞派；明清詞風

明末甲申之變，宗社淪亡，文人士子歷經(jīng)“國破山河在”的慘痛巨變，不由一改襟抱性情，用心頭熱血寫下宗社淪亡之悲，颯然有變徵之聲。清代詞壇也因此一掃纖庸少骨的卑靡風氣，不僅為“小道艷科”的詞重新注入靈魂，更一舉開創(chuàng)了“清詞中興”流派紛呈、百花齊放的宏大局面。

一、纖庸少骨、凋敝不振的明代詞壇

吳衡照在《蓮子居詞話》有云：“論詞于明，并不逮金元，遑言兩宋哉！”詞至明朝，不僅沒有出現(xiàn)詞之圣手可與唐宋一爭高下，在數(shù)量上也既不逮宋，又不如清，據(jù)《明詞綜》所錄，不過390余而。明時戲曲、小說等通俗文學逐漸成為主流文學，故多數(shù)文人都是在詩賦和戲曲創(chuàng)作之余對詞偶有涉獵，僅供消遣賞玩。無外乎明人對詞頗為鄙薄，認為“詞語不朽之業(yè)最為小成”。

明詞一方面繼承“宋人小詞”的觀點，另一方面卻并未沿襲宋人雅正的審美宗趣，故詞體、詞風都落至下乘，呈現(xiàn)香弱淺俗、淫哇穢哩的特點。明人很多詞論中都表現(xiàn)出對“雅”的大力排斥，認為“詞曲于道末矣，纖言麗語，大雅是病”。明朝的文人士子將詞視為酬唱應和之作，故香纖艷麗方為本色，清麗雅正則蕩然無存了。

正是因為明詞的“纖庸少骨”、凋敝衰疲，引起了明末清初詞人的深刻反思。至此，一個流派紛呈、百家爭鳴的“清詞中興”拉起了帷幕，其間雖不乏迂回曲折、溝壑跌宕，但詞人始終滿懷炙熱與真誠，終于使詞成為與詩雙峰并峙的文學體裁。

二、云間詞派“導夫先路”的詞學觀

明末清初詞壇風氣之易變，云間詞派實肇其端。陳子龍以一代詩宗倚聲填詞，倡導雅正詞風，一掃詞壇“謔浪之語”，重新確立詞的審美品格。在他的提倡和影響下，蔚成云間詞派。詞派以陳子龍為領(lǐng)袖，李雯、宋徵輿、宋徵璧等為干將，稍晚一輩有夏完淳、王士禎等，薪火相傳，羽翼甚多。云間詞派上乘南唐北宋之清風，下啟“清詞中興”之局，實乃明清詞風易變之轉(zhuǎn)折點。

（一）、突破“詞為小道”的藩籬，提高詞品

陳子龍等人作為云間詞派的中堅力量，初期也將詞當做“詩余小道”。據(jù)彭賓在《二宋倡和春詞序》中記載：

吾等方少年，綺羅香澤之態(tài)，綢繆婉戀之情當不能免。右芳心花夢不于斗詞游戲時發(fā)露而傾瀉之，則短長諸調(diào)與近體相混。才人之致不得盡展，必至濫觴于格律之間。西昆之漸，流為靡蕩，勢使然也。故少年有才，宜大作詞。

陳子龍把作詞視為年少風雅的娛興手段。在《幽蘭草題詞序》一文中，也提到“明興以來才人輩出，文宗兩漢，詩儷開元，獨斯小道有慚宋轍?！闭J為自己和李雯、宋征輿“作為小詞”，只不過“以當博弈”。然如僅止步于此，云間詞派也就是一些文人士子附庸風雅，戲作小詞的產(chǎn)物了。事實上，早期的陳子龍雖認為“詞為小道”，但對當時明詞卑靡的現(xiàn)象頗為不滿，認為其“巨手鴻筆既不經(jīng)意，荒才蕩色時竊濫觴”。陳子龍指出詞“雖曰小道”，也關(guān)乎大雅，力倡風騷之旨。作詞者應“托貞心于妍貌，隱摯念于佻言”，又要“寄情于男士怨女，以陶詠物色，祛遣伊郁”。這樣，揚風騷寄托之旨，寫端麗不淫之情，就成為云間詞人的基本旨趣。

明亡之后，山河淪落，故國破碎的悲愴之情讓云間詞派開始正視詞的地位。宋征璧在《倡和詩余再序》中提出：“詞者詩之余乎？予謂非詩之余，乃歌辯之變，而殊其音節(jié)焉者也?！卑言~看成了楚辭的流亞。陳子龍在此基礎(chǔ)上更進一步強調(diào)詞的抒情與應世功能：“然宋人亦不免于有情也，故凡其歡娛愁怨之致，動于中而不能抑者，類發(fā)于詩余。故其所造獨工，非后世可及。”正因宗社淪亡，尋常文學手法已不足以觸動世人麻木的神經(jīng)，只有詞這種抒情文體，才能“告哀于方今之人將有毀絲裂管之懼”，才能使文人士子寄寓內(nèi)心的悲愴凄涼。故而，云間詞派在詞中注入了振衰起敝的時代之音，在“傳統(tǒng)文人之技已窮”的末路之時，將詞作為最后一味警世箴言、救世良方！

（二）、師法南唐北宋，端正詞風

謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“臥子之論詞也，探源蘭畹，濫觴花間，自余率不措意?！笔聦嵣希愖育堈撛~一直并推南唐北宋，標舉妍婉雅正，寄托遙深。他認為明詞多取法自《花間》、《草堂》，著實無驚魂動魄之處，詞風卑靡，時墮吳歌而已。并倡導作詞應師法南唐北宋，或?qū)懼衫w婉麗極哀艷之情，或抒流暢澹逸窮盼倩之趣。標榜一種“境由情生，辭隨意啟”的審美理想。南唐、北宋詞以婉約為正宗，以深情遠韻見長，如南唐后主的“流水落花春去也，天上人間”，以自然之筆寫自然之詞心，詞境大有婉轉(zhuǎn)天成之妙。云間詞派以自然為審美理想，實質(zhì)上就是對南唐、北宋詞的回歸。如李雯早期有一首《山花子》：

乳燕初飛水簟涼，菖蒲葉滿小池塘。七尺蝦須簾半卷，杏衫黃。 竹粉新黏搖翡翠，荷香欲暖睡鴛鴦。正是日長無氣力，倚銀床。

這闋小令寥寥數(shù)字，便將乳燕初飛、菖蒲葉滿、荷香怡人的初夏時光描摹的淋漓盡致。透過細細的蝦須簾，一位杏黃鵝衫的女子正身倚銀床，輕搖團扇，嬌憨可人。全詞正如南唐、北宋之詞，看似無心之作，卻有意外之旨。

云間詞派師法南唐北宋，走的是復古一脈的路子，卻對骨格雄渾的南宋詞不以為然。其“不欲涉南宋一筆，佳處在此，短處亦坐此”，只師法南唐、北宋，就有些作繭自縛，不能寫大境界了。南宋稼軒詞，骨氣強健，云間卻視其傷于霸。白石詞以清剛之筆寫柔情，無花間軟媚之態(tài)，云間亦不能得其佳處。云間派這種思想一定程度上阻礙了自身的藝術(shù)創(chuàng)新。

（三）、云間詞派寓詞以國之興亡，拓寬詞境

明末風雨飄搖，詞不再是閨中情怨的小道，而是寄托了生存憂患、心靈悲歡的時代精神。陳子龍謂“托貞心于妍貌，隱摯念于佻言”，即詞應以象征之筆，曲折傳達君國之念、身世之感。陳的這一審美理想在云間派的實踐創(chuàng)作中，得到了充分的印證。如其在甲申之變后，寫下的《點絳唇》：

滿眼韶華，東風慣是吹紅去。幾番煙霧，只有花難護。 夢里相思，故國王孫路。春無主！杜鵑啼處，淚染胭脂雨。

韶華易逝，東風無情；杜鵑啼處，淚痕點點；人世滄桑，家國破敗，正是“亡國之音哀以思”。陳廷焯《白雨齋詞話》 評道“凄麗近南唐二主，詞句意亦哀以思矣?！痹崎g派詞風的轉(zhuǎn)變由此可窺一二。

除卻陳子龍，“云間三子”中的李雯、宋征輿以及夏完淳、吳騏等人，都繼承“上接風騷”、寄興深微的特質(zhì)。這些經(jīng)過亂離之后的云間派詞人就如同葉恭綽所說的：“喪亂之余，家國文物之感，蘊發(fā)無端。”他們內(nèi)心的苦痛哀凄，難以言說，只消看到花飛草長，“看花褪殘紅，鶯捎濃綠”，便能引起國破家亡之痛。歌哭啼笑便是他們反映于詞作中最真實的感情。

綜上可知，云間詞派確“開三百年來詞學中興之盛”。他們不僅提高了詞的審美品格，在婉約柔美的意趣中蘊含言外之意，意外之旨，并對清代詞壇產(chǎn)生了深遠的影響。如清代康熙年間的柳州詞派、揚州詞派、西泠詞派等都瓣香云間宗風。正是因為云間詞人不懈的努力，詞作為一種獨立的抒情文體才能重新以現(xiàn)實為土壤，綻放出一片繁盛。

【參考文獻】

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