【摘 要】翻譯不僅僅是文字轉(zhuǎn)換的過(guò)程，也是與譯者的各種翻譯抉擇以及譯語(yǔ)社會(huì)的詩(shī)學(xué)、意識(shí)形態(tài)和贊助人密切相關(guān)的文化活動(dòng)。林紓在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，更多的是以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)來(lái)交換意識(shí)形態(tài)，以求引入西方的思想來(lái)圖強(qiáng)；龐德則厭惡維多利亞詩(shī)歌的高談闊論，更多的在詩(shī)學(xué)方面尋求創(chuàng)新，意象派詩(shī)人創(chuàng)造性地吸收利用中國(guó)古典詩(shī)歌的技巧促進(jìn)了美國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】多元系統(tǒng)理論；林紓；龐德；翻譯；中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)

引 言

龐德經(jīng)過(guò)費(fèi)諾羅薩的遺孀獲得費(fèi)氏的手稿，1914年4月出版了中國(guó)古典詩(shī)歌集《華夏集》?？墒驱嫷抡嬲_(kāi)始學(xué)習(xí)漢語(yǔ)是在1937年，所以他在翻譯《華夏集》時(shí)是不懂漢語(yǔ)的。清末的文學(xué)翻譯家林紓也不懂外文，其翻譯又跟龐德極為相似，他們的翻譯作品在現(xiàn)代翻譯史上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響。龐德通過(guò)《華夏集》的翻譯和對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的創(chuàng)造性吸收，把中國(guó)詩(shī)歌帶到西方，在上世紀(jì)初掀起了一股“中國(guó)熱”。（祝朝偉，2005： 30）林紓把西洋小說(shuō)帶到了中國(guó)，有力的推動(dòng)了中國(guó)小說(shuō)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。翻譯不僅僅是文字轉(zhuǎn)換的過(guò)程，也是與譯者的各種翻譯抉擇以及譯語(yǔ)社會(huì)的詩(shī)學(xué)、意識(shí)形態(tài)和贊助人密切相關(guān)的文化活動(dòng)。本文嘗試從多元系統(tǒng)翻譯理論的角度對(duì)兩人的譯介活動(dòng)進(jìn)行對(duì)比。

一、翻譯媒介

在比較文學(xué)中，媒介者是指為兩國(guó)或兩國(guó)以上的文學(xué)之間的交流、影響起傳遞作用的中介者，它可以是某個(gè)個(gè)人（主要指譯者），也可以是某個(gè)集團(tuán)、組織，甚或某種事件、環(huán)境（如旅行、貿(mào)易、戰(zhàn)爭(zhēng)、時(shí)代氛圍），等等（謝天振，2003：144）。

龐德翻譯《華夏集》是基于費(fèi)諾羅薩的手稿，在漢學(xué)家赫伯特·翟里斯以及兩位日本學(xué)者槐南和賀永雄的幫助下進(jìn)行的。林紓也是在不懂外文的情況下翻譯了一百七十多部的外國(guó)小說(shuō)，翻譯時(shí)全聽(tīng)合作者的口述，聽(tīng)后下筆成書(shū)。由此看來(lái)，在龐、林的翻譯過(guò)程中，媒介者并不是一個(gè)人，《華夏集》從中國(guó)到美國(guó)至少經(jīng)歷了包括費(fèi)氏在內(nèi)的五個(gè)媒介者，林譯小說(shuō)從國(guó)外到中國(guó)也至少經(jīng)歷包括口述者在內(nèi)的兩個(gè)媒介者。而費(fèi)氏、漢學(xué)家、日本學(xué)者、口述者這些起傳遞作用的中介者又成為媒介者中的媒介者，

他們兩個(gè)人都是在別人的理解之上二次理解，獲得原作信息后，用意象派手法或桐城派手法來(lái)表達(dá)原作的內(nèi)容，這個(gè)過(guò)程中誤譯就在所難免。例如，龐德把《長(zhǎng)干行》中的“五月不可觸”翻譯成“And you have been gone five months”，此處“五月”指的是五月份，把《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的“故人西辭黃鶴樓”翻譯成“Ko-jin goes west from Ko-kaku-ro”，此處不但含有日語(yǔ)讀音，而且“西辭”意為從西向東，“故人”指的是老朋友。林紓的翻譯也有大刀闊斧，越俎代庖之處，他自己借《西利亞郡主別傳》的序言表示歉意：“近有海內(nèi)知交投書(shū)，舉鄙人謬誤之處，見(jiàn)箴心甚感之。惟鄙人不審西文，但能筆述；既有訛錯(cuò)，均出不知。尚乞諸君子匡正為幸！”謝天振教授認(rèn)為，絕大多數(shù)的誤譯與漏譯都是無(wú)意識(shí)型的創(chuàng)造性叛逆，“五月”、“西辭”是龐德對(duì)中國(guó)文字不了解而造成的無(wú)意識(shí)誤譯。

二、文學(xué)系統(tǒng)的真空

以色列學(xué)者埃文- 佐哈爾（ Even-Zohar） 在研究希伯萊文學(xué)的過(guò)程中建立了文學(xué)多元系統(tǒng)論， 認(rèn)為文學(xué)是由多個(gè)系統(tǒng)組成的多元系統(tǒng)， 各個(gè)系統(tǒng)的地位不一， 有的處于中心， 有的處于邊緣。在該系統(tǒng)的發(fā)展過(guò)程中， 中心與邊緣的位置會(huì)發(fā)生變化。如翻譯文學(xué)處于中心位置時(shí)，參與系統(tǒng)的中心工作， 因?yàn)檫@時(shí)文學(xué)系統(tǒng)一般處于弱勢(shì)、危機(jī)或轉(zhuǎn)折點(diǎn)， 甚至處于真空階段，這樣， 文學(xué)借助翻譯來(lái)輸入新的思想和內(nèi)容， 譯法會(huì)很充分。當(dāng)文學(xué)系統(tǒng)處于強(qiáng)勢(shì)時(shí)， 則無(wú)須依賴(lài)翻譯來(lái)輸入外來(lái)元素， 翻譯處于邊緣地位，譯法也會(huì)受到影響。佐哈爾認(rèn)為， 主體文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r決定了翻譯文學(xué)在多元系統(tǒng)中的地位， 而翻譯文學(xué)在多元系統(tǒng)中或邊緣或中心的地位又會(huì)決定譯者翻譯主題和翻譯策略的選擇， 是歸化或異化， 是直譯或意譯（ Even-Zohar， 2000： 192- 197） 。

清末之前，小說(shuō)在中國(guó)的地位向來(lái)卑微，不入“九流”，被排斥在文學(xué)范疇之外。梁?jiǎn)⒊?902年提出“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘”，實(shí)際上就是要把小說(shuō)從邊緣的位置推向中心?？墒橇?jiǎn)⒊J(rèn)為能夠承擔(dān)改革社會(huì)、啟蒙大眾任務(wù)的不是傳統(tǒng)小說(shuō)。那么，這個(gè)中心位置又馬上給騰出來(lái)，形成了真空的狀態(tài)。本來(lái)這真空狀態(tài)應(yīng)該由中國(guó)一種新的小說(shuō)去填補(bǔ)，這也是“小說(shuō)界革命”的意思。在新小說(shuō)還沒(méi)法在短時(shí)間里馬上建立起來(lái)前又應(yīng)該怎樣辦？梁?jiǎn)⒊忍峁┝俗羁旖莺?jiǎn)單的方法，就是翻譯小說(shuō)。（王宏志，1999：150）因此翻譯小說(shuō)在清末民初很是繁榮，當(dāng)時(shí)的作家、翻譯家借助外國(guó)小說(shuō)的翻譯來(lái)建造新的文學(xué)系統(tǒng)，林紓就是在這種歷史背景下開(kāi)始譯介的。

十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的英語(yǔ)詩(shī)歌依然被維多利亞時(shí)代的詩(shī)學(xué)所主導(dǎo)，充斥著優(yōu)美的辭藻和華麗的語(yǔ)言，詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律也是連奏（legato），詩(shī)人主觀情緒的抒發(fā)大大超過(guò)客觀陳述。龐德對(duì)這種華而不實(shí)的詩(shī)學(xué)非常反對(duì)，提出“要構(gòu)建一個(gè)新的文明”。（祝朝偉，2005：93）在龐德看來(lái)，當(dāng)時(shí)的英語(yǔ)詩(shī)歌系統(tǒng)處于一個(gè)危機(jī)的狀態(tài)，需要新的形式來(lái)取而代之，跟同時(shí)代的中國(guó)小說(shuō)情況相似，在新的詩(shī)歌形式?jīng)]出現(xiàn)之前，產(chǎn)生了“真空”狀態(tài)。正在龐德探索新的詩(shī)歌創(chuàng)作模式時(shí)，他得到了東方學(xué)者費(fèi)諾羅薩的手稿，其中關(guān)于中國(guó)象形文字的描述與龐德等人剛剛發(fā)起的意象主意詩(shī)學(xué)不謀而合，龐德甚至欣喜地將中國(guó)比作新希臘。得到手稿后的第二年龐德就出版了《華夏集》，以中國(guó)古詩(shī)為典范，開(kāi)始了自由詩(shī)的探索，提出了嶄新的意象主義詩(shī)歌理論。

三、其他系統(tǒng)對(duì)文學(xué)的制約

1、詩(shī)學(xué)

按照列菲威爾的界定，文學(xué)僅僅是一個(gè)“有許多系統(tǒng)組成的復(fù)雜系統(tǒng)“中的一個(gè)，這個(gè)復(fù)雜的體統(tǒng)就是文化，文學(xué)系統(tǒng)和其他系統(tǒng)相互影響相互制約。制約文學(xué)的因素有兩類(lèi)：文學(xué)內(nèi)部和外部的因素。文學(xué)內(nèi)部是指文學(xué)的專(zhuān)業(yè)人士，他們操控詩(shī)學(xué)和意識(shí)形態(tài)兩方面的主導(dǎo)觀念，組成的詩(shī)學(xué)包括兩個(gè)方面： 一方面是指文學(xué)手法、文學(xué)派別、文學(xué)主題、原型研究以及文學(xué)象征形式的總和，這是詩(shī)學(xué)的組成要素（inventory component）； 另一方面是指文學(xué)的社會(huì)角色，即詩(shī)學(xué)的功能要素（functional component）。（Lefevere， 1992： 26）

清末翻譯小說(shuō)的流行跟譯者的文筆有很大關(guān)系，林紓用古文翻譯了一百多部外國(guó)小說(shuō)，正是因?yàn)榱旨偝錾墓盼模姆g小說(shuō)的地位才提高了?？墒菍?duì)于西方小說(shuō)的技巧林紓卻吸收消化的較少，比如《巴黎茶花女遺事》中他把原著的第一人稱(chēng)敘述改為了第三人稱(chēng)，因?yàn)樽怨乓詠?lái)中國(guó)的小說(shuō)就是第三人稱(chēng)、全知全能的敘述方式。另外，翻譯小說(shuō)中也會(huì)見(jiàn)到說(shuō)書(shū)人的形象，直接向讀者或看官說(shuō)話，甚至加上譯者的評(píng)論。當(dāng)時(shí)的譯者一方面推崇西洋小說(shuō)的手法，比如林紓翻譯偵探小說(shuō)時(shí)說(shuō)過(guò)：

文先言殺人者之?dāng)÷?，下卷始敘其由，令讀者駭其前而必繹其后，而書(shū)中故為停頓蓄積，待結(jié)穴處，是一一點(diǎn)清其發(fā)覺(jué)之故，令讀者恍然，此顧虎頭所謂‘傳神阿堵’也。（林紓 1908： 329）

另一方面，用“古已有之”的策略來(lái)幫助讀者接受西方的手法：

紓不通西文，然每聽(tīng)述者敍傳中事，往往於伏線、接筍、變調(diào)、過(guò)脈處，大類(lèi)吾古文家言。（林紓 1905：144）

這些推崇介紹都有效的促進(jìn)了中國(guó)敘事模式的轉(zhuǎn)變，雖然梁?jiǎn)⒊岢隽诵≌f(shuō)革命，可是詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)卻不是那么激進(jìn)就可以改變的，尤其是林紓這樣不懂外文的文人，林紓的翻譯還是在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的制約中進(jìn)行的。

龐德認(rèn)為“意象不是一個(gè)想法（或觀念）。它是一個(gè)能量輻射中心或聚合體─我只能稱(chēng)之為旋渦，各種思想將會(huì)從這旋渦中不斷涌現(xiàn)出來(lái)，穿過(guò)或者沉入其中?！饼嫷轮囊庀笾髁x代表作《地鐵車(chē)站》充分體現(xiàn)了這個(gè)理念，

In a Station of the Metro.

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough.

該詩(shī)描寫(xiě)的是詩(shī)人在巴黎地鐵車(chē)站看到陌生面孔的情景，是由原來(lái)的三十行刪減而來(lái)，最后只有兩行十四個(gè)單詞，七個(gè)意象的概念疊加表達(dá)了作者在車(chē)站的突發(fā)情感。兩行詩(shī)看似沒(méi)有聯(lián)系，但是這些意象就是能量的漩渦，營(yíng)造了理智與情感交融的畫(huà)面，不需別的連接詞。這種注重語(yǔ)言能量和意象并置的手法也體現(xiàn)在翻譯中，以一種獨(dú)特的翻譯理念、自由的翻譯方法以及對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)和意象的獨(dú)到理解再現(xiàn)漢語(yǔ)古詩(shī)的神韻。龐德的翻譯理念和翻譯主張深受中國(guó)詩(shī)學(xué)以及中國(guó)儒家思想的影響。他在詩(shī)歌翻譯中，背離了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌翻譯流行的句式、詩(shī)體和語(yǔ)言規(guī)范，引發(fā)了審美心理結(jié)構(gòu)、想象定勢(shì)和美學(xué)原則的革命（廖七一，2003：55）

2、意識(shí)形態(tài)

列菲威爾認(rèn)為，改寫(xiě)者總是處于一定的意識(shí)形態(tài)之中，要么服務(wù)于這一意識(shí)形態(tài)，要么反對(duì)這一意識(shí)形態(tài)，因此意識(shí)形態(tài)總是影響著改寫(xiě)者對(duì)作品的改寫(xiě)。翻譯作為常見(jiàn)的改寫(xiě)方式自然受到譯者所處意識(shí)形態(tài)的制約。意識(shí)形態(tài)包括上層建筑中的哲學(xué)、藝術(shù)、宗教、政治等很多方面，下面就龐德在哲學(xué)方面所受的影響作簡(jiǎn)單介紹。十九世紀(jì)末隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，生物進(jìn)化論的爭(zhēng)論，人類(lèi)的宗教觀念受到了根本的動(dòng)搖，出現(xiàn)了認(rèn)識(shí)上的危機(jī)和反理性的思潮，龐德受到尼采、帕格森、休姆等哲學(xué)家的影響，對(duì)知識(shí)和理性提出質(zhì)疑，尋求直接體驗(yàn)與抽象概念的結(jié)合辦法，同時(shí)又受到語(yǔ)言視覺(jué)性和費(fèi)諾羅薩漢語(yǔ)言語(yǔ)言理論的影響。例如《送友人》兩句詩(shī)“浮云游子意，落日故人情”，原詩(shī)用了比喻的修辭手法，但是詩(shī)句只是把意象羅列一下，龐德翻譯成了“Mind like a floating wide cloud， Sunset like the parting of old acquaintances”，加入沒(méi)有連接詞“l(fā)ike”而直譯的話，英語(yǔ)讀者恐怕難以理解這兩句詩(shī)，在這里譯者成功的幫助讀者體驗(yàn)友人離別的心情，一定程度上反映了他本人意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯的操縱。

林紓受當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的制約就更是明顯了，林紓雖然也說(shuō)過(guò)通過(guò)翻譯小說(shuō)來(lái)改造社會(huì)的話，可是他的思想還是很傳統(tǒng)的，到了后來(lái)的五四時(shí)期，他就極力反對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)。晚清時(shí)期的文學(xué)翻譯大都是舊瓶裝新酒，在傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)模式下把國(guó)外的文學(xué)譯介過(guò)來(lái)，結(jié)果翻譯小說(shuō)中出現(xiàn)了說(shuō)書(shū)人的影子，充斥著桐城的文風(fēng)。他們對(duì)西方小說(shuō)的新技巧也歡迎，比如說(shuō)由全知全能的敘述方式向倒敘、夾敘等多角度轉(zhuǎn)變，但對(duì)于宗教、道德標(biāo)準(zhǔn)等根深蒂固的觀念問(wèn)題則不敢逾越。結(jié)果，很多時(shí)候，譯者會(huì)以詩(shī)學(xué)來(lái)交換意識(shí)形態(tài)，即是說(shuō)，在詩(shī)學(xué)上多做遷就，以求交換一些新的意識(shí)形態(tài)。這是晚晴譯者時(shí)常使用的翻譯策略（王宏志，1999：40）。林紓就因?yàn)榉g了《迦茵小傳》中迦茵未婚先孕等與封建禮教不容的情節(jié)而受到了同時(shí)代人的謾罵指責(zé)。相對(duì)于林紓，龐德在意識(shí)形態(tài)方面受到的阻力要小得多。

3、贊助人

贊助人是指任何可能有助于文學(xué)作品的產(chǎn)生和傳播， 同時(shí)又可能妨礙、禁止、毀滅文學(xué)作品的力量。中國(guó)的古典文學(xué)系統(tǒng)能夠長(zhǎng)時(shí)間的抗拒轉(zhuǎn)變，秦有焚書(shū)坑儒，漢有獨(dú)尊儒術(shù)，清有文字獄，原因是中國(guó)文學(xué)的“贊助人”是屬于統(tǒng)一性（undifferentiated）的，就是說(shuō)意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、地位三者都集中在同一個(gè)“贊助人身上”，這就是中央集權(quán)的統(tǒng)治者。在這種情形下，中國(guó)古典文學(xué)系統(tǒng)顯得十分封閉，且長(zhǎng)時(shí)期固定不變（Lefevere 1992：24）。從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，伴隨著堅(jiān)船利炮進(jìn)入中國(guó)的還有西方的意識(shí)形態(tài)，中國(guó)的民眾開(kāi)始質(zhì)疑清政府的統(tǒng)治，以往通過(guò)經(jīng)濟(jì)、地位兩個(gè)因素來(lái)維系意識(shí)形態(tài)的手段不再有效。隨著1905年科舉制度的取消，傳統(tǒng)的讀書(shū)人彷徨失落之際看到了寫(xiě)作譯書(shū)這條路，中國(guó)出現(xiàn)了第一批職業(yè)或半職業(yè)的譯者和作家。文化系統(tǒng)中的贊助人性質(zhì)有所改變，譯者和作者不一定要臣服于朝廷統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，反而要小心照顧讀者的口味和興趣（王宏志，1999： 37）。梁?jiǎn)⒊热藦?qiáng)烈對(duì)比中西小說(shuō)，刻意指出中國(guó)小說(shuō)是“群治腐敗之總根源”，嚴(yán)復(fù)也稱(chēng)“且聞歐美、東瀛，其開(kāi)化之時(shí)，往往得小說(shuō)之助”，這些社會(huì)改革者、文壇名匠對(duì)外國(guó)小說(shuō)的大力宣傳與操控，加上滿(mǎn)清政府對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的逐漸失控，使得外國(guó)小說(shuō)在中國(guó)大為流行。

龐德之所以成為當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的領(lǐng)袖， 是由于他非同尋常的才華、伯樂(lè)識(shí)駿馬的慧眼和極具影響力的人格魅力， 這一切使他周?chē)鷧R聚了一大批文學(xué)精英。從1910年到1920年這十年間， 龐德是倫敦文學(xué)界最有影響的人物， 與他有關(guān)系的文學(xué)刊物多達(dá)50多種（朱伊革，2004）。美國(guó)學(xué)者杰夫·特威切爾認(rèn)為，“在龐德之前，中國(guó)沒(méi)有與她的名字相稱(chēng)的文學(xué)流行于說(shuō)英語(yǔ)的國(guó)家?！边@些專(zhuān)業(yè)人士的評(píng)論、贊揚(yáng)大大提高了龐德的聲譽(yù)，對(duì)他翻譯詩(shī)歌的流行起了不可或缺的作用。

四、結(jié)語(yǔ)

林紓和龐德是中西翻譯界的奇才，林紓從1899年《巴黎茶花女遺事》開(kāi)始，向中國(guó)人介紹了西方的小說(shuō)，讓中國(guó)的知識(shí)階級(jí)認(rèn)識(shí)了不少的第一流作家。龐德1915年出版了《華夏集》，引發(fā)了二十世紀(jì)初的中國(guó)熱，提出了嶄新的意象主義詩(shī)歌理論，促進(jìn)了西方對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的了解。

兩個(gè)人都是在不懂原文的情況下與別人合作進(jìn)行翻譯的，譯作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在翻譯過(guò)程中，都不同程度受到了意識(shí)形態(tài)、贊助人、詩(shī)學(xué)的制約。如上文所言，林紓在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，更多的是以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)來(lái)交換意識(shí)形態(tài)，以求引入西方的思想來(lái)圖強(qiáng)；龐德則厭惡維多利亞詩(shī)歌的高談闊論，更多的在詩(shī)學(xué)方面尋求創(chuàng)新，意象派詩(shī)人創(chuàng)造性地吸收利用中國(guó)古典詩(shī)歌的技巧促進(jìn)了美國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展；梁?jiǎn)⒊?、?yán)復(fù)等名流對(duì)西方小說(shuō)的推崇，龐德周?chē)纳鐣?huì)精英階層對(duì)《華夏集》的贊揚(yáng)都對(duì)林、龐二人的譯作的流行起到了關(guān)鍵作用，他們是操縱理論中的贊助人力量之一。

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