摘要：柳宗悅因其領(lǐng)導(dǎo)的民藝運(yùn)動對日本傳統(tǒng)民間工藝的振興以及日本傳統(tǒng)文化保護(hù)所做出的重大貢獻(xiàn)，而被稱為“日本民藝之父”。柳宗悅一生博聞廣智，在致力于民藝研究的同時，還涉及宗教、哲學(xué)、美學(xué)等諸多方面，以先進(jìn)的觀點(diǎn)和寬闊的視野在諸多問題上提出了獨(dú)特的見解，最終形成了系統(tǒng)的佛教思想體系下的民藝美學(xué)理論。

關(guān)鍵詞：柳宗悅；民藝；美學(xué)

柳宗悅（1889～1961）是日本著名的美學(xué)家、民藝?yán)碚摷乙约懊袼囘\(yùn)動的發(fā)起者和領(lǐng)導(dǎo)者。早年柳宗悅曾致力于西方宗教哲學(xué)的研究，其中布萊克的神秘主義思想對其有重要影響；后把注意力轉(zhuǎn)向了東方，因與朝鮮陶瓷器的偶遇，對民間工藝品產(chǎn)生了濃厚的興趣，創(chuàng)造了“民藝”一詞，從此開始了畢生的事業(yè)——民藝研究，發(fā)起民藝運(yùn)動，創(chuàng)辦民藝館，并逐漸形成了獨(dú)特的民藝?yán)碚摗?/p>

柳宗悅的民藝?yán)碚撆c其領(lǐng)導(dǎo)的民藝運(yùn)動對日本社會產(chǎn)生了巨大的影響，沖擊了近代以來日本崇尚西方的審美觀念，使人們重新注意到傳統(tǒng)民間工藝的魅力。目前國內(nèi)關(guān)于柳宗悅已有其生平、基本民藝思想的介紹，本文主要介紹包括哲學(xué)、宗教、民藝在內(nèi)，柳宗悅各時期的主要研究內(nèi)容，以期總體地介紹柳宗悅的學(xué)術(shù)歷程，再現(xiàn)其佛教美學(xué)理論體系的形成。

一、西方到東方的回歸

柳宗悅，1889年3月21日出生于東京麻布區(qū)。1910年，柳宗悅進(jìn)入東京帝國大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)，當(dāng)時柳宗悅對西方的哲學(xué)、宗教、科學(xué)、藝術(shù)等方面展現(xiàn)出極大的興趣。大學(xué)時期，柳宗悅出版了首部著作《科學(xué)與人生》，在探究哲學(xué)終極問題的同時，從唯心主義的觀點(diǎn)出發(fā)考察了科學(xué)的宗教性。同時，在擔(dān)任《白樺》雜志的編輯期間，柳宗悅發(fā)表了諸多關(guān)于西方繪畫的介紹和評論性文章，尋找藝術(shù)中的宗教性因素。1909年柳宗悅從英國陶瓷藝術(shù)家利奇處借讀了《布萊克詩集》，給柳宗悅帶來很大的思想上的振動。大學(xué)畢業(yè)后開始了深入的布萊克研究，并于1914年發(fā)表了在日本布萊克研究中占有重要地位的著作——《威廉·布萊克》。

布萊克對柳宗悅思想的影響主要體現(xiàn)在反對二元對立和直觀這兩個奠定柳宗悅今后思想發(fā)展基調(diào)的觀點(diǎn)的抽取上。布萊克雖然認(rèn)同對立的存在，但是并非將其置于相互沖突的對立面，而是同時肯定其價值，認(rèn)為對立雙方都是可以容許接受的。受布萊克這種二元性一元論的影響，柳宗悅形成了反對二元對立的思想。

柳宗悅認(rèn)為“想象”這一概念是布萊克宗教思想的核心和基點(diǎn)。此處的“想象”是指人與自然，心與物互相融合渾然一體的時候?qū)陀^存在和事物本質(zhì)的反映。在解讀和思考布萊克的“想象”這一概念的過程中，柳宗悅逐漸摸索形成了“直觀”的概念。在柳宗悅看來，直觀是在“想象”的世界中積累的認(rèn)識反映客觀實在的能力，憑借這種能力可以參悟事物的本質(zhì)。同時，柳宗悅發(fā)展了之前對于宗教與藝術(shù)的觀點(diǎn)，把“直觀”這一宗教性概念引入藝術(shù)領(lǐng)域，認(rèn)為表現(xiàn)人本身的才是真正的美，而正是直觀給予了感知這種美的力量。

隨著研究和思考的深入，柳宗悅逐漸注意到布萊克的二元性一元論、想象的觀點(diǎn)與大乘佛教中的“無”“空”“無心”等存在相通之處，從1916年開始宗教研究的重心由西方基督教向東方的佛教回歸，發(fā)表了《宗教的自由》（1916）、《宗教與宗教的真理》（1919）、《宗教的奇跡》（1921）等文章和著作，對佛教的思考與佛教思想貫穿柳宗悅今后的整個學(xué)術(shù)生涯，其領(lǐng)導(dǎo)的民藝運(yùn)動和美學(xué)思想也透露出濃厚的佛教因素。

二、朝鮮民間工藝

朝鮮工藝品是柳宗悅民藝研究的開端，也是其思想回歸東方之后在藝術(shù)領(lǐng)域的首次實踐性探索，朝鮮工藝品在柳宗悅的民藝研究中有著獨(dú)特的意義。

1914年淺川伯教帶給柳宗悅的秋草紋六面方壺是柳宗悅真正意義上接觸朝鮮工藝品的開始，這一朝鮮陶瓷器體現(xiàn)出來的造型美帶給柳宗悅視覺與思想上的巨大沖擊。以此為契機(jī)，柳宗悅對朝鮮工藝品產(chǎn)生了濃厚的興趣，并于1916年開始了首次朝鮮之旅，參觀了眾多文化遺跡，對朝鮮工藝品有了更深刻的了解，并深深為之吸引，直至1923年關(guān)東大地震前，柳宗悅曾多次往返于日本與朝鮮之間，收集調(diào)查朝鮮民間工藝品。

在搜集研究朝鮮工藝品的同時，柳宗悅做了大量關(guān)于朝鮮傳統(tǒng)工藝品的宣傳保護(hù)工作。1921年在東京舉辦朝鮮民族美術(shù)展，1922年發(fā)表了《朝鮮的美術(shù)》、《陶瓷器之美》等著作，并在《白樺》雜志上專欄介紹朝鮮陶瓷器，1924年，在妻子和淺川伯教兄弟等人的幫助下，籌劃多年的朝鮮民族美術(shù)館在今首爾的李朝王宮——景福宮成立。朝鮮工藝品在柳宗悅的學(xué)術(shù)生涯中起著承前啟后的重要作用，也對柳宗悅今后的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了重大影響。

朝鮮工藝品研究是柳宗悅由西方藝術(shù)到東方藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在重新審視東方傳統(tǒng)藝術(shù)的同時，柳宗悅開始思考發(fā)現(xiàn)東方之美的新視角的問題?！捌駷橹刮覀兯榻B的都是西方的藝術(shù)，但是今后我想以新的視角來介紹東方的藝術(shù)作品。我們固有的傳統(tǒng)藝術(shù)無論從精神實質(zhì)還是表現(xiàn)手法上都是值得驚嘆的，我堅信重新認(rèn)識它們是一件意義深刻的事情?！盵1]這種對東方之美以及由此延伸而來的對日本本土文化的強(qiáng)調(diào)，在柳宗悅今后的民藝研究和學(xué)術(shù)思想中扮演著重要的角色。

朝鮮工藝品是柳宗悅民藝研究的開端，此時雖尚未正式提出民藝這一概念，但關(guān)注的對象，多為民間生產(chǎn)的富于鄉(xiāng)土氣息的日常生活用品。這使柳宗悅發(fā)現(xiàn)了民間手工藝品的世界?！盀榱趷傟P(guān)于美的追求賦予新的方向，指引其追求相同性質(zhì)的美，最終發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏于廣大民眾生活中的工藝即民藝的世界……從這些方面來講，朝鮮對于柳宗悅是無比重要的。”[2]

三、日本民藝運(yùn)動

（一）日本民藝之發(fā)現(xiàn)

1924年，柳宗悅在調(diào)查收集具有鄉(xiāng)土特質(zhì)的朝鮮工藝品的途中偶然發(fā)現(xiàn)了木食佛[3]。這一佛像，與朝鮮工藝品具有相同的民間性地方性特色，同時也觸動了柳宗悅一直以來在關(guān)注宗教與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)的過程中形成的對于美的感受性，因而引發(fā)了柳宗悅濃厚的興趣。之后，柳宗悅重走木喰上人云游之路，前往日本各地搜集調(diào)查木喰上人及其作品，在旅途中發(fā)現(xiàn)許多優(yōu)秀的民間手工藝品散落在日本各地，逐漸把對民間工藝品的關(guān)注由朝鮮轉(zhuǎn)向了日本國內(nèi)。這期間結(jié)識了志同道合的河井寬次郎、濱田莊司等人，1925年在調(diào)查紀(jì)州木喰佛的路上創(chuàng)造了“民藝”這一新詞，即民眾的工藝品，是普通民眾在日常生活使用的器具。1926年，經(jīng)三人商量后起草了《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》，并向社會公布，從此開啟了日本的民藝運(yùn)動。以木食佛調(diào)查為契機(jī)，柳宗悅逐漸開始了民藝調(diào)查。遷居京都之后，柳宗悅通過參加民間舉行的集市進(jìn)行了大量的民藝品調(diào)查收集工作。1931年柳宗悅前往山陰、九州進(jìn)行民藝調(diào)查，這是真正意義上的日本民藝調(diào)查的開始，在之后幾十年中柳宗悅的足跡幾乎遍布整個日本。

（二）實用與美

在民藝調(diào)查的同時，柳宗悅從未間斷對民藝之美及其重要性的關(guān)注與思考，寫下了許多關(guān)于民藝和工藝的著作。在這些著作中，柳宗悅從實用的角度出發(fā)，闡釋了美與用的關(guān)聯(lián)，批判已有的審美觀念，發(fā)掘新的民藝之美的世界，并進(jìn)一步闡明了民間工藝對日本社會的重要性。柳宗悅認(rèn)為工藝和美術(shù)的不同在于工藝以實用為目的，而美術(shù)是為追求美而進(jìn)行的創(chuàng)作。民藝作為民眾日常生活中使用的工藝品，其最為本質(zhì)和根本的特征必然是實用。“只有忠實于用途的健全的工藝品才可以被稱為民藝品”[4]。

一直以來與日常生活密切相關(guān)的民藝品因廉價和隨處可見被看做是粗俗之物而備受忽視。柳宗悅并不否認(rèn)天才藝術(shù)家及其創(chuàng)作性，但強(qiáng)調(diào)民藝的世界也蘊(yùn)藏著非凡之美，提出了“用美一致”的觀點(diǎn)，認(rèn)為實用并不會成為美的障礙，反而是民藝之美的保證和源頭，形成民藝的健康、質(zhì)樸、自然之美。[5]“勞作之身必須要健康……從他們身上難道看不到結(jié)實而沒有破碎危險的健康之美嗎？[6]同時，實用的本質(zhì)要求民藝品具有多量性和廉價性，而這種多量和廉價形成了工匠們嫻熟的技藝和平和的心態(tài)，生產(chǎn)出的民藝品在優(yōu)質(zhì)美觀的同時體現(xiàn)出了自然平和之美而不是人為的造作。

隨著對民藝實用性思考的加深，柳宗悅從國民整體審美的提高和保持民族文化特性的角度闡述了民藝的保護(hù)與發(fā)展對日本社會的重要性。柳宗悅認(rèn)為民藝品作為日常生活用具，為多數(shù)人所擁有并且貼近生活，更容易對人產(chǎn)生影響，因而民藝的正確發(fā)展對提高全社會的整體審美水平具有重要的意義?！叭绻琅c生活分離的話，人們的審美水平也會隨之下降吧。為了在當(dāng)今社會振興美，加深對美的理解，我衷心地認(rèn)為實現(xiàn)用具之美是必要的。”[7]另外，柳宗悅認(rèn)為，手工生產(chǎn)的日本民藝與人們的生活息息相關(guān)，反映了日本的歷史傳統(tǒng)、風(fēng)俗人情和民族情感，民藝的發(fā)展有利于保持文化的民族性。“只有民藝才是國民生活最真實的反映……如果民藝衰退的話，國家將會喪失其特質(zhì)……只有實現(xiàn)民藝的健全發(fā)展才能向世界展示一個獨(dú)特的國家”。[8]

（三）民藝的普及與發(fā)展

柳宗悅的民藝研究帶有濃厚的現(xiàn)實性特征，關(guān)注民藝的普及與當(dāng)今社會條件下的民藝新發(fā)展。為了讓更多的人了解到民藝的獨(dú)特之美以及民藝對社會生活的重要作用，讓民間工藝品重新回歸到人們生活中，柳宗悅進(jìn)行了眾多民藝?yán)碚撆c實際民藝品的宣傳與展覽，提出了發(fā)展民藝的具體形式，并進(jìn)行了相關(guān)的嘗試性實踐。1931年，作為民藝運(yùn)動的機(jī)關(guān)雜志《工藝》創(chuàng)刊發(fā)行，發(fā)表了一系列關(guān)于民藝、民藝之美的論文。同時，繼1927年在東京舉辦了日本最早的民藝展覽之后，柳宗悅舉辦了許多民藝展覽，并最終于1936年建成了日本民藝館，陳列展覽多年來收集的各地優(yōu)秀的民間工藝品?！巴ㄟ^這次展覽我們要向社會展示我們看到的正確的民藝”[9]。

在宣傳民藝?yán)碚摚褂[民藝作品的同時，柳宗悅也在思考在當(dāng)今社會現(xiàn)狀下如何才能振興民藝，推動民藝發(fā)展，提出了以協(xié)團(tuán)的組織形式發(fā)展手工生產(chǎn)的鄉(xiāng)村民藝產(chǎn)業(yè)的觀點(diǎn)。這是一種在相互敬愛，相互團(tuán)結(jié)幫助的精神下，工匠們依據(jù)共同的目的聯(lián)合起來進(jìn)行手工藝生產(chǎn)的自治組織。在這一觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，1927年在京都上加茂地區(qū)柳宗悅組織了上加茂工藝協(xié)團(tuán)，工匠們在一起生活工作，實際進(jìn)行了共同生活、共同制作的民藝生產(chǎn)模式。

（四）東方之美

柳宗悅的民藝思想具有濃厚的佛教色彩。晚年柳宗悅在佛教思想的框架下構(gòu)筑民藝美學(xué)理論，發(fā)掘了民藝之美與東方哲學(xué)思想的相通之處，發(fā)現(xiàn)了民藝中蘊(yùn)藏的日本元素乃至不同于西方的東方文化特色。從1948年首次接觸《大無量壽經(jīng)》開始，柳宗悅一直在思考建立佛教美學(xué)，雖然沒有形成一本真正的巨著，但是從《美之法門》以及其后的《有無好丑之愿》、《美之凈土》中可以窺見柳宗悅對佛教美學(xué)的構(gòu)想。

不二之美和他力之道是柳宗悅佛教民藝美學(xué)的主要內(nèi)容。如佛語中所說，世界的本來狀態(tài)是沒有美丑好壞等對立的，是超越美丑的至美和超越善惡的至善。與此相對應(yīng)，柳宗悅認(rèn)為本不存在所謂美與丑的對立，有的只是超越美丑對立的純粹之美。民藝品正是工匠們在不以創(chuàng)造美為目的的情況下制造的，體現(xiàn)了不與丑相對立的真正的美。同時柳宗悅把已經(jīng)形成的佛的救贖眾生的慈悲引申為民藝中的自然、傳統(tǒng)技藝等已經(jīng)先天具備的因素，認(rèn)為缺乏知識和創(chuàng)造性的民眾在自然和傳統(tǒng)做法等的引導(dǎo)下也可以生產(chǎn)出美的手工藝品，這是與強(qiáng)調(diào)個人的自力之道相對的民藝的他力之道。

同時，柳宗悅認(rèn)為民藝之美是一種素雅質(zhì)樸之美，但這種質(zhì)樸不是單純的簡單，而是通過簡樸的外在給人以啟示，引人深思，平凡簡單中流露著一種自然之美。“有十展現(xiàn)十不是素雅，有十展現(xiàn)十二也不是素雅，有十二而只顯露十才是素雅的真諦所在。剩下的二就是包蘊(yùn)其中的內(nèi)涵”。[10]這種素雅質(zhì)樸之美與佛教關(guān)于空和無的觀點(diǎn)有著很深的關(guān)聯(lián)，是東方禪宗思想在歷史長河中孕育而成的。

這種東方之美與西方追究強(qiáng)烈視覺刺激，極致彰顯個性的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度截然不同。近代以來西方文化受到極大追捧，柳宗悅認(rèn)為東方傳統(tǒng)的文化中也有值得西方學(xué)習(xí)的因素，東方陶瓷器、繪畫、老莊思想、大乘佛教等在西方的流行足以說明這點(diǎn)?！拔艺J(rèn)為，在文化方面將來東方贈與西方的主要有兩種，一種是藝術(shù)，一種是思想，其中任何一種都是一筆巨大文化財產(chǎn)?！盵11]強(qiáng)調(diào)在學(xué)習(xí)西方的同時，充分認(rèn)識本國以及東方文化，相互交流學(xué)習(xí)才會共同發(fā)展?！安还茉鯓幼鳛闁|方人的自我認(rèn)識是極為重要的。一味地崇拜西方反而會招致西方的輕視”[12]民藝作為一種工藝品承載了東方的文化特色，從這一角度來講民藝的發(fā)展與傳承也是極為必要的。

四、結(jié)語

柳宗悅的思想主要由西方、本土、東方這三大支柱組成。早年柳宗悅致力于西方宗教藝術(shù)的研究，在東西文化的碰撞中發(fā)現(xiàn)東方傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，從而逐漸回歸本土、回歸東方，被日本的傳統(tǒng)民間手工藝品所吸引。在民藝研究過程中柳宗悅批判已有的審美觀點(diǎn)，發(fā)掘民藝世界的獨(dú)特之美，進(jìn)行了在現(xiàn)今社會背景下如何復(fù)興民藝的探索，并以一位宗教哲學(xué)研究者敏銳的視角構(gòu)筑了佛教思想下的民藝美學(xué)理論，發(fā)現(xiàn)了民藝中蘊(yùn)含的東方文化因素，強(qiáng)調(diào)保護(hù)本民族文化和發(fā)揚(yáng)東方文化的重要性。

【注釋】

[1]李尚珍.柳宗悅的朝鮮傳統(tǒng)藝術(shù)研究——以與淺川伯教·巧兄弟的關(guān)系為中心[J].山梨英和大學(xué)紀(jì)要，2009（08）：51-64

[2]柳宗悅.民藝四十年[D].巖波文庫，1984（11）：384

[3]木喰上人是江戶時期的佛教修行僧和佛像雕刻家，不屬于某一特定的寺院或宗派，作為游行僧周游日本，每到一地都會進(jìn)奉一尊佛像，其作品多是面帶微笑，以溫和、安詳見長。

[4][5][7][9]柳宗悅.民藝四十年[J]. 巖波文庫，1984（11）：160，102，165，178

[6]柳宗悅.何謂民藝[J].講談社學(xué)術(shù)文庫，2006（09）：72

[8]柳宗悅.何謂民藝[J].講談社學(xué)術(shù)文庫，2006（09）：96-97

[10]柳宗悅.工藝文化[J].巖波文庫，1985（07）：159

[11][12]水尾比呂志.柳宗悅隨筆集[J].巖波書店，1996（01）：161，163

【參考文獻(xiàn)】

[1]柳宗悅.何謂民藝[J].講談社學(xué)術(shù)文庫，2006（09）

[2]柳宗悅.工藝文化[J].巖波文庫， 1985（07）

[3]柳宗悅.民藝四十年[J].巖波文庫，1984（11）

[4]李勝鉉.柳宗悅的布萊克理解——以想象和直觀的概念為中心[J].宗教研究，2004（03）

[6]李尚珍.柳宗悅的朝鮮傳統(tǒng)藝術(shù)研究——以與淺川伯教·巧兄弟的關(guān)系為中心[J].山梨英和大學(xué)紀(jì)要，2009（08）

[7]李勝鉉.柳宗悅的宗教與藝術(shù)——以初期的思想與實踐為中心[J].東京大學(xué)宗教學(xué)年報，2002（20）

【作者單位：魯東大學(xué)外國語學(xué)院日語語言文學(xué)專業(yè)】