摘要：中國畫是一個(gè)既有審美系統(tǒng)又有思想系統(tǒng)的文化體系，在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，文化一直伴隨著并成為這個(gè)進(jìn)程中的一個(gè)敏感話題，而作為中國當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要分支的中國當(dāng)代水墨，由于水墨這么一個(gè)天然與生俱來的那種民族的符號(hào)，民族的根性，民族的禮儀等表征，如何來尋找當(dāng)下的敘事途徑，“尚意”無疑是對當(dāng)代水墨發(fā)展提供了一個(gè)有效的表達(dá)方式。

關(guān)鍵詞：意；文化自覺；當(dāng)代水墨

“意”，在中國畫的審美中是一個(gè)靈魂，無大小之別，只有高下之論。如某畫之“意”境界不高等等，中國畫是一個(gè)既有審美系統(tǒng)又有思想系統(tǒng)的文化體系，其不僅是技術(shù)的樣態(tài)，也是藝術(shù)的樣態(tài)，更是文化的樣態(tài)。技術(shù)可以是多樣的，藝術(shù)是多元的，而文化一定是傳承的，根性的。既然可以傳承，就一定是發(fā)展的?！耙狻钡奶岢觯舱窃诋?dāng)下外來藝術(shù)的營養(yǎng)過剩造成了中國畫自身開始出現(xiàn)畸形發(fā)展趨勢的情況下，又一次的文化自覺。

中國文化的骨子里是“尚意”的，這種尚意的文化理想一直影響著中國畫的發(fā)展方向?！叭收邩飞?，智者樂水”，仁智之樂雖在山水間，丘壑卻在胸中。既然是“質(zhì)有而趣靈”，那么“意”在中國畫里無疑就是那個(gè)“質(zhì)有”了。很難想象，一個(gè)缺乏“趣靈”的“質(zhì)有”將是多么的蒼白無力。說到“意”，[1]“得意忘象”的主張可以追溯到莊周，《莊子》說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！蔽簳x玄學(xué)以老莊為本解經(jīng)釋典。王弼在《周易略例·明象》中說：“象者所以存意，得意而忘象?！薄跋蟆笔怯行斡雄E，可見可察的表征，“意”則是無形無跡，只可心會(huì)的義理。“得意忘象”不獨(dú)為一種玄學(xué)方法，而且在魏晉名士成為他們立身處世的原則。

中國文化骨子里就是帶著詩性的：隔岸觀火，霧里看花。骨子里有著十分縝密的理性，中國文化重意趣，簡樸，單純?nèi)缛∈持曜?，一技多用。在中國文化的影響下，中國畫對物象的把握掌控在對形態(tài)的點(diǎn)到為止的尺度上，更多的功夫用在了畫外的修養(yǎng)和筆墨的境界上，重“意象”，求“意”境，“意”對于中國畫而言，就如同一個(gè)人的思想，其所表現(xiàn)出來的外在形態(tài)都與這一思想有關(guān)。

而在當(dāng)下，在大眾文化興起，圖像時(shí)代來臨之際，社會(huì)的變化不可避免的給人們靈魂深處帶來了巨大的變化。在當(dāng)下這種語境中，水墨的“尚意”，則營造的是一種自我的話語空間，用自我內(nèi)在的激情，真實(shí)記錄著我們生存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即它是當(dāng)代社會(huì)生活在當(dāng)代藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，它關(guān)注的是當(dāng)代人的生存狀況與生存境遇，它有著當(dāng)代藝術(shù)一貫的問題意識(shí)彰顯著一種追問精神，從自我的生存體驗(yàn)出發(fā)，體現(xiàn)出了一種深刻的人文關(guān)懷。

作為在中國當(dāng)代水墨藝術(shù)領(lǐng)域扮演重要角色的劉慶和而言，他以自我真實(shí)而又真情的視覺描述，并以一個(gè)視覺知識(shí)分子敏感而又細(xì)膩的心靈，揭示出了都市化進(jìn)程中人們的一種真實(shí)的處境和生存實(shí)境，特別是反映了物質(zhì)時(shí)代人們的一種生存心理—對現(xiàn)實(shí)的無奈，虛偽與妄想。從劉慶和的視覺圖像世界中不難發(fā)現(xiàn)，他帶給閱讀者的實(shí)際上都是一種都市化的詩學(xué)，都市化的視覺敘事和文化關(guān)懷，他展示的是純粹的個(gè)人世界，其視覺敘事的表現(xiàn)主義情境，強(qiáng)烈的可辨識(shí)性語符及遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的精神傾向，完全又是直覺和個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的延生，他用“意”向性表象進(jìn)行這非現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)般的話語實(shí)踐，他又能透過天方夜譚般的藝術(shù)虛境來象征自我在激變的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的生活實(shí)境，把非現(xiàn)實(shí)主義的景象和真實(shí)的愿望黏合在一起的精神上的想象，他反映的是這個(gè)時(shí)代普遍存在的奢華和時(shí)尚的追求即在消費(fèi)主義和物質(zhì)時(shí)代人們的心理變化和精神面貌。他選擇的是一種與社會(huì)和自我心靈相接近的表達(dá)方式，他用彌漫著時(shí)代氣息和中國元素及帶有顛覆性的敘事品格和極富個(gè)性化的視覺描述，回歸到一種對藝術(shù)的孤獨(dú)體驗(yàn)，回歸到一種心靈的意象才可能實(shí)現(xiàn)形式的自由，[2]這其實(shí)是劉慶和的心路軌跡，劉慶和遵循著自我內(nèi)心的感受，將自我對當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)人生的激情想象注入畫面，是畫面中的直覺和非理性的成分增多，從而營造出劉慶和特有的夢幻般的詩性空間，期間亦可清晰的洞察到都市化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)及都市化進(jìn)程中復(fù)雜的人性，他不動(dòng)聲色的觸及到了繁華生活表象下的隱秘，反映了后工業(yè)文明時(shí)期大眾文化興起的視覺經(jīng)驗(yàn)，這也是為什么劉慶和始終能夠遠(yuǎn)離繪畫的優(yōu)美與崇高，但他的確又表露出大眾文化泛濫和消費(fèi)主義流行下的人們對當(dāng)代生活的向往與幻想，只不過他把人們對物質(zhì)世界的誘惑與幻想消融在自我敘事的空間里。

在劉慶和帶有絲絲的挑釁意味的視覺講述中，他是以一種當(dāng)代性的視覺講述結(jié)合傳統(tǒng)文化的語境與東方文化特質(zhì)進(jìn)行當(dāng)下的轉(zhuǎn)化表述，他在觀念形態(tài)，語言材料諸多元素中進(jìn)行多重實(shí)踐，為傳統(tǒng)的中國藝術(shù)在當(dāng)代語境下的走出提供了一個(gè)視覺范例。劉慶和一手伸向傳統(tǒng)中國的人文精神，一手又用當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)的精神表達(dá)去鏈接我們今天的生存現(xiàn)實(shí)，從而過去與現(xiàn)在，傳統(tǒng)與當(dāng)代間游走，去書寫一個(gè)視覺知識(shí)分子對當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的激情想象與象征性表達(dá)。

正如羅丹所言：“藝術(shù)也是趣味，藝術(shù)家一切的制作都是他們內(nèi)心的反映，是人類靈魂的微笑，是滲入一切供人欣賞與使用的物品中的感情和思想的魔力?！痹诋?dāng)下，“尚意”，這種重視營造自我的話語空間，將審美活動(dòng)統(tǒng)一于自我身上，才有可能將審美上升成為一種與人生有關(guān)的，真正的文化陶熔，才能做到藝術(shù)活動(dòng)中主體的真正自覺。

【注釋】

[1]陳綬祥.魏晉南北朝繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000：72

[2]劉慶和.此岸·彼岸—當(dāng)代中國畫名家水墨痕跡[M].大連：大連出版社，2011：75

【參考文獻(xiàn)】

[1]胡壽榮.理智與直覺—中國古代人物畫意象表現(xiàn)與德國表現(xiàn)主義繪畫比較研究[M].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011

[2]中國畫研究院.水墨研究[M].北京：民族出版社，2003

【作者單位：西安美術(shù)院學(xué)院國畫系研究生院】