【摘 要】不管從人生際遇還是生活狀況上說，李賀都可以算是“寒士”，卻不能算“寒士詩人”。二者雖同樣自吊其苦，嘆老嗟卑，走的卻是“詩人”和“騷人”兩條路線。本文擬從抒情方式和體裁兩個(gè)角度，對比李賀詩歌和《篋中集》中寒士詩歌的不同藝術(shù)道路。

【關(guān)鍵詞】李賀；寒士詩人；詩人；騷人；《篋中集》

一、寒士詩人的產(chǎn)生與發(fā)展

與后世相比，唐代還不算平民社會(huì)。唐代的“寒士”是個(gè)不嚴(yán)格的概念，不局限于平民出身，也包括那些處于官僚體系底層的讀書人，這些人的身世之感表現(xiàn)在文學(xué)樣貌上，便形成了“寒士詩人”的群體。寒士詩人自吊其苦的開端當(dāng)始于《詩經(jīng)》中的“雅”?！缎⊙拧け鄙健罚骸百少墒孔?，朝夕從事”、“大夫不均，我從事獨(dú)賢”，雖然尚屬貴族內(nèi)部的勞逸不均，但已初步奠定了寒士詩人身世之嘆的傾向。到了漢代，寒士抒懷則集中于文人樂府和文人五言詩。魏晉南北朝階段，由于社會(huì)歷史環(huán)境的影響，玄學(xué)、佛理等思想的介入，詩風(fēng)數(shù)變，逐漸歸于華麗和綺靡，離《詩經(jīng)》傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)。初唐以來，各種詩歌形式都日趨成熟，“風(fēng)骨”有所回歸，但總體上還是繼承六朝以來的綺靡文風(fēng)。到盛唐時(shí)，詩歌藝術(shù)達(dá)到頂峰，詩騷傳統(tǒng)幾乎完美統(tǒng)一，王孟高岑李杜那些最頂尖的詩人，無不是兼有現(xiàn)實(shí)精神和浪漫情懷。

與杜甫基本同時(shí)期的元結(jié)，直言批評當(dāng)時(shí)的詩風(fēng)“拘限聲病，喜尚形似；且以流易為辭，不知喪于雅正” 【1】（P947），明確提出要使詩歌創(chuàng)作“盡歡怨之聲音，可以上感于上，下化于下” 【2】（P122），試圖恢復(fù)《詩經(jīng)》規(guī)諷美刺的傳統(tǒng)。在此理論指導(dǎo)下，元結(jié)將沈千運(yùn)等七位詩人的作品共24首詩集結(jié)成《篋中集》。這七位詩人一生窮困潦倒、沉淪下僚?！白陨蚬岸?，皆以正直而無祿位，皆以忠信而久貧賤，皆以仁讓而至喪亡” 【1】（P974）。詩中多哀嘆窮苦艱辛的人生遭遇，在內(nèi)容上與李賀相似，但呈現(xiàn)出的藝術(shù)面貌卻迥異。比如，同寫仕途坎壈，沈千運(yùn)寫道：“一生但區(qū)區(qū)，五十無寸祿。衰退當(dāng)棄捐，貧賤招毀讟。棲棲去人世，迍躓日窮迫”，李賀則寫道：“秋風(fēng)吹地百草干，華容碧影生晚寒，我當(dāng)二十不得意，一心愁謝如枯蘭”；同寫送葬，趙微明寫道：“寒日蒿上明，凄凄郭東路。素車誰家子，丹旐引將去”，李賀則寫道：“低迷黃昏經(jīng)，裊裊青櫟道……漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”；同寫人生易老、求仙無望，張彪寫道：“神仙可學(xué)無，百歲名大約……長老思養(yǎng)壽，后生笑寂寞”，長吉?jiǎng)t寫道：“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死……箏人勸我金屈卮，神血未凝身問誰？”顯而易見，《篋中集》的風(fēng)格與漢代文人樂府尤其是《古詩十九首》極其相似，“感于哀樂，緣事而發(fā)”，語言質(zhì)樸，平白如話，情感真率，絕少含蓄，幾乎完全不去經(jīng)營詩歌的“聲色”，也沒有深婉秀麗的意象。

二、“騷人”的抒情模式

李賀則與七詩人完全相反：刻意造奇，穿幽入仄，避免蹈循前人。杜牧：“蓋《騷》之苗裔” 【3】（P178），一語道出李詩的淵源所在?！峨x騷》是長吉歌詩的精神及藝術(shù)的共同源頭。李賀從不為“無我之境”，更從不為“無我之詩”。在李詩中，整個(gè)世界都染上了濃重的“自我”的色彩，所有意象都是詩人“自我”的幻化，與詩人遙相呼應(yīng)、同病相憐。長吉式的抒情，借助意象和意境的創(chuàng)造性建構(gòu)，不加節(jié)制、肆意發(fā)泄。一愁則是“眼前便有千里愁”；一恨便是“身死千年恨溪水”；一偃蹇就是“天荒地老無人識”；一落魄便是“葛衣斷碎趙城秋”。李詩好用“極言”，不論寫物抒情，都有種不到極致不罷休的趨勢，這既與其為人“好奇”有關(guān)，更與其的濃得化不開的情感有關(guān)。這種情形在楚辭中就有，屈原對家國和命運(yùn)的悲憤，在詩中幻化成紛紜的意象，善鳥香草、靈修美人無不照映著詩人的心緒。在意境的創(chuàng)設(shè)上，也是上天入地、紛紜炫目。李賀對美人花草那種移情式的描寫，與《九歌》、《九章》中的寫法類似；對鬼魅世界奇異驚悚的描寫，與《招魂》中對四方險(xiǎn)境的描繪一脈相承，甚至直接化用原詩?！豆珶o出門》：“熊虺食人魂，雪霜斷人骨”與《招魂》“雄虺九首，往來鯈乎，吞人以益其心些”、“增冰峨峨，飛雪千里些”就有明顯繼承關(guān)系。

此外，李賀與屈原一樣都有一種“迷狂”的浪漫情懷。“我有迷魂招不得”與“時(shí)曖曖其將罷兮，結(jié)幽蘭而延佇”的悵惘何其相似；“臨岐擊劍生銅吼”、“壺中喚天云不開”與屈原“嗟號昊旻，仰天嘆息……因書其壁，呵而問之”的狂惑又何其相似。這是其與寒士詩人最大的不同。

《篋中集》七詩人可以算是中唐寒士詩人的先驅(qū)。到了孟郊、賈島那里，雖然藝術(shù)上刻意造奇、用語險(xiǎn)怪，但總的來說并沒有跳出寫實(shí)的范疇。安史之亂以后，現(xiàn)實(shí)精神更是在詩歌中得到大幅度回歸，這是建安以來規(guī)模最大的一次。李賀與韓孟詩派在藝術(shù)上雖有相似，但也必須看到他們在創(chuàng)作精神上的巨大差異。

三、工于長調(diào)的體裁偏好

體裁上，李賀極少律詩，而以樂府歌行見長，“大歷以后，解樂府遺法者，惟李賀一人” 【4】（P198）。其中尤以七言歌詩最工，在《申胡子觱篥歌序》里，朔客李氏就直率的指出：“徒能長調(diào)，不能作五字歌詩”。體裁本身對詩歌風(fēng)貌的影響很大，《詩經(jīng)》采用整齊的四言，一句兩頓，節(jié)奏和諧，“文約意廣”（胡應(yīng)麟《詩藪》）；發(fā)展到五言詩，節(jié)奏稍加復(fù)雜，風(fēng)貌古樸雅正。到七言，句式加長，回旋余地更大，節(jié)奏更加靈活，很容易形成流動(dòng)奔放的氣勢，也容易造成一唱三嘆、千回百轉(zhuǎn)的抒情效果，非常適合抒發(fā)豪壯或是悠長的情感。楚辭這種體裁之所以有抒情優(yōu)勢，很大程度上就來源于其參差錯(cuò)落的長句形式。李賀尤工長調(diào)，與其抒情性的創(chuàng)作取向有很大關(guān)系。李詩中的名句，如“桃花亂落如紅雨”、“天若有情天亦老”等也多為七言。

然而李賀穿幽入仄的手法放在五言詩里，效果就明顯遜色，由于五言詩載量有限，過多的物象和修飾語難以在詩中回旋開來，反而造成了局促擁擠之感。五言詩自古以來一直是寫實(shí)的“詩人”的著力點(diǎn)?！逗D中集》24首詩全是五言，孟郊賈島也以五言見長。李賀的長調(diào)受盛唐詩風(fēng)尤其是李白的影響更大一些，像《將進(jìn)酒》、《苦晝短》這樣的雜言七古，雖終究不比太白清新灑脫，然其構(gòu)思綴詞與聲律之美能如此相得益彰，情感流動(dòng)能與節(jié)奏變化恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合，除盛唐之外也是不多見的。以李白七古為代表的盛唐歌行，正是與楚騷一脈相承的抒情路線。正如姚文燮所言：“唐才人皆詩，而白與賀獨(dú)《騷》” 【5】（P1939）。

李賀詩風(fēng)雖多受到中唐審美取向的影響，但仍保留了一部分盛唐風(fēng)骨甚至是“胡氣”。《李長吉歌詩敘》說：“世皆曰：‘使賀且未死，少加以理，奴仆命騷可也’” 【3】（P178）。但是，以中唐那種社會(huì)環(huán)境，在詩人飽經(jīng)滄桑后，很難說不會(huì)將僅有的盛唐氣度和浪漫精神磨滅。長吉的天才和氣質(zhì)，恐怕只有放在少不經(jīng)事的歲月里，才能創(chuàng)造出真正有風(fēng)骨的作品，倘若真的天假以年，李賀的詩風(fēng)會(huì)不會(huì)逐漸遠(yuǎn)離楚騷精神，實(shí)在令人不忍懸想。

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