羅伯特·阿爾特曼發(fā)現(xiàn)了在好萊塢長(zhǎng)盛不衰的秘訣:加快工作速度并且在開始下一部影片之前絕不停下來(lái)去評(píng)估眼下這部的得失。如果阿爾特曼有一部作品失敗了——他的生涯里不乏這樣的敗筆——他一般已經(jīng)在制作下一部或是準(zhǔn)備開機(jī)。通過這種方式,他總是能領(lǐng)先一步。
阿爾特曼知名之處在于他有能力掌控大牌演員并鼓勵(lì)他們自我即興發(fā)揮,而不是嚴(yán)格遵從劇本的程序。這樣做的結(jié)果就是邁向電影現(xiàn)實(shí)主義的一次大幅度跨越。對(duì)白經(jīng)常是相互重疊的,而且會(huì)不時(shí)被打斷,這在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常發(fā)生,但是在銀幕上卻很少出現(xiàn)。這種形式在《納什維爾》(Nashville, 1975)和《浮世男女》(Short Cuts,1993)中獲得了最佳的發(fā)揮,在這兩部片子里,他調(diào)配一組明星陣容,僅僅借助兩座城市——納什維爾和洛杉磯——就創(chuàng)造出一幅給人留下很深印象的轉(zhuǎn)折時(shí)期的美國(guó)肖像。
在1950年代早期,他拍攝了多部紀(jì)錄片,其中包括《詹姆斯·迪恩的故事》(The James Dean Story)。五十多年后,他又跟加里森·凱勒(Garrison Keillor)聯(lián)手將《牧場(chǎng)之家好作伴》(A Prairie Home Companion,2006)搬上了銀幕。阿爾特曼拍過大片,比如對(duì)好萊塢予以尖刻諷刺的《大玩家》(The Player,1992),也有些如今幾乎已被人遺忘的小制作,比如《沒有明天的人》(Thieves Like Us,1974),以及大膽的實(shí)驗(yàn)性影片如《三女性》(3 Women,1977)。他甚至嘗試過科幻片——比如早年的《太空登月記》(Countdown,1968)和后來(lái)的《五重奏》(Quintet,1979),后者想象美國(guó)被困在未來(lái)的某期冰河世紀(jì)之中。
他的生涯是豐富的,甚至從電影跨到電視和戲劇領(lǐng)域。然而,他的舞臺(tái)作品大多都不怎么成功,而且受到尖銳的批評(píng)。2006年初,當(dāng)凱文·斯貝西(Kevin Spacey)邀請(qǐng)他把阿瑟·米勒一部鮮為人知的戲劇《復(fù)活布魯斯》(Resurrection Blues),搬上倫敦老維多利亞劇院的舞臺(tái)時(shí),他遭遇了一次羞辱性的失敗。從效果上看,阿爾特曼允許演員們?cè)谧畲蟪潭鹊睾雎詫?dǎo)演的情況下隨隨便便演完整場(chǎng)戲。懲罰降臨的具體形式是譏諷性的評(píng)論和提前落幕,并讓這座莊嚴(yán)古老的劇院好幾個(gè)月都黯然無(wú)光。
他的影片類型的多樣化——《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》(M*A*S*H,1970)式的戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇,《麥凱比與米勒夫人》(McCabe and Mrs Miller,又譯《花村》,1971)式的西部片,《大力水手》(Popeye,1980)中連環(huán)漫畫式的幽默,《選舉風(fēng)波》(Health,1980)里那種神經(jīng)喜劇式的即興表演——最終或許對(duì)他的長(zhǎng)期聲望很不利。阿爾特曼的電影似乎沒有共同的主線或是主題。他就像是一位過度依賴他人作品的導(dǎo)演,而不像是個(gè)獨(dú)立自主的藝術(shù)家。當(dāng)然,這也算不得什么。別忘了,威廉·惠勒(William Wyler)跟他是同一種類型,沒有任何人會(huì)對(duì)《黃金年代》(The Best Years of Our Lives,1946)有任何不敬。不過,最終獲得更大尊敬的,還是像卓別林和施特羅海姆這樣的導(dǎo)演,他們的生涯本身就反映出了他們的世界觀。阿爾特曼也會(huì)被人們記住,不過不是因?yàn)樗f(shuō)了什么,而是因?yàn)樗v述的方式。