羅伯特·阿爾特曼發(fā)現(xiàn)了在好萊塢長(zhǎng)盛不衰的秘訣：加快工作速度并且在開始下一部影片之前絕不停下來(lái)去評(píng)估眼下這部的得失。如果阿爾特曼有一部作品失敗了——他的生涯里不乏這樣的敗筆——他一般已經(jīng)在制作下一部或是準(zhǔn)備開機(jī)。通過這種方式，他總是能領(lǐng)先一步。

阿爾特曼知名之處在于他有能力掌控大牌演員并鼓勵(lì)他們自我即興發(fā)揮，而不是嚴(yán)格遵從劇本的程序。這樣做的結(jié)果就是邁向電影現(xiàn)實(shí)主義的一次大幅度跨越。對(duì)白經(jīng)常是相互重疊的，而且會(huì)不時(shí)被打斷，這在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常發(fā)生，但是在銀幕上卻很少出現(xiàn)。這種形式在《納什維爾》（Nashville， 1975）和《浮世男女》（Short Cuts，1993）中獲得了最佳的發(fā)揮，在這兩部片子里，他調(diào)配一組明星陣容，僅僅借助兩座城市——納什維爾和洛杉磯——就創(chuàng)造出一幅給人留下很深印象的轉(zhuǎn)折時(shí)期的美國(guó)肖像。

在1950年代早期，他拍攝了多部紀(jì)錄片，其中包括《詹姆斯·迪恩的故事》（The James Dean Story）。五十多年后，他又跟加里森·凱勒（Garrison Keillor）聯(lián)手將《牧場(chǎng)之家好作伴》（A Prairie Home Companion，2006）搬上了銀幕。阿爾特曼拍過大片，比如對(duì)好萊塢予以尖刻諷刺的《大玩家》（The Player，1992），也有些如今幾乎已被人遺忘的小制作，比如《沒有明天的人》（Thieves Like Us，1974），以及大膽的實(shí)驗(yàn)性影片如《三女性》（3 Women，1977）。他甚至嘗試過科幻片——比如早年的《太空登月記》（Countdown，1968）和后來(lái)的《五重奏》（Quintet，1979），后者想象美國(guó)被困在未來(lái)的某期冰河世紀(jì)之中。

他的生涯是豐富的，甚至從電影跨到電視和戲劇領(lǐng)域。然而，他的舞臺(tái)作品大多都不怎么成功，而且受到尖銳的批評(píng)。2006年初，當(dāng)凱文·斯貝西（Kevin Spacey）邀請(qǐng)他把阿瑟·米勒一部鮮為人知的戲劇《復(fù)活布魯斯》（Resurrection Blues），搬上倫敦老維多利亞劇院的舞臺(tái)時(shí)，他遭遇了一次羞辱性的失敗。從效果上看，阿爾特曼允許演員們?cè)谧畲蟪潭鹊睾雎詫?dǎo)演的情況下隨隨便便演完整場(chǎng)戲。懲罰降臨的具體形式是譏諷性的評(píng)論和提前落幕，并讓這座莊嚴(yán)古老的劇院好幾個(gè)月都黯然無(wú)光。

他的影片類型的多樣化——《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》（M*A*S*H，1970）式的戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇，《麥凱比與米勒夫人》（McCabe and Mrs Miller，又譯《花村》，1971）式的西部片，《大力水手》（Popeye，1980）中連環(huán)漫畫式的幽默，《選舉風(fēng)波》（Health，1980）里那種神經(jīng)喜劇式的即興表演——最終或許對(duì)他的長(zhǎng)期聲望很不利。阿爾特曼的電影似乎沒有共同的主線或是主題。他就像是一位過度依賴他人作品的導(dǎo)演，而不像是個(gè)獨(dú)立自主的藝術(shù)家。當(dāng)然，這也算不得什么。別忘了，威廉·惠勒（William Wyler）跟他是同一種類型，沒有任何人會(huì)對(duì)《黃金年代》（The Best Years of Our Lives，1946）有任何不敬。不過，最終獲得更大尊敬的，還是像卓別林和施特羅海姆這樣的導(dǎo)演，他們的生涯本身就反映出了他們的世界觀。阿爾特曼也會(huì)被人們記住，不過不是因?yàn)樗f(shuō)了什么，而是因?yàn)樗v述的方式。