羅伯特·阿爾特曼發(fā)現(xiàn)了在好萊塢長盛不衰的秘訣：加快工作速度并且在開始下一部影片之前絕不停下來去評估眼下這部的得失。如果阿爾特曼有一部作品失敗了——他的生涯里不乏這樣的敗筆——他一般已經(jīng)在制作下一部或是準備開機。通過這種方式，他總是能領先一步。

阿爾特曼知名之處在于他有能力掌控大牌演員并鼓勵他們自我即興發(fā)揮，而不是嚴格遵從劇本的程序。這樣做的結果就是邁向電影現(xiàn)實主義的一次大幅度跨越。對白經(jīng)常是相互重疊的，而且會不時被打斷，這在現(xiàn)實生活中經(jīng)常發(fā)生，但是在銀幕上卻很少出現(xiàn)。這種形式在《納什維爾》（Nashville， 1975）和《浮世男女》（Short Cuts，1993）中獲得了最佳的發(fā)揮，在這兩部片子里，他調配一組明星陣容，僅僅借助兩座城市——納什維爾和洛杉磯——就創(chuàng)造出一幅給人留下很深印象的轉折時期的美國肖像。

在1950年代早期，他拍攝了多部紀錄片，其中包括《詹姆斯·迪恩的故事》（The James Dean Story）。五十多年后，他又跟加里森·凱勒（Garrison Keillor）聯(lián)手將《牧場之家好作伴》（A Prairie Home Companion，2006）搬上了銀幕。阿爾特曼拍過大片，比如對好萊塢予以尖刻諷刺的《大玩家》（The Player，1992），也有些如今幾乎已被人遺忘的小制作，比如《沒有明天的人》（Thieves Like Us，1974），以及大膽的實驗性影片如《三女性》（3 Women，1977）。他甚至嘗試過科幻片——比如早年的《太空登月記》（Countdown，1968）和后來的《五重奏》（Quintet，1979），后者想象美國被困在未來的某期冰河世紀之中。

他的生涯是豐富的，甚至從電影跨到電視和戲劇領域。然而，他的舞臺作品大多都不怎么成功，而且受到尖銳的批評。2006年初，當凱文·斯貝西（Kevin Spacey）邀請他把阿瑟·米勒一部鮮為人知的戲劇《復活布魯斯》（Resurrection Blues），搬上倫敦老維多利亞劇院的舞臺時，他遭遇了一次羞辱性的失敗。從效果上看，阿爾特曼允許演員們在最大程度地忽略導演的情況下隨隨便便演完整場戲。懲罰降臨的具體形式是譏諷性的評論和提前落幕，并讓這座莊嚴古老的劇院好幾個月都黯然無光。

他的影片類型的多樣化——《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》（M*A*S*H，1970）式的戰(zhàn)爭喜劇，《麥凱比與米勒夫人》（McCabe and Mrs Miller，又譯《花村》，1971）式的西部片，《大力水手》（Popeye，1980）中連環(huán)漫畫式的幽默，《選舉風波》（Health，1980）里那種神經(jīng)喜劇式的即興表演——最終或許對他的長期聲望很不利。阿爾特曼的電影似乎沒有共同的主線或是主題。他就像是一位過度依賴他人作品的導演，而不像是個獨立自主的藝術家。當然，這也算不得什么。別忘了，威廉·惠勒（William Wyler）跟他是同一種類型，沒有任何人會對《黃金年代》（The Best Years of Our Lives，1946）有任何不敬。不過，最終獲得更大尊敬的，還是像卓別林和施特羅海姆這樣的導演，他們的生涯本身就反映出了他們的世界觀。阿爾特曼也會被人們記住，不過不是因為他說了什么，而是因為他講述的方式。