摘 要：貝多芬是德國偉大的作曲家，他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨(dú)一無二的位置，他把鋼琴奏鳴曲這一形式發(fā)展到一個新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。本文通過對古今中外貝多芬文獻(xiàn)的收集，在對鋼琴奏鳴曲的縱向發(fā)展概況以及對貝多芬早期及中期鋼琴奏鳴曲橫向研究的基礎(chǔ)上，以貝多芬晚期五首作品中29、31、32三首為對象。從教學(xué)的角度分析彈奏的速度、力度、旋律處理、裝飾音彈奏及踏板的運(yùn)用等方面解析演奏技巧，進(jìn)一步深化對貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的理解，并通過對不同演奏家的表現(xiàn)，分析貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲在音樂表現(xiàn)上的豐富性和多樣性，加深對作品的理解。

關(guān)鍵詞：貝多芬晚期奏鳴曲；演奏技巧

本文通過對古今中外貝多芬文獻(xiàn)的收集，在對鋼琴奏鳴曲的縱向發(fā)展概況以及對貝多芬早期及中期鋼琴奏鳴曲橫向研究的基礎(chǔ)上，以貝多芬晚期五首作品中29、31、32三首為對象。從教學(xué)的角度分析彈奏的速度、力度、旋律處理、裝飾音彈奏及踏板的運(yùn)用等方面解析演奏技巧，進(jìn)一步深化對貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲的理解，并通過對不同演奏家的表現(xiàn)，分析貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲在音樂表現(xiàn)上的豐富性和多樣性，加深對作品的理解。

1 彈奏速度

貝多芬晚期奏鳴曲中不僅在樂章開始前的標(biāo)記比巴洛克時期的單一稍有變化和豐富，而且在樂章結(jié)構(gòu)的速度變化也比前期的更有柔韌性和戲劇性。他對“同一曲不同速度”的傾向很強(qiáng)，并且對速度的表示更詳細(xì)，用語種類更多，如op106的第二、第四樂章。而速度差異也比較大，也僅有op106標(biāo)記了節(jié)拍和速度記號。演奏貝多芬奏鳴曲，采用何種速度是關(guān)系到它風(fēng)格特征的頭等重要問題。演奏貝多芬晚期奏鳴曲在整體上仍然要遵循古典主義原則，要貫穿穩(wěn)定的速度，不要忽快忽慢，強(qiáng)弱更不能影響速度，可十分小心地運(yùn)用漸快、漸慢、延長、自由的節(jié)奏修飾，例如op110中第三樂章4～7小節(jié)是宣敘調(diào)寫法，是個完全自由節(jié)奏的吟誦。而在音樂形態(tài)改變時，也可調(diào)整速度來引進(jìn)新的段落?？傊葑嘭惗喾业淖帏Q曲，節(jié)奏既要穩(wěn)定均衡，又要富有彈性，如同心跳和脈搏一樣有節(jié)律。同時感情表達(dá)要內(nèi)斂，不可隨感情的波動而隨意改變速度節(jié)奏。

2 力度分析

由于貝多芬作品一般給人的印象是“強(qiáng)健有力”，所以很多人認(rèn)為他是f或ff作曲家，但其實(shí)貝多芬也喜歡用p或pp，尤其是在開頭和結(jié)尾做強(qiáng)弱的對比。op106中，貝多芬寫上了兩個“ppp”：第一樂章結(jié)尾處，他寫了“ppp”與“ff”的強(qiáng)烈對比；第三樂章的結(jié)尾最后一個分解和弦也用“ppp”。盡管聽不見，貝多芬的力度對比又到了一個新的層次。在彈奏強(qiáng)烈對比的樂句時，為了使力度收放自如，一定要注意身體各部分力量的協(xié)調(diào)和運(yùn)用。這就要求我們演奏者具有一種能夠使力量在肩膀、大臂、小臂、手腕、手掌迅速轉(zhuǎn)移的能力。在彈奏強(qiáng)大的和弦時，聲音要飽滿、有共鳴，手掌要有支撐、觸鍵整齊，把肩膀乃至全身的力量在一瞬間全都傳遞到指尖。在彈奏較弱和弦時，用力要謹(jǐn)慎，手臂根據(jù)具體情況來運(yùn)用力量，但手指的控制在此時是非常關(guān)鍵的，力量的把握影響著整個音響效果。用力過多就會失去與強(qiáng)和弦的對比性，用力過少就會使聲音虛而不實(shí)。貝多芬晚期使用的極端手法有很多，極快的大幅度漸強(qiáng)與漸弱等。即使在按自然節(jié)拍規(guī)律處于弱位或弱拍的地方，也經(jīng)常突然加強(qiáng)，頻繁使用突強(qiáng)突弱的例子非常多。貝多芬有意識地頻繁使用這些記號，目的是將微妙的音樂感受細(xì)膩地表現(xiàn)出來。即使在演奏他晚期作品最宏偉的樂章時，也要有所保留，不能把貝多芬彈成李斯特。

3 旋律處理

貝多芬總是為了新的表現(xiàn)方法來要求鋼琴的制作，謀求擴(kuò)大音樂表現(xiàn)。這說明了貝多芬的鋼琴演奏要具有歌唱式的特征，在這一點(diǎn)上鋼琴家們均受到貝多芬的恩惠，沒有貝多芬的這一發(fā)展，就沒有肖邦和李斯特如歌一般的旋律。例如op110中第三樂章的第五小節(jié)，貝多芬采用了一種當(dāng)時鋼琴不能表現(xiàn)的特殊手法，即一個弱音由弱及強(qiáng)再漸弱，這種奏法在現(xiàn)代鋼琴上也比較困難，演奏連線后一音符應(yīng)反復(fù)按鍵，但不能太強(qiáng)。貝多芬有時用單手演奏，有時兩只手同時演奏多種和聲音響，甚至同時演奏八個音的和聲音響。如op106第三樂章。晚期奏鳴曲中大量長顫音的出現(xiàn)，更是使旋律達(dá)到一種出神入化的境地。op106中就有大段冗長而難以演奏的長顫音，更增添了一種爛漫主義氣息。在演奏時，裝飾音要非常輕巧，更多地運(yùn)用指尖，而高聲部旋律進(jìn)行多用4、5指交替，觸鍵要更深一點(diǎn)，使旋律更加連貫。大段的長顫音必然有一個力度變化，逐漸推進(jìn)，音樂才有必要的緊張度。在演奏貝多芬的奏鳴曲時，要特別注意旋律的走向與旋律的語氣。如果旋律線是呈上升趨勢的，一般要有漸強(qiáng)的處理，反之漸弱。旋律中的樂句最高音，應(yīng)當(dāng)被特別強(qiáng)調(diào)。另外，旋律句頭、句尾的奏法也要區(qū)分開來。句頭是一個句子的開頭，它要有啟發(fā)下面句子的作用，句尾是一個句子的結(jié)束所以要有收束感。這就要求我們對手的動作有很好的控制。強(qiáng)拍的句頭手腕要向下運(yùn)動，力量放到琴鍵上，形成對鍵盤稍大的壓力，增加了音樂語言的表現(xiàn)力；弱拍起的句頭，首先要有吸氣的感覺，然后手要控制，第一拍要弱奏，并且音要彈得實(shí)而不虛；在彈奏句尾時，手腕要向上提，力量在上面。另外在處理樂句時，一定要注意氣息要連貫，成一個有機(jī)整體感。

4 踏板運(yùn)用

演奏離不開踏板的使用，踏板的運(yùn)用可以造就不同的音響效果，不同音響效果又需要不同的踏板運(yùn)用。弱音是貝多芬最早開發(fā)的具有獨(dú)創(chuàng)性的音樂表現(xiàn)手法之一，它有很好的表現(xiàn)效果。如op110中第二樂章的結(jié)尾處，余音很長，形成一種仿佛把人們帶到靜寂的遠(yuǎn)方并慢慢消失的意境，此處就用了持續(xù)踩踏板的余音表現(xiàn)手法。而在第三樂章，25～26小節(jié)可以看成是一種云霧繚繞的表現(xiàn)方式，要特別注意踏板，為了體現(xiàn)出休止符，踏板只能踩一半，不能完全踩下去。通過使用踏板，演奏產(chǎn)生了一種具有凝聚力的音塊效果，op106中第一樂章開始部分就可以看到這種表現(xiàn)手法。在加強(qiáng)重音時，踏板和sf力度同時運(yùn)用。op110第二樂章中都是在強(qiáng)時用踏板，弱時不用踏板，加強(qiáng)力度的對比。此外，踏板不僅在強(qiáng)調(diào)重音時使用，有時為延長強(qiáng)音也使用踏板。運(yùn)用踏板有助于演奏連音，增強(qiáng)樂句連貫，貝多芬不喜歡“非連音”，因此除運(yùn)用手指外，還需要運(yùn)用踏板來增強(qiáng)音的延續(xù)。如op106中第二樂章的第47～80小節(jié)，貝多芬連續(xù)寫了7個長踏板來保持旋律線條的連貫。貝多芬運(yùn)用踏板來保持逐漸的漸強(qiáng)漸弱。例如在op110第三樂章中引入宣敘調(diào)，在第110～115小節(jié)，貝多芬連續(xù)在降A(chǔ)大調(diào)屬七和弦和G小三和弦上連續(xù)兩次使用長踏板，第一次為ff后緊接著漸弱，第二次是由p漸強(qiáng)再漸弱。演奏者用現(xiàn)代鋼琴演奏，過分強(qiáng)有力的強(qiáng)奏余音可能淹沒隨后的漸弱，因而要在音量上加以必要的控制。在彈奏貝多芬奏鳴曲運(yùn)用踏板的時候不可一味遵照樂譜的標(biāo)記，還需要用聽覺判斷是否得當(dāng)。更重要的是要用具有古典風(fēng)格的踏板法，使貼近貝多芬的風(fēng)格。

5 教育意義

貝多芬的偉大就讓其作品來說明一切，本文所淺析op106、110、111這三首晚期奏鳴曲，一首為鋼琴上的交響曲“錐子鋼琴”，后兩首則有男女性代表的色彩，能夠幫助我們導(dǎo)入對他的其他作品的理解。貝多芬的作品總是在表達(dá)悲憤情感的同時不忘內(nèi)心意志的反抗，正如op110，在抒情之后的勝利結(jié)尾，在種種矛盾沖突和擔(dān)心之后成功地戰(zhàn)勝了自己的負(fù)面情緒，塑造自己、把握自己；而后樂章則是回復(fù)之后的釋然、平靜，有一種明白人生的淡然心態(tài)，真正是壓軸的收官之作。對于op106，本人覺得是我最難理解的作品。這是貝多芬沉寂多年之后的又一力作，這當(dāng)中爆發(fā)力是不用說的，而又是一部深刻反映社會的作品，當(dāng)中不乏矛盾糾結(jié)與斗爭。但是這首作品的深意是需要豐富的社會經(jīng)驗(yàn)與閱歷的，我想這也是理解上比較困難的地方。