摘 要：西北組曲的創(chuàng)作意旨在于以音樂對(duì)于中國(guó)西北地區(qū)的人文風(fēng)土進(jìn)行描寫。為了達(dá)成這項(xiàng)目的，作曲家除了在音樂標(biāo)題方面進(jìn)行提示外，更在創(chuàng)作素材上呈現(xiàn)出豐富的民間特色?？v觀全曲，譚盾的創(chuàng)作素材主要來自以下幾個(gè)方面：民歌旋律的移植改編、傳統(tǒng)鼓樂演奏手法、地方音樂特色元素再利用、民間風(fēng)情的完美想象。

關(guān)鍵詞：譚盾；西北組曲；傳統(tǒng)音樂；音樂元素；運(yùn)用分析

1 陜北民歌——“信天游”

《西北組曲》在民歌旋律的移植上，直接借用了屬于陜北民歌“信天游”里的《信天游》與《腳夫調(diào)》這兩首樂曲。“信天游”是黃土高原地區(qū)民歌的一種類型，又稱作“順天游”。黃土高原上的民歌體裁分為山歌、秧歌、小調(diào)及勞動(dòng)號(hào)子。山歌又分為“山曲”、“花兒”、“信天游”等，然而就其內(nèi)容與結(jié)構(gòu)而言，這幾種山歌常有相似之處。^[1]“信天游”的特色正如其名稱，是一種在廣闊天地之間漫游的歌曲。過去晉、陜 人民傳統(tǒng)上有“走西口”討生活的習(xí)慣，這些外出的人們被稱為“腳戶”、“腳夫”或“趕腳的”。為了討生活腳夫們常年奔波于荒涼空曠的山路，在行路中靠著一曲曲的山歌度過寂寞的時(shí)光，他們常年持續(xù)的傳唱成為“信天游”的保存者與傳播者，由于演唱者孤獨(dú)的內(nèi)心世界也使得“信天游”的音樂風(fēng)格更具蒼涼。黃土高原常年干旱少雨，風(fēng)沙極大，地勢(shì)廣闊，河川的切割使得高原上有許多相對(duì)高度極大地谷溝。惡劣的環(huán)境造就了這個(gè)區(qū)域的人們剛毅、質(zhì)樸且豪放性格，同時(shí)也使當(dāng)?shù)氐恼Z言與音樂受到了一定的影響。在這種高低落差的巨大地勢(shì)影響下，為了交談清楚，陜北方言字調(diào)往往起伏大，語調(diào)常常拉得很長(zhǎng)，慣用疊字或者襯字。同樣，民歌在用字上承襲了方言傳統(tǒng)，常帶有呼喊式的長(zhǎng)音、旋律富有激烈的跳進(jìn)、帶裝飾音符。^[2]此外“信天游”的歌曲以口頭傳唱為主，經(jīng)常發(fā)生一曲多詞或是近似的詞但曲調(diào)相異的情形。

作曲家譚盾在《西北組曲》中直接連用了《信天游》和《腳夫調(diào)》兩首“信天游”民歌：這兩首民歌，在舞劇《黃土地》的配樂中也都有使用。這個(gè)曲調(diào)的民歌《信天游》常見的詞除了“你媽媽打你你給哥哥說，你為什么要把那洋煙喝；我媽媽打我無處說，因此就把那洋煙喝；你媽媽打你不成材，露水地里穿紅鞋”，另一個(gè)常見的歌詞版本是“山又高來路又長(zhǎng)，照不見哥哥照山梁；想你想你真想你，三天沒吃半碗米，三天沒見哥哥面，大路上行人都問遍；有朝一日見了哥哥面，知心話兒要拉遍?！?sup>[3]后者的歌詞第一段被譚盾用在舞劇《黃土地》中被配上了電影陳凱歌寫的《女兒歌》的歌詞并由女聲獨(dú)唱，同時(shí)將這個(gè)曲調(diào)用在搭配舞蹈的部分，在《西北組曲》中除去了女聲獨(dú)唱僅僅留下音樂的部分作為第一樂章《老天爺下甘雨》的后半段的主體部分，并在第四樂章《石板腰鼓》前的引子再現(xiàn)此一曲調(diào)，以此達(dá)到回應(yīng)第一樂章的效果。音樂調(diào)式主要以徵——宮——商——徵為骨干，上句結(jié)音在商，下句結(jié)音在徵，形成五度的音程關(guān)系；上句音符變化起伏較大，以上行四度大跳與下行七度大跳構(gòu)成，下句則以級(jí)進(jìn)為主。這在“山曲”《割莜麥》中也有類似的曲調(diào)。

《腳夫調(diào)》是“信天游”民歌中著名的歌曲之一，在許多探討“信天游”的文章或是民歌曲集中都經(jīng)?？煽匆娝纳碛?。歌詞主要內(nèi)容是描述由于“走西口”所帶來的艱苦，歌詞主要從腳夫的立場(chǎng)出發(fā)，其中以“三月里的太陽紅又紅，為什么我趕腳人兒這樣苦命”最為常見?！赌_夫調(diào)》的記譜有許多種，但是大體來說變化不大。譚盾將《腳夫調(diào)》的旋律用在舞劇《黃土地》中翠巧的獨(dú)舞中，管子為伴奏。而在《西北組曲》中，這個(gè)段落成為第一樂章《老天爺下甘雨》的一個(gè)段落，樂器則改為嗩吶獨(dú)奏。改換樂器的原因，或許是因?yàn)楣茏拥囊袅枯^小音色較哀怨，較適合舞劇中翠巧纖細(xì)、受到迫害的形象，但是音樂《老天爺下甘雨》則沒有此表現(xiàn)需求，從而顯示出作曲家不同的藝術(shù)考量，并不是單純的移植舞劇音樂作為獨(dú)立作品。

2 鼓傳統(tǒng)樂——安塞腰鼓

譚盾在《西北組曲》中，打擊樂的使用尤其是鼓樂更富有特色，既有傳統(tǒng)味道卻又與傳統(tǒng)樂吹打樂不同，當(dāng)中第四樂章《石板腰鼓》擊樂更是重要的靈魂角色。該樂章雖然是一個(gè)想象的完美情景，但同時(shí)也是作曲家本人受到安塞腰鼓實(shí)際啟發(fā)所做的藝術(shù)選擇。

腰鼓是一種民間鼓樂，通常一邊行走或在一個(gè)場(chǎng)地內(nèi)邊舞邊敲擊同時(shí)變換隊(duì)形，其中安塞腰鼓是當(dāng)中極出名的一個(gè)種類。安塞腰鼓源于陜西省延安市安塞縣，該地境內(nèi)土地貧瘠溝壑交錯(cuò)，宋朝時(shí)取“安定邊塞”之義將此處定名為安塞堡，由此可知此處在古代屬于軍事的險(xiǎn)要地方。杜甫磅礴的邊塞詩“焉得一萬人，極驅(qū)塞蘆子”就寫于此地。腰鼓在古代戰(zhàn)爭(zhēng)中具有傳遞訊息的功能，因此安塞腰鼓的誕生于發(fā)展便被推測(cè)與當(dāng)?shù)氐能娛卤尘跋嚓P(guān)。此后安塞腰鼓逐漸提升為文化娛樂活動(dòng)，成為節(jié)慶時(shí)一種民間廣場(chǎng)上集體的娛樂性質(zhì)表演。1942年延安與陜甘寧邊區(qū)興起了新秧歌運(yùn)動(dòng)，安塞腰鼓被視為農(nóng)民的藝術(shù)而得到注視，之后以“黃土高原的珍寶”之美稱被推廣至中國(guó)各地。

安塞腰鼓的表演除了聽覺的部分，視覺上肢體的舞蹈動(dòng)作與隊(duì)伍的圓形變化都是當(dāng)中極具藝術(shù)價(jià)值的部分。由于演出時(shí)陣容龐大，在廣大的高原上轟轟作響，配合鼓手有力的動(dòng)作，構(gòu)筑了安塞腰鼓充滿生命力的形象。在電影《黃土地》與舞劇《黃土地》中，腰鼓的演出場(chǎng)景被喻為解放的象征。在《西北組曲》之中，譚盾連用了鼓面、鼓邊與鼓棒互相錘擊等不同的演奏方法，并且設(shè)計(jì)三人同時(shí)奏鼓與鈸產(chǎn)生了類似鼓隊(duì)的豐富音響。除此之外，譚盾在還借鑒樂傳統(tǒng)鼓樂的群奏手法，這種奏法最早出現(xiàn)在他1983年的作品《鼓詩》中。在他后來為電影《臥虎藏龍》、歌劇《秦始皇》中都有連用類似的寫作方法。

3 雙四度結(jié)構(gòu)——地方音樂特色元素再利用

陜北民歌的旋法中，最具鮮明特點(diǎn)的是調(diào)式主音下方四度音與上方四度音對(duì)主音的支持，構(gòu)成了鮮明的四度跳進(jìn)音程，這樣的骨干音組合又被稱作“五度三音列”。以《腳夫調(diào)》為例，其音階屬于四聲徵調(diào)式，由fa-降si-do-fa構(gòu)成骨干，并且以四度跳進(jìn)為主構(gòu)成旋律線。^[4]這種以連續(xù)四度的跳進(jìn)，或是雙四度組成框架來構(gòu)成橫向線條，成為陜北音樂的一大特色。在《西北組曲》中，除了在橫向旋律大量連用四度的結(jié)構(gòu)外，也利用垂直的和聲形式堆疊四度音程。以四度或其互補(bǔ)的五度作為和聲的基礎(chǔ)，在中國(guó)笙的“配音”中由來已久，利用這樣的音響來為中國(guó)旋律搭配和聲在中國(guó)新音樂中也有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史。在《西北組曲》中，作曲家大量利用雙四度進(jìn)行旋律骨干以及和聲編配，同時(shí)搭配二度、七度等不協(xié)和音程，不但呈現(xiàn)出渾厚的西北地方風(fēng)味，也避開了往常中國(guó)風(fēng)味旋律加上西方三度堆疊和聲的不協(xié)調(diào)。

4 民間風(fēng)情的完美想象

《西北組曲》四個(gè)樂章連綴的重要骨干，就是對(duì)民間風(fēng)情的完美想象。依序透過祈雨、鬧房、愛情、腰鼓四個(gè)元素，串起整首樂曲。

這其中水是人類生存無法離開的要素，然而靠天吃飯卻不一定總能順利有雨，古時(shí)人們?yōu)榍笊嬗谑前l(fā)展出祈雨的儀式。如《呂氏春秋·季秋記·順民篇》就有記載：“昔者，湯克夏而正天下，天大旱，五年不收。湯乃以身禱于桑林曰：余一人有罪無及萬夫；萬夫有罪在余一人。無以一人之不敏，使上帝鬼神傷民之命。于是剪其發(fā)，以身為犧牲，用祈福于上帝。民乃甚說，雨乃大至?！庇纱丝梢钥闯龉艜r(shí)的祈雨活動(dòng)反映了當(dāng)時(shí)的人們?cè)趷毫拥纳瞽h(huán)境中對(duì)未來美好生活的渴求。民間的祈雨活動(dòng)更是蘊(yùn)含了豐富的文化意義。在黃土高原上由于經(jīng)常長(zhǎng)時(shí)間干旱無雨，因此祈雨的活動(dòng)十分盛大。在電影《黃土地》中，導(dǎo)演借由祈雨的場(chǎng)面表達(dá)表現(xiàn)農(nóng)民悲愴的吶喊與其精神的扭曲。^[5]而以祈雨象征的蒙昧迷信在舞劇中仍被繼續(xù)運(yùn)用。但是在《西北組曲》中，民智未開的象征就與音樂無關(guān)。在《老天爺下甘雨》中我們更能夠感覺到的是作曲家借由音響效果用以表現(xiàn)祈雨儀式的虔誠(chéng)與神秘感。例如原來在舞劇中人聲所吶喊的“老天爺下甘雨，輕風(fēng)細(xì)雨救萬民”在《老天爺下甘雨》中都改成了勞動(dòng)號(hào)子式的呼喊。與前者相比較，后者將祈雨的意象描繪得更為抽象化，并且簡(jiǎn)化的音階也更適于演奏者一邊奏一邊喊，同時(shí)將黃土地上勞動(dòng)人民的內(nèi)心情感刻畫的更為突出。

“鬧洞房”又稱為“鬧房”，在文獻(xiàn)上稱作“聽房”、“戲婦”、“虐郎”。是中國(guó)傳統(tǒng)婚俗中一個(gè)重要項(xiàng)目。據(jù)學(xué)者推測(cè)這種習(xí)俗可以追溯至漢朝?！棒[房”的習(xí)俗與由來各地方各有不同，有些地區(qū)的“鬧房”習(xí)俗過分輕獬野蠻，然而大體來說“鬧房”是為了使新房熱鬧以求吉祥的活動(dòng)。在電影與舞劇中，婚禮的場(chǎng)景都被用作傳統(tǒng)封建壓迫的象征，但是在《西北組曲》中，與婚禮相關(guān)的《鬧洞房》卻被賦予了單純的熱鬧、活潑、喜氣的色彩。這個(gè)樂章是由舞劇中的“憨憨、翠巧、頭青”三人舞蹈的段落發(fā)展而來，在舞劇與音樂作品中都呈現(xiàn)了歡快的氣氛。譚盾在這個(gè)樂章中設(shè)計(jì)了許多精致的演奏方法，利用滑音的起止時(shí)間與音高變化加上連奏或斷奏的控制，共同刻畫了一幅詼諧的場(chǎng)景。

“親親”一詞常見于西北民歌中，特別是山西的河曲民歌。例如“想親親想得我手腕腕（那個(gè)）軟，拿起筷子我端不起個(gè)碗。想親親想得我心花花亂，煮餃子下了一鍋山藥蛋”、“想親親想在心眼上”，“心中的親親合不上親”。等等。“親親”一詞作為對(duì)意中人的昵稱，而“想親親”顧名思義表現(xiàn)了男女之間對(duì)愛情、對(duì)美好未來，幸福生活的向往的深刻感受。譚盾在第三樂章“想親親”中借用了這種情感表現(xiàn)的意象，透過夢(mèng)幻的音色與片狀的音律營(yíng)造了一種想象的羅曼蒂克氣氛。

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作者簡(jiǎn)介：王錦（1979—），碩士，河南工程學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向：音樂學(xué)。