摘 要：本文以手風(fēng)琴的研究成果作為研究對(duì)象，廣泛、全面、系統(tǒng)地整理了以往研究成果，對(duì)以往相關(guān)研究成果進(jìn)行梳理、評(píng)述?？偨Y(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸取教訓(xùn)，以期對(duì)手風(fēng)琴事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展有所貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴；研究綜述；研究評(píng)價(jià)；思考；建議

作為一種從西洋傳入的年輕樂(lè)器，手風(fēng)琴因其易于攜帶、和聲豐富、音色多樣、音量宏大、節(jié)奏鮮明，既可以獨(dú)奏，又可以合奏，并且還能伴奏。自20世紀(jì)初傳入我國(guó)。經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為中國(guó)現(xiàn)代最為普及樂(lè)器中的一員。尤其在20世紀(jì)80年代中國(guó)實(shí)行“改革開(kāi)放”政策以來(lái)，手風(fēng)琴在中國(guó)得以更大的發(fā)展，廣泛活躍在樂(lè)壇及大眾文化生活中。然而，在中國(guó)手風(fēng)琴演奏取得顯著進(jìn)展的同時(shí)，我們遺憾地發(fā)現(xiàn)有關(guān)手風(fēng)琴理論方面的研究卻是一個(gè)極為薄弱的環(huán)節(jié)，這無(wú)疑對(duì)手風(fēng)琴事業(yè)進(jìn)一步發(fā)展造成極為不利的影響。因此對(duì)手風(fēng)琴理論研究這一課題進(jìn)行更深、更廣、更全面、更系統(tǒng)的研究顯得極為迫切，對(duì)中國(guó)手風(fēng)琴界來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)意義重大的課題。本文以此為切入點(diǎn)，回顧、梳理、總結(jié)以往的研究，反思其不足，并從中吸取經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，以期對(duì)手風(fēng)琴事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展有所貢獻(xiàn)。

1 20世紀(jì)80年代以來(lái)手風(fēng)琴研究綜述

手風(fēng)琴藝術(shù)理論研究對(duì)于手風(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展與繁榮有著相當(dāng)重要的指導(dǎo)和促進(jìn)作用，自新中國(guó)成立至“文革”結(jié)束的近三十年中，除了李濱蓀的《鍵盤(pán)式手風(fēng)琴的左手鍵鈕怎樣演奏》（《人民音樂(lè)》1956年5、6月）等極為少數(shù)的幾篇關(guān)于手風(fēng)琴演奏的論文之外。手風(fēng)琴藝術(shù)理論研究幾乎處于空白狀態(tài)。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，是中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的重要階段，演奏隊(duì)伍不斷壯大，全國(guó)形成了專(zhuān)業(yè)與業(yè)余并存的手風(fēng)琴演奏隊(duì)伍，演奏水平顯著提高，達(dá)到歷史最高峰，演奏內(nèi)容與形式得到極大豐富。隨著手風(fēng)琴事業(yè)的蓬勃開(kāi)展，手風(fēng)琴藝術(shù)的理論研究逐漸得到重視和廣泛開(kāi)展，并取得了可喜的成績(jī)。對(duì)全國(guó)手風(fēng)琴教學(xué)水平的提高起到了良好的作用，綜觀20世紀(jì)80年代以來(lái)的手風(fēng)琴理論研究，可以分為以下幾個(gè)方面：

1.1 關(guān)于演奏技巧與教學(xué)的理論研究

演奏技術(shù)與教學(xué)，是手風(fēng)琴藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)，20世紀(jì)80年代以來(lái)手風(fēng)琴理論研究中，關(guān)于這一方面的研究成果主要有：王樹(shù)生先生的專(zhuān)著《手風(fēng)琴教學(xué)與演奏》（南開(kāi)大學(xué)出版社1999年），楊文濤先生的專(zhuān)著《手風(fēng)琴技巧訓(xùn)練》（人民音樂(lè)出版社1986年），李未明先生的專(zhuān)著《手風(fēng)琴演奏技巧》（湖南文藝出版社2000年）及《手風(fēng)琴練習(xí)曲集》（湖南文藝出版社2000年），楊克琴的專(zhuān)著《手風(fēng)琴實(shí)用練習(xí)曲50首》（上海音樂(lè)出版社1999年），姜杰的專(zhuān)著《手風(fēng)琴有聲教材》（北京文化藝術(shù)音像出版社1985年），郝丕喜的專(zhuān)著《手風(fēng)琴手指練習(xí)》（人民音樂(lè)出版社1987年），陳一鳴的專(zhuān)著《手風(fēng)琴學(xué)習(xí)新法》（中國(guó)文聯(lián)出版公司1992年）及《手風(fēng)琴入門(mén)》（中國(guó)文聯(lián)出版公司1996年），張靜泰《手風(fēng)琴考級(jí)作品演奏輔導(dǎo)》（華樂(lè)出版社1997年），王峰的專(zhuān)著《現(xiàn)代手風(fēng)琴演奏教程》（中國(guó)青年出版社1996年），顏麗莉翻譯的《馬格南特手風(fēng)琴演奏法》（人民音樂(lè)出版社2000年），李未明等主編的《全國(guó)高師手風(fēng)琴教程》（人民音樂(lè)出版社1988年）《中師手風(fēng)琴教程》等。其中特別要提到的是楊文濤的《手風(fēng)琴技巧訓(xùn)練》、李未明的《手風(fēng)琴演奏技巧》以及王樹(shù)生的《手風(fēng)琴教學(xué)與演奏》是為數(shù)極少的幾部全面、系統(tǒng)的手風(fēng)琴理論專(zhuān)著，均由淺入深，從演奏與教學(xué)兩方面對(duì)中國(guó)手風(fēng)琴進(jìn)行了全面而深入的研究，是為數(shù)不多的幾部有借鑒與參考價(jià)值的手風(fēng)琴理論著作。這一方面主要的論文主要的有：王樹(shù)生《手風(fēng)琴風(fēng)箱的使用》（《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1996年第3期），殷琪《手風(fēng)琴教學(xué)專(zhuān)業(yè)化訓(xùn)練問(wèn)題的幾點(diǎn)討論》（《音樂(lè)探索》1999年第4期），果旭東《手風(fēng)琴演奏方法談》（《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1997年第1期），康長(zhǎng)河《現(xiàn)代手風(fēng)琴作品的滑音奏法》（《樂(lè)器》1997年第一期），廖一瑄《關(guān)于手風(fēng)琴鍵盤(pán)半音階技術(shù)及在作品中的應(yīng)用》（《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第4期），王朝剛《手風(fēng)琴觸鍵技巧教學(xué)要點(diǎn)》（《小小演奏家》1999年第2期），凌志權(quán)《手風(fēng)琴學(xué)習(xí)中鋼琴演奏意識(shí)的借鑒與遷徙》（《藝術(shù)探索》1998年第1期），李未明《手風(fēng)琴教學(xué)與演奏》（《小小演奏家》1999年第1期），黃立凡的《高等師范手風(fēng)琴伴奏課教學(xué)改革的構(gòu)思與實(shí)踐》（《人民音樂(lè)》1998年第5期），王峰《巴揚(yáng)式與自由低音手風(fēng)琴》（《樂(lè)器》2000年第3期），陳劍一《手風(fēng)琴的庫(kù)普蘭情節(jié)》（《音樂(lè)研究》2010年第1期）等，主要集中于關(guān)于手風(fēng)琴風(fēng)箱的運(yùn)用、觸鍵技巧等各種演奏方法，以及對(duì)于教材的選用，訓(xùn)練方法等幾個(gè)方面進(jìn)行討論。這些論文對(duì)有關(guān)手風(fēng)琴演奏與教學(xué)方面的探討，是我國(guó)新時(shí)期手風(fēng)琴研究成果的一次展示和檢驗(yàn)，也是相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同提高教學(xué)、演奏水平的一個(gè)良好途徑。

1.2 有關(guān)中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作與作品分析方面的研究

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代以前，由于手風(fēng)琴事業(yè)在我國(guó)處于初級(jí)階段，并且主要功能是為歌曲伴奏，所以80年代以前相關(guān)手風(fēng)琴的理論研究主要表現(xiàn)在手風(fēng)琴演奏技法訓(xùn)練，以及歌曲伴奏編配兩大方面的話。那么20世紀(jì)80年代以后，隨著手風(fēng)琴事業(yè)在我國(guó)的蓬勃發(fā)展，相關(guān)手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作與作品分析方面的研究也取得長(zhǎng)足進(jìn)步，改編、創(chuàng)作的中、外大型作品及練習(xí)曲不斷涌現(xiàn)，曲目范圍擴(kuò)展到從巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品如巴赫的《十二平均律》、《法國(guó)組曲》、斯卡拉蒂《奏鳴曲》到近現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的具有現(xiàn)代風(fēng)格的大型作品。創(chuàng)作形式上，也由后來(lái)的獨(dú)奏曲，伴奏形式發(fā)展為室內(nèi)樂(lè)與樂(lè)隊(duì)合作等多種形式，手風(fēng)琴音樂(lè)得到極大地豐富，有力地推動(dòng)了手風(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展。這一時(shí)期主要的、有代表性的研究成果有：張國(guó)平選編的《手風(fēng)琴世界名曲選》（人民音樂(lè)出版社1989年），任世榮《手風(fēng)琴演奏教學(xué)曲集》，余繼清《手風(fēng)琴重奏曲集》，吳群《中國(guó)手風(fēng)琴曲集》人民音樂(lè)出版社編輯部編的《外國(guó)手風(fēng)琴曲集》（1～5集）（人民音樂(lè)出版社1979-1987），尹志超《手風(fēng)琴曲集》（吉林人民出版社1981年），（波）維·庫(kù)爾波維奇編《車(chē)爾尼手風(fēng)琴練習(xí)曲》（一、二、三、四集）（人民音樂(lè)出版社1982年），李未明編《阿里山土風(fēng)舞<手風(fēng)琴曲集>》（福建人民出版社1985年）李未明《世界手風(fēng)琴名曲集》（第一集）（福建人民出版社1987）劉明亮《手風(fēng)琴輕音樂(lè)曲選》（河南大學(xué)出版社1987年）吳守智《手風(fēng)琴?gòu)?fù)調(diào)作品選》（人民音樂(lè)出版社1998年）陳劍一《手風(fēng)琴?gòu)?fù)調(diào)樂(lè)曲選》（北岳文藝出版社1989年）李遇秋《手風(fēng)琴輕音樂(lè)曲集》（人民音樂(lè)出版社1989）李遇秋《李遇秋手風(fēng)琴作品集》（人民音樂(lè)出版社1989年）曾鍵《手風(fēng)琴作品集》（海南出版社1995年）李建林《手風(fēng)琴獨(dú)奏曲15首》（人民音樂(lè)出版社1997年）馮德剛《中國(guó)民歌名曲手風(fēng)琴曲集》（上海音樂(lè)出版社1999年）王瑞林、張新化《狩獵——手風(fēng)琴與樂(lè)隊(duì)》（人民音樂(lè)出版社1997年）等，以上改編、創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品來(lái)看，思想內(nèi)涵更加深刻，創(chuàng)作題材更加廣闊，以《手風(fēng)琴協(xié)奏曲——獻(xiàn)給母親們》為例，這是作曲家李遇秋為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利50周年而創(chuàng)作的一部大型作品，體現(xiàn)出作曲家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的抨擊以及對(duì)今天幸福、美好生活的熱愛(ài)?！稄V陵傳奇》是一首用手風(fēng)琴表現(xiàn)古代重大歷史事件的典型作品表現(xiàn)了二千多年前的民族精神。表現(xiàn)形式多種多樣，音樂(lè)創(chuàng)作手法得到進(jìn)一步拓展，這一時(shí)期不僅有數(shù)量很多的獨(dú)奏曲作品，還有手風(fēng)琴與鋼琴或樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲，如手風(fēng)琴與鋼琴《紅葉抒懷》，手風(fēng)琴與樂(lè)隊(duì)《陰山巖畫(huà)——狩獵》，組曲《冰雪幻想曲》等大型作品。較以前有了顯著提高。尤其要提及的是李遇秋先生，他是對(duì)中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)發(fā)展影響最大的專(zhuān)業(yè)作曲家，在我國(guó)手風(fēng)琴音作創(chuàng)作中，無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量，他的貢獻(xiàn)是最突出的。20世紀(jì)80年代以來(lái)，在他的辛勤耕耘下，創(chuàng)作了多首優(yōu)秀手風(fēng)琴作品。他的大多數(shù)作品以我國(guó)民族民間音樂(lè)為素材，借鑒西方現(xiàn)代作曲技巧，開(kāi)拓了一條手風(fēng)琴民族化的道路。正是由于這位專(zhuān)業(yè)作曲家的介入，使中國(guó)手風(fēng)琴創(chuàng)作開(kāi)始走上專(zhuān)業(yè)化道路，標(biāo)志著中國(guó)手風(fēng)琴創(chuàng)作步入一個(gè)嶄新的階段。李遇秋先生作品體裁豐富，優(yōu)秀曲目先后收入其專(zhuān)著《李遇秋手風(fēng)琴曲集》（1990年出版）和《李遇秋手風(fēng)琴新作品集》（1997年出版）

這一時(shí)期相關(guān)方面具有代表性的研究論文還有：李遇秋《歷史的召喚——關(guān)于中國(guó)手風(fēng)琴學(xué)派的構(gòu)想》（《手風(fēng)琴園地》1994年8月），申波《中國(guó)手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作探源與審美》（《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年3月），劉勤《手風(fēng)琴曲<廣陵傳奇>演奏的技術(shù)處理與藝術(shù)表現(xiàn)》（《黃鐘》1998年第2期），張琴《論手風(fēng)琴藝術(shù)的民族化》（《人民音樂(lè)》1998年第2期），曾錦藩《手風(fēng)琴音樂(lè)民族化初探》（《中國(guó)音樂(lè)》1994年，第4期）等，從創(chuàng)作的角度對(duì)手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展提出建設(shè)性的建議，對(duì)新時(shí)期手風(fēng)琴發(fā)展具有指導(dǎo)性意義。

1.3 相關(guān)手風(fēng)琴事業(yè)未來(lái)發(fā)展與建設(shè)方面的研究

對(duì)中國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展與建設(shè)方面具有重要意義的理論研究有：王域平《差距與希望并存——由國(guó)際手風(fēng)琴大賽想到》（《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1998年第3期），對(duì)我國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展進(jìn)行了深刻剖析，并且對(duì)樂(lè)器的更新與改進(jìn)問(wèn)題進(jìn)行探討，分析了自由低音手風(fēng)琴的優(yōu)點(diǎn)及發(fā)展趨勢(shì)。還對(duì)教學(xué)中存在的問(wèn)題進(jìn)行闡述，提出未來(lái)發(fā)展應(yīng)采取的措施。吳守智《中國(guó)手風(fēng)琴探索與思考》（四川文藝出版社1997年）總結(jié)了新時(shí)期中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)取得的成就，并對(duì)未來(lái)發(fā)展指明方向，并提出建設(shè)性的意見(jiàn)。陳一鳴《我國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展與分析》（《中國(guó)音樂(lè)》1991年第1期），李曦微《關(guān)于振興我國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)的斷想》（《手風(fēng)琴園地》1985年第1期），殷琪《中國(guó)手風(fēng)琴學(xué)派的歷史與展望》（黃鐘1997年第4期），李聰主編《中國(guó)手風(fēng)琴的多元化發(fā)展——上海之春·手風(fēng)琴國(guó)際論壇文薈》（上海音樂(lè)出版社2007年11月），王域平《一個(gè)年輕而快速發(fā)展的專(zhuān)業(yè)》（《天籟》2008年4月），王茗、張歡《傳統(tǒng)手風(fēng)琴遭遇的尷尬》（《中國(guó)音樂(lè)》2007年3月），黃立凡《我國(guó)手風(fēng)琴發(fā)展的“多元化”發(fā)展趨勢(shì)》（上海音樂(lè)出版社2006年）陳劍一《中國(guó)高校手風(fēng)琴教學(xué)回顧與思考》（《中國(guó)音樂(lè)》2010年3月）都從多種角度對(duì)我國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)未來(lái)發(fā)展進(jìn)行深入思考，并且提出了奮斗目標(biāo)及努力方向。

2 20世紀(jì)80年代以來(lái)手風(fēng)琴理論研究評(píng)價(jià)

上文綜述了20世紀(jì)80年代以來(lái)相關(guān)手風(fēng)琴的研究成果。我們可以欣喜地看到，在老、中、青幾代人的不懈努力下，手風(fēng)琴藝術(shù)研究取得了很大的成績(jī)，對(duì)推動(dòng)手風(fēng)琴事業(yè)的進(jìn)步起到了有力的支撐。對(duì)成績(jī)我們理當(dāng)肯定，但從另一方面來(lái)看目前的研究還存在一些不足，必須引起我們足夠的重視，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

2.1 研究成果總量太少

20世紀(jì)80年代以來(lái)，我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)研究取得了明顯的進(jìn)步，但整體來(lái)看仍然還是比較薄弱，尤其是與鋼琴、小提琴等外來(lái)樂(lè)器相比，手風(fēng)琴研究還存在著不小的差距。從對(duì)目前在我國(guó)影響較大的《人民音樂(lè)》、《音樂(lè)研究》、《中國(guó)音樂(lè)》、《音樂(lè)藝術(shù)》、《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》五種音樂(lè)專(zhuān)業(yè)期刊做的統(tǒng)計(jì)來(lái)看，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始至今三十年間，這五種期刊發(fā)表的相關(guān)手風(fēng)琴研究的論文只有15篇，五種期刊、30年的時(shí)間、15篇論文，多么不協(xié)調(diào)的數(shù)字，手風(fēng)琴研究的薄弱由此可見(jiàn)一斑。

再?gòu)哪壳罢匠霭娴氖诛L(fēng)琴研究書(shū)籍做的統(tǒng)計(jì)來(lái)看，20世紀(jì)80年代至今出版的手風(fēng)琴書(shū)籍共有173部。總量看似不少，但在進(jìn)一步詳細(xì)統(tǒng)計(jì)，手風(fēng)琴曲集類(lèi)書(shū)目有76部。占到總量的43.9%，這些書(shū)目中除李遇秋《李遇秋手風(fēng)琴作品集》及改編《手風(fēng)琴獨(dú)奏外國(guó)通俗名曲30首》，李云鶴《李云鶴手風(fēng)琴曲集》、余繼清改編的《手風(fēng)琴重奏曲集》陳劍一改編的《手風(fēng)琴?gòu)?fù)調(diào)樂(lè)曲選》、曾鍵《曾鍵手風(fēng)琴作品集》、李建林《手風(fēng)琴獨(dú)奏曲15首》、馮德剛《中國(guó)民歌名曲手風(fēng)琴曲集》、李未明《手風(fēng)琴重奏合奏曲集》、巴雅爾《手風(fēng)琴專(zhuān)業(yè)教程——重奏合奏曲部分》等不到10部書(shū)目屬于作者創(chuàng)作或改編的作品集，屬于上乘的、具有開(kāi)創(chuàng)性研究性著作，只占到曲集類(lèi)書(shū)目的13%，其余87%的曲集類(lèi)書(shū)目都為手風(fēng)琴曲的不同編排，重復(fù)率極高。同一個(gè)曲目出現(xiàn)在好多不同的書(shū)中重復(fù)使用，這類(lèi)書(shū)目實(shí)際價(jià)值不高，嚴(yán)格意義上說(shuō)，這類(lèi)書(shū)算不上研究成果。除了曲集類(lèi)的書(shū)目外，其余的書(shū)目大都是演奏技術(shù)與教學(xué)方面的內(nèi)容，占總書(shū)目的56.1%，同樣，重復(fù)率很高，同一個(gè)技術(shù)訓(xùn)練內(nèi)容，同一種教學(xué)方法在不同的書(shū)目中重復(fù)使用，除了李未明、李曦微《手風(fēng)琴技術(shù)訓(xùn)練與伴奏編配》、余人悅譯的《現(xiàn)代手風(fēng)琴技巧》、楊文濤《手風(fēng)琴技術(shù)訓(xùn)練》、顏麗莉譯的《馬格南特手風(fēng)琴演奏法》、王域平、朱京白《兒童初級(jí)手風(fēng)琴教程》、全國(guó)高師手風(fēng)琴學(xué)會(huì)編《手風(fēng)琴教程》、李佐廷《少兒手風(fēng)琴學(xué)習(xí)實(shí)用問(wèn)答100例》、陳一鳴《手風(fēng)琴學(xué)習(xí)新法》、陳一鳴、史汝霞《全國(guó)手風(fēng)琴教學(xué)論文集》、陳劍一譯《伴典哉手風(fēng)琴教程》、王樹(shù)生《手風(fēng)琴教學(xué)與演奏》、蔡福華《手風(fēng)琴教學(xué)問(wèn)答與即興伴奏編配》、單宜春《手風(fēng)琴演奏技術(shù)》、吳守智《中國(guó)手風(fēng)琴探索》等大約15著作屬于創(chuàng)新性的、價(jià)值較高的上乘之作。由此看來(lái)，173部手風(fēng)琴相關(guān)書(shū)目書(shū)中，真正具有學(xué)術(shù)價(jià)值的只有不到30部，占總數(shù)的17.3%，以20世紀(jì)80年代至今30年時(shí)間算，平均每年不到一部專(zhuān)著。從以上統(tǒng)計(jì)的數(shù)字來(lái)看，手風(fēng)琴相關(guān)研究成果的數(shù)量是很小的，有待于進(jìn)一步加強(qiáng)。

2.2 演奏技巧及教學(xué)方面的研究仍不夠深入與全面

從上述的20世紀(jì)80年代以來(lái)手風(fēng)琴研究成果綜述中，我們可以看到在演奏技巧及教學(xué)方面的研究取得不少成績(jī)，手風(fēng)琴教材教法在原來(lái)基礎(chǔ)上有了一定的充實(shí)和豐富。但仍存在很多不足之處，急需研究，比如至今還沒(méi)有形成一套適合我國(guó)手風(fēng)琴教學(xué)的系統(tǒng)而完整的教材，像鋼琴教材從599—849—299—740使學(xué)生系統(tǒng)學(xué)習(xí)。目前手風(fēng)琴練習(xí)曲大部分是根據(jù)鋼琴練習(xí)曲改編而來(lái)，而且零散而不夠系統(tǒng)。鋼琴與手風(fēng)琴雖然有一些共同點(diǎn)，但畢竟它們是兩件不同樂(lè)器，在技術(shù)和感覺(jué)上有很大區(qū)別，尤其要知道，單靠右手鍵盤(pán)的基礎(chǔ)就想演奏好手風(fēng)琴是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。恰恰相反，手風(fēng)琴左手的演奏及對(duì)風(fēng)箱的控制是演奏手風(fēng)琴的重要技術(shù)，有人稱風(fēng)箱是手風(fēng)琴的靈魂。由此可知，手風(fēng)琴練習(xí)曲單靠改編車(chē)尼爾等鋼琴練習(xí)曲是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，編寫(xiě)專(zhuān)為手風(fēng)琴創(chuàng)作的、系統(tǒng)完整手風(fēng)琴練習(xí)教材是目前一個(gè)急待解決的問(wèn)題，在這方面的研究有待于進(jìn)一步深入。另外，隨著手風(fēng)琴事業(yè)不斷發(fā)展，在原有傳統(tǒng)鍵盤(pán)手風(fēng)琴的基礎(chǔ)上，巴揚(yáng)手風(fēng)琴與自由低音手風(fēng)琴在我國(guó)逐漸推廣開(kāi)來(lái)。而相關(guān)教材及練習(xí)曲以及技術(shù)方面的研究明顯不夠，在一定程度上影響了手風(fēng)琴的發(fā)展，這都是我們研究中要注意的問(wèn)題。

2.3 手風(fēng)琴創(chuàng)作方面的研究仍存在很多問(wèn)題

相關(guān)手風(fēng)琴創(chuàng)作方面的研究，回顧20世紀(jì)80年代以來(lái)的成果，在肯定成績(jī)的同時(shí)，我們必須認(rèn)識(shí)到這方面還存在許多問(wèn)題，離廣大人民的要求還有一定的距離，與國(guó)外手風(fēng)琴的創(chuàng)作還有很大差距。主要表現(xiàn)在：手風(fēng)琴作品方面，根據(jù)歌曲或樂(lè)曲改編的作品居多，而專(zhuān)為手風(fēng)琴創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品較少，以李未明編著的《中國(guó)手風(fēng)琴曲100首（上中下）》（人民音樂(lè)出版社1999年）收錄的手風(fēng)琴作品為例來(lái)看，總曲目100首，改編作品59首，專(zhuān)為手風(fēng)琴創(chuàng)作的作品只有41首，改編作品超過(guò)一半，而根據(jù)歌曲或樂(lè)曲改編的手風(fēng)琴作品由于受到原有作品旋律的限制，必然要影響到手風(fēng)琴特色的發(fā)揮，如此想要?jiǎng)?chuàng)作出手風(fēng)琴精品曲目來(lái)，難度是可想而知的。所以，目前雖然手風(fēng)琴作品不少，但是既有豐富的作曲技巧，又能表現(xiàn)手風(fēng)琴特性的經(jīng)典作品較少，有些甚至是歌曲旋律加左手和弦伴奏的幼稚作品，這對(duì)手風(fēng)琴的發(fā)展極為不利。其次，有不少作品內(nèi)容的發(fā)展受制于技術(shù)的模式，手風(fēng)琴演奏技巧的運(yùn)用與作品的內(nèi)容的結(jié)合還不夠完美，有些硬搬的外國(guó)技巧也是難以表達(dá)中國(guó)風(fēng)格。造成當(dāng)前創(chuàng)作缺少深刻反映民族精神面貌的史詩(shī)般大型作品，而停留在描寫(xiě)性與小品性的作品。另外，在民族風(fēng)格的追求上雖然取得了一定成績(jī)，但還停留在較為表面的層次上，如對(duì)民族和聲的使用方面，只使用“琵琶式和弦”或其他五聲性和弦，以此來(lái)表現(xiàn)民族風(fēng)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在調(diào)式的使用方面，單純地使用五聲性調(diào)式，或者單一的轉(zhuǎn)調(diào)，作品又如何能表現(xiàn)當(dāng)代人的精神風(fēng)貌，創(chuàng)作理論研究也顯得極其薄弱。這些問(wèn)題均阻礙了中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展。所以希望我們手風(fēng)琴工作者加強(qiáng)這一方面的研究，既要掌握手風(fēng)琴的特性，還要熟悉各種作曲技巧，更殷切期待更多專(zhuān)業(yè)作曲家的參與與關(guān)心，在織體、節(jié)奏、音色，手風(fēng)琴的表現(xiàn)性能等各方面進(jìn)行更深更廣的挖掘，在創(chuàng)作理論發(fā)面進(jìn)行深入研究，讓我們的手風(fēng)琴創(chuàng)作上一個(gè)新的臺(tái)階，創(chuàng)作出更多具有生命力的手風(fēng)琴經(jīng)典作品來(lái)。

2.4 手風(fēng)琴研究的視角較為狹窄

縱觀以往的手風(fēng)琴相關(guān)研究成果，不難發(fā)現(xiàn)研究的視野不夠廣闊，顯得較為單一。如以民族音樂(lè)學(xué)的方法，把手風(fēng)琴這一事項(xiàng)放在大的文化背景中從社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)等多種視角進(jìn)行研究的成果目前尚屬空白。對(duì)手風(fēng)琴演奏家以及作曲家的專(zhuān)題研究，從現(xiàn)有成果來(lái)看也屬于空白，而手風(fēng)琴演奏家以及作曲家的成長(zhǎng)經(jīng)歷、演奏風(fēng)格的形成、創(chuàng)作風(fēng)格的形成以及經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，對(duì)廣大手風(fēng)琴學(xué)習(xí)者無(wú)疑有著可貴的提示，所以這方面的研究對(duì)手風(fēng)琴專(zhuān)業(yè)來(lái)說(shuō)也是極有意義的課題。對(duì)手風(fēng)琴樂(lè)器構(gòu)造及性能、制造及改進(jìn)方面的研究對(duì)手風(fēng)琴事業(yè)的發(fā)展也是重要的方面，目前這方面研究較少，從現(xiàn)有成果來(lái)看，僅有陳劍一《手風(fēng)琴發(fā)展與鍵鈕排列的演變》一篇論文。另外對(duì)手風(fēng)琴的社會(huì)價(jià)值、社會(huì)作用、文化內(nèi)涵、手風(fēng)琴與文化的社會(huì)關(guān)系及演奏美學(xué)、評(píng)論發(fā)面的研究還停留在一個(gè)起步階段。只有從廣闊的視野進(jìn)行縱深的研究，手風(fēng)琴藝術(shù)理論才能上升到新的高度，手風(fēng)琴事業(yè)未來(lái)發(fā)展的道路才能更明確，前景才能更加樂(lè)觀。

3 結(jié)語(yǔ)——思考及建議

衡量現(xiàn)代意義上器樂(lè)文化是否成熟的兩項(xiàng)指標(biāo)：一是具有豐富的曲目，二是理論體現(xiàn)的健全。曲目的累積是與演奏技術(shù)的成熟成正比的，反過(guò)來(lái)，理論研究的深邃思考又能整合在實(shí)踐中，為實(shí)踐指明發(fā)展方向?？v觀以往的手風(fēng)琴研究成果，可清楚地知道在這些方面都有較大的差距。與中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、音樂(lè)文化的發(fā)展、手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展要相比較，無(wú)論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我們必須奮起直追，改變目前這種狀況。在此，筆者提出一些思考與建議與手風(fēng)琴界同仁共勉。

3.1 加強(qiáng)科研意識(shí)，提升科研水平

理論是從實(shí)踐中提煉出來(lái)的，是實(shí)踐的升華，同時(shí)又是實(shí)踐活動(dòng)的指針，缺乏理論指導(dǎo)的實(shí)踐，只能是局限于經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐，甚至是盲目的實(shí)踐。

縱觀我國(guó)20世紀(jì)80年代以來(lái)手風(fēng)琴研究，雖然也有一些優(yōu)秀的學(xué)術(shù)論文與專(zhuān)著發(fā)表，但仍然存在不小的缺失。主要原因是：由于我國(guó)手風(fēng)琴理論研究起步較遲（可以說(shuō)是20世紀(jì)80年代真正起步的），投入較少，同時(shí)大多手風(fēng)琴業(yè)內(nèi)人士對(duì)理論研究關(guān)注不夠、意識(shí)不強(qiáng)。造成科研論文與專(zhuān)著數(shù)量少，質(zhì)量不高，更無(wú)法達(dá)到國(guó)際水平。我們必須加大科研力度、增強(qiáng)科研意識(shí)、強(qiáng)化理論研究，在演奏、教學(xué)之余，更要善于進(jìn)行理論總結(jié)與研究。從手風(fēng)琴的理論著作、科研論文、作品創(chuàng)作、演奏技術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新等方面深入探討，全方位提升手風(fēng)琴理論研究水平。

3.2 加大手風(fēng)琴藝術(shù)的宣傳普及力度

要使手風(fēng)琴理論研究具有開(kāi)創(chuàng)性、前瞻性、創(chuàng)新性。全方位提升手風(fēng)琴理論研究水平，僅純靠手風(fēng)琴業(yè)內(nèi)人士“單打獨(dú)斗”這樣的局面，顯然已經(jīng)跟不上時(shí)代的發(fā)展。顯而易見(jiàn)，手風(fēng)琴研究要真正有更大的突破，必須和音樂(lè)愛(ài)好者和社會(huì)公眾建立更廣泛聯(lián)系。20世紀(jì)80年代以來(lái)。尤其是21世紀(jì)的十余年來(lái)在手風(fēng)琴教學(xué)、創(chuàng)作、比賽、對(duì)外交流等方面取得了不小的成績(jī)。但我們也清醒地看到，這些具有重大意義的學(xué)術(shù)活動(dòng)，由于媒體宣傳力度不夠，沒(méi)有引起社會(huì)上的廣泛關(guān)注，這些活動(dòng)的效應(yīng)僅僅局限在自己狹小的圈子里，從而沒(méi)有對(duì)手風(fēng)琴的發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用。鑒于此，我們需要頻繁舉辦手風(fēng)琴研討會(huì)及手風(fēng)琴比賽，多進(jìn)行對(duì)外交流，并且借助媒體對(duì)這些活動(dòng)進(jìn)行廣泛宣傳。與此同時(shí)，我們的手風(fēng)琴教育工作者也都要身體力行，在重點(diǎn)發(fā)展專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的同時(shí)廣泛開(kāi)展社會(huì)業(yè)余教育，多渠道、多元化地形成社會(huì)音樂(lè)教育網(wǎng)絡(luò)和廣泛的業(yè)余手風(fēng)琴隊(duì)伍，擴(kuò)大手風(fēng)琴的影響，讓社會(huì)上更多的人喜歡手風(fēng)琴、關(guān)注手風(fēng)琴、參與手風(fēng)琴的研究。我們的手風(fēng)琴研究水平一定會(huì)更上一層樓。

3.3 加強(qiáng)樂(lè)器改革，緊跟時(shí)代發(fā)展

在傳統(tǒng)手風(fēng)琴的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代的鍵鈕式自由低音手風(fēng)琴對(duì)音位排列，琴體結(jié)構(gòu)及制作工藝進(jìn)行全面的改革與提高，增強(qiáng)了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力。但是，當(dāng)前的樂(lè)器形制、琴體結(jié)構(gòu)、音位排列、音色音質(zhì)、使用壽命、工藝技術(shù)等都存在不同程度的缺陷，有待于進(jìn)一步改良。然而熱心從事樂(lè)器改革的有志之士越來(lái)越少，手風(fēng)琴制造方面的研究，應(yīng)引起手風(fēng)琴界及有關(guān)部門(mén)的思考與關(guān)注，加大這方面的研究力度。在高科技越來(lái)越發(fā)達(dá)的今天，設(shè)計(jì)研制出多種形制、新型材料、適合不同需要的更輕便、更美觀、表現(xiàn)力更強(qiáng)的新型手風(fēng)琴。

3.4 擴(kuò)大手風(fēng)琴研究視野

面對(duì)以往手風(fēng)琴理論研究視野狹小、內(nèi)容單一的狀況，在未來(lái)的研究中我們必須努力提高眼界和擴(kuò)大視野，不僅僅只談?wù)撆c手風(fēng)琴自身相關(guān)的狹隘技術(shù)和藝術(shù)問(wèn)題，而且還通過(guò)手風(fēng)琴這一事象觸及更深廣的文化和社會(huì)問(wèn)題，從而促成手風(fēng)琴理論研究向縱深發(fā)展。

二十一世紀(jì)，隨著擴(kuò)大開(kāi)放，中外音樂(lè)文化交流日益廣泛深入，手風(fēng)琴事業(yè)也進(jìn)入一個(gè)全新的發(fā)展時(shí)期，我們必須全方位審視我們的手風(fēng)琴藝術(shù)。在提高演奏能力的同時(shí)，必須加強(qiáng)和提升手風(fēng)琴理論研究水平，使演奏能力與理論研究水平比翼齊飛。唯有如此，中國(guó)手風(fēng)琴才能在開(kāi)放性的世界大環(huán)境中撞擊和交融，才能產(chǎn)生新的發(fā)展和超越，才能以全新的面貌走向世界、走向未來(lái)。

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作者簡(jiǎn)介：常宇杰（1972—），男，山西新絳人，現(xiàn)為山西省運(yùn)城學(xué)院音樂(lè)系講師，研究方向：手風(fēng)琴演奏。