摘 要：潘玉良是民初著名女性畫家，她的一生極具傳奇色彩。提起女性藝術(shù)很多人不得不提到她，其藝術(shù)活動(dòng)與女性主義藝術(shù)這一一度處在邊緣地帶的藝術(shù)形式有著令人好奇的聯(lián)系。如今的女性主義藝術(shù)，已經(jīng)逐漸走出邊緣地帶，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不可或缺的組成部分。這位旅法女畫家的藝術(shù)生涯影響了一代畫壇，是女性藝術(shù)史上不可或缺的一環(huán)。本文試圖從畫家的人生經(jīng)歷與其藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系、畫家的藝術(shù)創(chuàng)作階段以及女性主義藝術(shù)在中國(guó)產(chǎn)生、發(fā)展這幾方面來(lái)找尋他們之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：潘玉良；女性主義藝術(shù)

1 從風(fēng)塵女到知名畫家、藝術(shù)發(fā)展三個(gè)階段

從淪落風(fēng)塵的女子到小妾，再到蜚聲海外的女性畫家，潘玉良的墓碑上銘刻著“藝術(shù)家潘玉良之墓”的碑文，為她多舛而又坎坷的一生落下完美的注腳。正是潘贊化對(duì)她寵愛有加，在很多方面為她考慮、鋪路，并且鼓勵(lì)她學(xué)習(xí)文化知識(shí)，使得潘玉良自此開始了新的人生。

1918年潘良玉考進(jìn)上海圖畫美術(shù)院，師從著名畫家朱屺瞻、王濟(jì)遠(yuǎn)學(xué)畫。1923年考入巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院。1925年考取意大利羅馬國(guó)立美術(shù)學(xué)院。這一階段是她藝術(shù)創(chuàng)作的最初階段，具備了扎實(shí)的基本功與準(zhǔn)確的造型能力。直至1929全國(guó)首屆美展，她從最初古典主義學(xué)院派畫風(fēng)中融入了印象主義更具感情色彩的技法風(fēng)格。1937年再次去法國(guó)則是她藝術(shù)創(chuàng)作的第二階段即不斷探索的階段。她更多的是融會(huì)貫通各家所長(zhǎng)，有選擇地吸收眾多藝術(shù)大師的優(yōu)勢(shì)。

20世紀(jì)50年代后她的個(gè)人繪畫風(fēng)格基本形成，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的第三階段。直至20世紀(jì)60年代這段時(shí)間，她開始創(chuàng)作大量以女人體為主題的作品。這也成為她藝術(shù)生涯中的重要標(biāo)志，女人體似乎是她表現(xiàn)一切情緒的最佳媒介。這也就不難理解她數(shù)量頗豐的女人體作品中包含不少自己的人體寫生。

其實(shí)，從她熱衷人體畫可以看出她對(duì)于自身尊嚴(yán)的重視。當(dāng)她是一個(gè)青樓女子的時(shí)候，環(huán)境不容許她擁有靈魂和尊嚴(yán)?？墒钱?dāng)她走進(jìn)藝術(shù)院校以后，人體成了一種藝術(shù)，被賦予生命，使得她可以盡情地去表現(xiàn)這一特殊的題材。所以對(duì)于有這樣一個(gè)人生經(jīng)歷的女人來(lái)說(shuō)，她對(duì)裸體有不一樣的感受很是順其自然，裸體藝術(shù)的表現(xiàn)是她生命的出口和靈魂的升華，但是外人并不能感同身受。這也就不難理解在國(guó)內(nèi)，當(dāng)時(shí)很多人并不理解她的人體作品，甚至是對(duì)她進(jìn)行不同程度的抵制和謾罵。當(dāng)時(shí)女性主義藝術(shù)這個(gè)概念在中國(guó)并沒有像現(xiàn)在一樣擁有一席之地，她作為一個(gè)與當(dāng)時(shí)大環(huán)境格格不入的女性藝術(shù)家，其發(fā)展之艱難更是可以想象。

但不可否認(rèn)的是，潘玉良是民初女性中接受新美術(shù)教育并且成為畫家的極少數(shù)例子。畫家徐悲鴻曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，在中國(guó)畫西畫的人只有兩個(gè)半，他算一個(gè)，潘玉良可以算半個(gè)。能得如此評(píng)價(jià)足以顯示潘玉良在畫壇的實(shí)力和地位。無(wú)論當(dāng)時(shí)經(jīng)受了多少誤解和偏見，潘玉良的藝術(shù)成就在中國(guó)美術(shù)史上都是濃墨重彩的一筆。

2 女性主義藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

能夠從一個(gè)舊時(shí)代走出潘玉良這樣的新女性，走出女性的時(shí)代局限，完成自我的成長(zhǎng)，并且產(chǎn)生舉足輕重的影響。這樣一個(gè)歷程本身就充滿了艱辛，她是女性自我意識(shí)覺醒的一個(gè)典型代表。無(wú)論是西方女性意識(shí)的覺醒，還是東方，女性主義藝術(shù)的一開始總是經(jīng)歷了諸如此類的波折，而后隨著社會(huì)的發(fā)展才被人們逐漸接受。

有這樣一句話，“女性主義是人類革命史上最漫長(zhǎng)的一場(chǎng)革命，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代的文明程度可以以那個(gè)時(shí)代女性解放的程度來(lái)衡量”。由此可見女性主義的產(chǎn)生是一個(gè)時(shí)代對(duì)女性地位的重新認(rèn)識(shí)，是女性群體對(duì)自身價(jià)值的正視。

女性藝術(shù)家彌補(bǔ)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史單純的男性視覺經(jīng)驗(yàn)的缺陷，以其獨(dú)特的視角補(bǔ)寫了重要的新篇章。女性藝術(shù)家所顯示出來(lái)的才智與優(yōu)勢(shì)漸漸被認(rèn)同，并在自我探尋中初步形成了自己的表現(xiàn)形式，建構(gòu)出屬于自己也屬于全人類的女性藝術(shù)與女性文化。這些都促成了一種新的女性精神的出現(xiàn)，這是女性主義藝術(shù)在中國(guó)的特殊注解。在一定程度上，與西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)之后所追求的純粹女性主義或女性斗爭(zhēng)的形式是不一樣的。

3 潘玉良與女性主義藝術(shù)

對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，自畫像里有很多關(guān)于自我的認(rèn)識(shí)，是畫家對(duì)自我和社會(huì)的觀看。我們從潘玉良的最有代表性的一張自畫像里可以看到，1940年那張自畫像里可以看出她的容貌實(shí)在談不上美麗，甚至可以說(shuō)相貌平平，與現(xiàn)代社會(huì)的審美觀相去甚遠(yuǎn)。然而畫像里的潘玉良有一雙憂郁的眼睛，凝視著畫外的世界，眼神卻是落寞而痛苦的。無(wú)絲毫的嬌柔和嫵媚，仿佛在控訴對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的無(wú)奈，以及自身的哀怨之情。這幅畫的時(shí)代背景是當(dāng)時(shí)已經(jīng)陷落的巴黎。這幅畫與她過(guò)去的作品有很大的區(qū)別，她在這幅作品里想要表達(dá)的是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)奈與反對(duì)，對(duì)和平的熱愛與期望。這幅作品是她處在探索階段所做的一幅作品，與所處的時(shí)代、社會(huì)聯(lián)系在一起。與女性主義并無(wú)明顯關(guān)系。

她的女性意識(shí)覺醒可說(shuō)是體現(xiàn)在一幅叫作《人力壯士》的作品上。這是20世紀(jì)30年代，她在中國(guó)舉行了第五次個(gè)人畫展，這幅畫是展覽作品之一。畫中是一個(gè)肌肉非常發(fā)達(dá)的男子，他用他有力的雙臂努力地搬開一塊巨大的巖石，讓下面脆弱的小花能夠綻露出它們的笑臉來(lái)。這樣的一幅作品很容易讓人聯(lián)想到她的真實(shí)經(jīng)歷，從某個(gè)側(cè)面表明她對(duì)潘贊華的感激，更是內(nèi)心渴望得到認(rèn)同、尊重，在公平、可觀的世俗眼光中成長(zhǎng)的意識(shí)體現(xiàn)。但是當(dāng)天整個(gè)畫展受到了沖擊，那一幅作品不僅被撕毀，而且在上面貼了一張紙條“這是妓女對(duì)嫖客的歌頌”，她深受傷害。通過(guò)自己的努力，她渴望可以實(shí)現(xiàn)生命的質(zhì)變和蛻變，但是時(shí)代造就的偏見不停地提醒她曾經(jīng)的經(jīng)歷。這也體現(xiàn)女性主義藝術(shù)的發(fā)展在最初并不樂(lè)觀，尤其是它以一個(gè)完全嶄新的藝術(shù)主題甚至是當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為的不夠資格的女性的作品為載體?？梢灶A(yù)見，那個(gè)時(shí)期的中國(guó)女性藝術(shù)，走得并不順利。

此后潘玉良遠(yuǎn)走法國(guó)，作品曾多次入選法國(guó)具有代表性的沙龍展覽；并在美國(guó)、英國(guó)等多個(gè)國(guó)家舉辦個(gè)人畫展。法國(guó)金像獎(jiǎng)、比利時(shí)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)潞豌y盾獎(jiǎng)、意大利羅馬國(guó)際藝術(shù)金盾獎(jiǎng)等榮譽(yù)紛至沓來(lái)。此后，漫長(zhǎng)的歲月似乎彌補(bǔ)了曾經(jīng)的傷害，然而卻無(wú)法抹掉她渴望被認(rèn)同的作為一個(gè)女性藝術(shù)家的心。

如今潘玉良的畫在安徽省博物館幾乎占據(jù)了四分之一的展出面積。這不僅僅是對(duì)她苦難的一種補(bǔ)償，更重要的是，對(duì)她作為那個(gè)舊時(shí)代的女性，能夠一步一步地進(jìn)行生命的自我實(shí)現(xiàn)、女性尊嚴(yán)的自我完成、自我價(jià)值得到認(rèn)可的一種尊敬。這種對(duì)自我生命價(jià)值、尊嚴(yán)的自我認(rèn)識(shí)與完成并非現(xiàn)在人可以感同身受的。我們不妨仔細(xì)想想那個(gè)時(shí)代，多數(shù)人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)甚至還不夠全面，男性藝術(shù)家也才剛剛有了可以全心投入創(chuàng)作的環(huán)境。女性仍舊不可避免地處于弱勢(shì)地位，尤其像潘玉良這樣極有爭(zhēng)議的女性。她生在女性地位未能完全體現(xiàn)的時(shí)代；她也不是弗里達(dá)·卡洛，沒有生在墨西哥中產(chǎn)階級(jí)家庭而獲得學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。從她敢于擺脫外界無(wú)形的桎梏去投入藝術(shù)學(xué)習(xí)時(shí)，就注定了她不會(huì)是個(gè)傳統(tǒng)的弱勢(shì)女性。以至于她半路出家拿起畫筆、出國(guó)學(xué)習(xí)、參加展覽、獲得各種各樣的榮譽(yù)，最后去教新一代的學(xué)生，引領(lǐng)更多人認(rèn)識(shí)新的藝術(shù)形式，接受她的藝術(shù)理念。這一步步都不像看起來(lái)那么順其自然，否則我們也不會(huì)在浩瀚的中國(guó)美術(shù)史上遍尋不著有影響力的女性藝術(shù)家?？v然是管道昇那樣的女子也是因?yàn)樗勤w孟頫的妻子，否則在古代封建社會(huì)中哪有女子以舞文弄墨為長(zhǎng)？從宋元，到明清，沒有女性像潘玉良這樣執(zhí)著于對(duì)藝術(shù)的追求，她的“中西合于一治”思想至今依舊是藝術(shù)發(fā)展的重要觀點(diǎn)。哪怕是女性藝術(shù)家層出不窮的當(dāng)代藝術(shù)家，也很難再找出一個(gè)潘玉良來(lái)。無(wú)論是經(jīng)歷還是藝術(shù)號(hào)召力，她都是獨(dú)一無(wú)二的。

因此，就算西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的女性主義這一觀念沒有傳入中國(guó)，我們也不懷疑女性主義終究會(huì)以別的方式出現(xiàn)在這里。潘玉良以她不斷創(chuàng)新的藝術(shù)作品給中國(guó)藝術(shù)注入了全新的活力，使得更多人對(duì)藝術(shù)的理解與追求。這么久以來(lái)之所以很多人都說(shuō)藝術(shù)史上避不開潘玉良，也正是因?yàn)樗羞@樣的影響力，我們?cè)诳创灾髁x藝術(shù)這個(gè)還在成長(zhǎng)中的藝術(shù)流派時(shí)也都是從潘玉良開始。也許生活的確給了她無(wú)數(shù)的苦難與波折，可這在另一方面卻為她的藝術(shù)道路添磚加瓦。畢竟，一個(gè)一切平順的潘玉良也許根本不會(huì)有以繪畫來(lái)抒發(fā)內(nèi)心苦悶、尋求自我尊嚴(yán)的想法。就像，你很難在管道昇的作品里看到女性壓抑、痛苦的情緒。

繞過(guò)她藝術(shù)家的身份，僅僅以一個(gè)普通女性來(lái)看，潘玉良敢于追求自己的幸福，愿意接受新式教育，走進(jìn)學(xué)校成為新時(shí)代的女性。這些本身就代表了女性主義的核心理念：認(rèn)識(shí)自我，承認(rèn)女性自我價(jià)值。所以，不可否認(rèn)的是，中國(guó)的女性主義藝術(shù)發(fā)展與潘玉良的藝術(shù)生涯這兩者之間，有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。也許正是她成了后來(lái)無(wú)數(shù)女性藝術(shù)家的精神楷模，我們才能看到越來(lái)越多優(yōu)秀的女性躋身藝術(shù)領(lǐng)域。

4 結(jié)束語(yǔ)

有人對(duì)潘玉良的畫風(fēng)做出過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“兼具女性之美和男性之狠”，面對(duì)她的畫總讓人有一種毫不掩飾的情緒。也許她正是以這種中性的表現(xiàn)手法來(lái)釋放內(nèi)心對(duì)純粹藝術(shù)環(huán)境和自身認(rèn)同感的追求。

她的藝術(shù)生涯歷經(jīng)三個(gè)創(chuàng)作階段，并非每一階段都與女性主義緊緊聯(lián)系。只是她所處的社會(huì)環(huán)境與局勢(shì)的變化促成了她特定時(shí)期特定創(chuàng)作主題的形成。她突出的個(gè)人風(fēng)格并不等于她的創(chuàng)作理念與意圖。只是在一個(gè)時(shí)期，作為一名女性藝術(shù)家，她的某些作品表現(xiàn)出她女性意識(shí)的覺醒和對(duì)自身價(jià)值、尊嚴(yán)的追求。而這些恰恰與女性主義的觀點(diǎn)不謀而合。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫延利.融中西畫于一治——潘玉良繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷程.