摘 要：劇場性體現(xiàn)了創(chuàng)作者對刺激受眾審美感應(yīng)的期待，對于劇場的演出來說，劇場性體現(xiàn)出來一種對受眾的現(xiàn)實(shí)拉力以及因此而形成的受眾的反作用力；在戲劇創(chuàng)作中對劇場性的強(qiáng)調(diào)是很多戲劇創(chuàng)作者的共同追求。筆者在本文中就編劇的劇場性思維加以簡要分析，以期給相關(guān)研究者提供一個(gè)新的研究視角。

關(guān)鍵詞：編??；劇場性思維；戲劇

1 關(guān)于劇場性的概述

在分析編劇的劇場性思維之前有必要對劇場進(jìn)行簡要的分析。從戲劇的發(fā)展歷史來看，史雷格爾是第一個(gè)將劇場概念引進(jìn)戲劇本質(zhì)問題進(jìn)行探討的，并對其給予了肯定的評價(jià)，并間接的提及“劇場性”。從戲劇發(fā)展來看，不管是早期西方國家的酒神祭祀，還是中國古代的巫術(shù)等，都表現(xiàn)出了戲劇的核心要素——演員扮演。之后，隨著戲劇的不斷發(fā)展，構(gòu)成戲劇的三要素，觀眾、演員以及扮演故事逐漸完善，而劇場作為戲劇演出必不可少的活動場所，對戲劇的演出具有重要作用；在此，戲劇的劇場是指戲劇的表演場地，也就是觀眾觀看戲劇的場所。日本的戲劇理論學(xué)家河竹登志夫認(rèn)為，場的樣態(tài)，像磁力線和重力方向，因矢量呈現(xiàn)，劇場內(nèi)產(chǎn)生的戲劇的場也與此有相似之處。觀眾在劇場內(nèi)觀看演出時(shí)會受到舞臺的影響，形成舞臺與觀眾之間的感情交流的戲劇的場。因此，通過對劇本的劇場性研究，不斷提高戲劇的創(chuàng)新性，提高觀眾對戲劇的吸引力。

戲劇研究者閆立峰將劇場性界定為，在戲劇創(chuàng)作于舞臺演出中所出現(xiàn)的語言和動作的夸張、程式等偏離正常生活狀態(tài)下的藝術(shù)假定性特征。也就是說，戲劇比生活更加夸張，以給觀眾以強(qiáng)烈的視聽感受。劉家思則將劇場性定義為，劇作家預(yù)設(shè)的戲劇對受眾所擁有的顯示審美裹挾力和劇場沒敢制度的規(guī)定性，是一種支配受眾的藝術(shù)強(qiáng)度，它是建立在劇作家所賦予的戲劇對受眾的磁力作用和交流特征的前提之前下，并且以人物形象為核心，用欲望、動作和沖突作為演出基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)題材、故事情節(jié)、思想、人物形象等相結(jié)合，將文學(xué)性融入藝術(shù)創(chuàng)作中。對于劇本創(chuàng)作來說，劇場性體現(xiàn)了創(chuàng)作者對刺激受眾審美感應(yīng)的期待，對于劇場的演出來說，劇場性體現(xiàn)出來一種對受眾的現(xiàn)實(shí)拉力以及因此而形成的受眾的反作用力。所以對于劇場創(chuàng)作者來說，劇場性是戲劇的生命力所在，體現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作堅(jiān)持以受眾為本位的理論。

2 劇場性在編劇創(chuàng)作中的重要性

劇本并不是伴隨戲劇的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，在戲劇的開始階段，所有的表演內(nèi)容都是由演員即興創(chuàng)作的，也沒有專業(yè)的編劇人員。但是隨著社會戲劇的不斷發(fā)展，逐漸出現(xiàn)了專門從事劇本寫作的職業(yè)，戲劇的文本也發(fā)生了變化。在我國到宋代之后開始出現(xiàn)一種“書會”，其專門負(fù)責(zé)戲劇的文本寫作，元代，戲劇的文本創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了諸如關(guān)漢卿、白樸等文人參與戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)象，文人的創(chuàng)作更加注重編劇的思想性和文學(xué)性，這在很大程度上提高了戲劇的文學(xué)含量，加強(qiáng)了對戲劇內(nèi)容以及劇場設(shè)置的渲染，戲劇中語言內(nèi)容也更加具有藝術(shù)性。在當(dāng)今中國，戲劇的創(chuàng)作更加依賴于編劇，編劇的劇場性思維極大地影響了戲劇的創(chuàng)作質(zhì)量。但是，對于審查戲劇的文化部門來說，通常會從戲劇的主題立意、題材、意識等層面去考察戲劇的創(chuàng)作，而唯獨(dú)忽視了編劇的劇場性思維。比如，我國在文化大革命時(shí)期對戲劇劇本的考察就過分的關(guān)注其內(nèi)容的政治性、宣傳性和教育性，忽視了對戲劇藝術(shù)價(jià)值的主球，導(dǎo)致這一時(shí)期我國的戲劇逐漸失去了觀眾。

近年來，我國曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)評選活動開展過程中，社會各界提出向曹禺學(xué)習(xí)的口號，呼吁我國的戲劇創(chuàng)作不斷提高其文學(xué)價(jià)值，培養(yǎng)和增強(qiáng)編劇的劇場性思維。戲劇的劇場性是構(gòu)成戲劇藝術(shù)獨(dú)特性的基礎(chǔ)，注重戲劇的劇場性也就是使得戲劇創(chuàng)作的以回歸本體。這就要求編劇注重把握戲劇的劇場性，對整個(gè)戲劇的劇場進(jìn)行創(chuàng)新，以確保戲劇的表演可以渲染整個(gè)劇場的氛圍。因?yàn)閷τ谝粓鰞?yōu)秀的戲劇來說，如果不適合舞臺演出，或者演員在舞臺上沒有足夠的表演空間，都會影響戲劇劇本的表現(xiàn)。曹禺和高行健的戲劇創(chuàng)作代表了我國編劇劇場性思維的兩個(gè)方面，曹禺本人由于有過豐富的舞臺表演經(jīng)驗(yàn)，所以在成為戲劇作家之后，對戲劇劇本的寫作更能有效地對戲劇中的人物、情境、動作等進(jìn)行精心的安排，更能體現(xiàn)戲劇表演的藝術(shù)性；高行健在戲劇創(chuàng)作中以拓寬舞臺，豐富戲劇的劇場表現(xiàn)力為創(chuàng)作基礎(chǔ)，更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的舞臺形式，以達(dá)到提升戲劇藝術(shù)表現(xiàn)力的藝術(shù)創(chuàng)作目的。

與國內(nèi)相比較，戲劇在西方到二戰(zhàn)之后開始得到快速發(fā)展，西方戲劇創(chuàng)作者開始在戲劇創(chuàng)作中融入諸如文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等思想，利用戲劇作品去表達(dá)對社會、人的認(rèn)識，揭示當(dāng)時(shí)社會上人的生存狀態(tài)，這期間西方戲劇不論在理論還是在實(shí)踐方面都得到了全面的發(fā)展，一方面實(shí)現(xiàn)了對之前的傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作方式的繼承，另一方面拓寬了戲劇創(chuàng)作的范圍，戲劇創(chuàng)作者開始立足于時(shí)代的需求，追求戲劇創(chuàng)作的自由性。

3 編劇劇場性思維的發(fā)展方向

在當(dāng)今社會，隨著人們生活水平的不斷提高，人們對戲劇的需求朝著多元化的方向發(fā)展，對戲劇的表演要求也越來越高。曹禺在其戲劇創(chuàng)作中，大都從觀眾欣賞的角度去創(chuàng)作，并利用獨(dú)特的戲劇技巧，注意增強(qiáng)戲劇創(chuàng)作的創(chuàng)新性。而在高行健的戲劇創(chuàng)作中更偏重于戲劇創(chuàng)作的自由性，這兩種不同的編劇劇場性思維從不同的層面滿足了當(dāng)今社會人們對戲劇的追求。

在西方國家，20世紀(jì)80年代是以布萊希特為主要代表的現(xiàn)代戲劇觀念，強(qiáng)調(diào)在戲劇創(chuàng)作中增加更多的中斷性動作，比如在舞臺表演過程中直接向觀眾說話，或者插入字幕、電影等等，故意破壞整個(gè)戲劇的順序性。八十年代的中國戲劇也面臨著戲劇發(fā)展的困境，在文化大革命之后，戲劇的創(chuàng)作內(nèi)容以反映社會問題為主要內(nèi)容，難以適應(yīng)人們的需求，觀看戲劇的人也越來越少。對此，高行健對戲劇創(chuàng)作的劇場性、表演性、戲劇性、動作性以及綜合型、舞美等方面進(jìn)行全面的思考和分析，尤其強(qiáng)調(diào)對劇場性的考察分析，認(rèn)為只要戲劇撿回了喪失已久的劇場性，及時(shí)再回到舞臺，也依然會受到社會觀眾的喜愛。高行健一方面進(jìn)行關(guān)于戲劇的理論創(chuàng)作，另一方面進(jìn)行相關(guān)的戲劇創(chuàng)作，以將自己的理論應(yīng)用在實(shí)際的戲劇創(chuàng)作中，其代表作有《野人》、《絕對信號》等等，比如，在其《絕對信號》中他打破了傳統(tǒng)劇本的時(shí)空結(jié)構(gòu)，豐富了戲劇舞臺的表現(xiàn)形式。此外，高行健在戲劇創(chuàng)作中還增加了一種新的敘事結(jié)構(gòu)，采用多聲部和復(fù)調(diào)式的敘事結(jié)構(gòu)。

不管是曹禺對戲劇創(chuàng)作中對制造逼真幻覺的劇場性，還是高行健對劇場表達(dá)自由性的追求，在戲劇創(chuàng)作中對劇場性的強(qiáng)調(diào)是很多戲劇創(chuàng)作者的共同追求。曹禺和高行健對劇場性的追求，從不同的角度里實(shí)現(xiàn)了對戲劇創(chuàng)作的更新。對此，我們又可以將劇場性定義為，在演員與觀眾共同存在的空間里，通過舞臺上的表演手段，將編劇、導(dǎo)演、舞美等內(nèi)容，與觀眾共同完成包括人物形象、故事情節(jié)和情感表達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)造，并給觀眾以審美愉悅。

4 結(jié)語

在戲劇創(chuàng)作的過程中，編劇的劇場新思維對提高戲劇藝術(shù)表達(dá)具有重要作用，然而，在我國戲劇的發(fā)展歷程中，編劇的劇場性思維并沒有受到過多重視，這在一定程度上影響了我國戲劇的發(fā)展。為此，在當(dāng)今社會，編劇在戲劇創(chuàng)作時(shí)一定要注意培養(yǎng)獨(dú)特的劇場性思維，讓戲劇中的人物形象、情境、動作等能夠更加細(xì)致的表達(dá)，吸引觀眾的注意力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉家思.曹禺戲劇的劇場性研究[M].北京：中國社科出版社，2010.