摘 要：平面性是繪畫藝術最根本的特征，是其他藝術形式所不具有的?，F(xiàn)代主義繪畫擺脫了傳統(tǒng)繪畫的視覺規(guī)律和空間概念，強調兩維平面性特征，追求平面性二維化繪畫空間的表現(xiàn)。本文通過對馬奈、塞尚和畢加索繪畫空間的解讀，力圖揭示現(xiàn)代主義繪畫空間形式的表現(xiàn)意義。

關鍵詞：現(xiàn)代繪畫；空間結構；平面性

英國藝術史學家赫伯特·里德說：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史。”從傳統(tǒng)的西方繪畫藝術中我們可以看到，傳統(tǒng)的西方繪畫同西方現(xiàn)代藝術家在觀看世界的方式上確實有許多差異，主要表現(xiàn)在對繪畫空間結構認識的不同。20世紀最重要的藝術批評家克萊門特·格林伯格指出，繪畫根本的特征是它的“平面性”。在他看來，一部現(xiàn)代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史：“因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺藝術共享；色彩則是不僅與劇場，而且與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫不曾與任何其他藝術共享的唯一條件，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展。”

1 對西方傳統(tǒng)繪畫空間觀念的反思

文藝復興以來的傳統(tǒng)西方繪畫遵循嚴格的三維空間法則，以描繪重現(xiàn)現(xiàn)實的再現(xiàn)式的物理空間為主，在研究焦點透視、物象結構規(guī)律及明暗變化規(guī)律的基礎上，追求在平面上創(chuàng)造逼真的立體形象和三維幻覺空間。19世紀照相機發(fā)明后，這種模仿客觀對象的傳統(tǒng)觀念受到了嚴重的挑戰(zhàn)，甚至有畫家驚呼“繪畫死了”。人們開始尋求新的藝術出路。于是，東方繪畫藝術以其表現(xiàn)性、寫意性、平面性受到了西方藝術家的關注。受東方藝術空間觀念的啟示，西方近現(xiàn)代繪畫不再強調三維物理空間的表現(xiàn)，而是呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢。從馬奈開始，現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性二維化的空間展開。到了后印象派塞尚和立體派畢加索則完全拋棄了文藝復興以來傳統(tǒng)的焦點透視及明暗表現(xiàn)法，走向繪畫平面性的二維化空間的表現(xiàn)。正如格林伯格所指：一部現(xiàn)代主義繪畫史就是不斷地走向平面性的歷史。

2 現(xiàn)代繪畫空間結構的開創(chuàng)者馬奈

格林伯格認為，平面性繪畫空間的探索始于印象派馬奈。他的繪畫由于其公開宣布畫面的平面性的大膽直率而成為第一批現(xiàn)代主義作品。馬奈被視為印象主義的先驅，他在繪畫上的革命，不僅是題材的創(chuàng)新，即描繪現(xiàn)實風俗，同時在技法上顛覆了文藝復興以來的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，以明確流暢的線條和單純平展的色彩來表現(xiàn)簡潔明朗的形象，將繪畫從追求三維立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來，進而探索二維平面繪畫的空間表現(xiàn)。

完成于 1863 年的《奧林匹亞》被稱作第一批現(xiàn)代主義繪畫，主要是因為其作品中呈現(xiàn)了繪畫的平面特征。這幅作品受到日本浮世繪版畫的影響，沒有了傳統(tǒng)古典繪畫的縱深感和陰影的表現(xiàn)，畫中的床單和裸女的表現(xiàn)都以線為主，尤其是裸女身體的輪廓線被有意地描了出來，畫面看起來沒有深度，平面性很強。畫面中室內的空間都沒有了，似乎畫只有一個平面，所有人都在這個平面上?？梢钥闯鲴R奈將造型平面化，強調的是繪畫平面性的視覺特征，而不是對幻覺三維空間的營造。他在藝術創(chuàng)作上的革新精神，深深影響了塞尚、馬蒂斯、畢加索等新興畫家，進而將繪畫藝術帶入現(xiàn)代主義的道路上。

3 現(xiàn)代繪畫空間結構的探索者塞尚

塞尚之前的造型藝術，包括印象主義在內，都把注意力放在再現(xiàn)客觀對象上，從根本上說，是模仿自然或是再現(xiàn)自然的藝術。但塞尚放棄了傳統(tǒng)的藝術觀念和法則，致力于表現(xiàn)自己的主觀世界。塞尚繪畫的主觀性主要體現(xiàn)在他對繪畫空間的重新界定，這一做法對西方現(xiàn)代藝術產生了巨大的影響，導致了藝術思想的全面解放。20世紀繪畫空間的歷史就是關于塞尚影響的歷史。繪畫空間是他主要關心的問題。通過塞尚，新的繪畫空間被馬蒂斯、布拉克和畢加索等現(xiàn)代畫家重新發(fā)現(xiàn)。

文藝復興以來的傳統(tǒng)繪畫為了表達三維幻覺空間，將畫面中所有形狀離開矩形的四邊變得越來越小。形狀之間的運動創(chuàng)造了一個洞，這個洞違反了平的表面。畫面有空間效果，但卻不平衡、不統(tǒng)一。它使得畫家不能傳達對空間的完整體驗，因為它迫使畫面中的物體遠離觀者，而不是將物體帶到觀者可及的范圍內。而塞尚與此不同，他追求在繪畫的平面性上建構繪畫空間，既要呈現(xiàn)出有立體感的物像，同時還要表現(xiàn)出繪畫的平面性。

通過分析塞尚的風景畫《埃斯泰克的海灣》，我們可以清楚地看到塞尚是如何構建繪畫空間的。這幅畫的空間，沒有像文藝復興以來的傳統(tǒng)繪畫那樣，退縮進一種無限深遠的透視中去。他通過壓縮前景的面積，把前景向下、向后推，進入到畫面總的平面關系中。他通過使海灣后面的山變大，外形變得清晰的方式把遠山帶向前面。他通過把天空和前景畫得一樣致密的方式把天空帶向前方。他有意把中景部分的海灣畫得很大，從畫布的這端延展到另一端，海灣的藍色比前景的黃褐色和紅色表現(xiàn)得更強烈，從而把它們帶向前方。通過以上分析，我們可以看出，塞尚為使輪廓和設計適合于矩形畫幅，不惜犧牲逼真性和精確性，目的是使他所畫的平面和平的畫布的總的平面聯(lián)系起來，追求在繪畫的平面性上建構繪畫空間。

4 現(xiàn)代繪畫空間結構的集大成者畢加索

畢加索對塞尚十分崇拜。他說過塞尚是他唯一的老師，對我們所有人都是一樣的，他就像我們的父親。畢加索繼承塞尚對繪畫空間結構進行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種新的繪畫性的空間及形體結構?！秮喚S農少女》可謂是這一探索的代表作。這幅作品具有里程碑意義，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現(xiàn)代藝術史上的一次革命性突破，引發(fā)了立體主義運動的誕生。

始作于1906年《亞維農少女》可以讓我們看到一種在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法。畫中五個裸女和一組靜物組成了富于形式意味的構圖，畫面中正面的臉上畫著側面的鼻子，而側面的臉上畫著正面的眼睛，不同角度的視像被結合在同一個形象上。畫面右邊那個蹲著的呈四分之三背面的形象，由于受到分解與拼接的處理而脫離了脊柱的中軸，腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸，頭部也被擰了過來面對觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之后，才將諸角度的視像綜合為這一形象的。這種表現(xiàn)手法徹底打破了文藝復興以來的傳統(tǒng)透視法則對畫家的限制。畢加索力求使畫面保持平面的效果，雖然畫中諸多塊面皆有凹凸感，但它們都受到一定的限制，畫面顯示的是有限定的空間。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面所有部分都在同一個平面顯示。畫中藍色塊面的背景，由于勾上耀眼的白邊，把它帶向了前面，保持二維繪畫表面的完整性。

畢加索通過平面的重疊和并置建構了一個動態(tài)空間的幻覺世界，同時還保持了二維繪畫表面的完整性。《亞維農少女》是一個獨立的繪畫結構，它并不關照外在的世界。它所關照的是它自身的形、色構成的世界。它以不同于自然秩序的秩序組建了一個純繪畫性的空間結構。

5 結論

現(xiàn)代主義藝術家通過藝術實踐，將繪畫從追求三維立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來，進而探索二維平面繪畫的空間表現(xiàn)。平面性是繪畫藝術最本質的特征，是繪畫藝術獨有的條件，是其他藝術形式所不具有的。因此，現(xiàn)代主義繪畫朝平面性二維化空間的發(fā)展，就成為一種必然的趨勢。

參考文獻：

[1] 格林伯格.藝術與文化[M].沈語冰，譯.廣西師范大學出版社，2009.

[2] 鮑詩度.西方現(xiàn)代派美術[M].中國建筑工業(yè)出版社，2009.