摘 要：2010年出品的《黑天鵝》被業(yè)界不少人士視為精神與心理片的優(yōu)秀范本，故事圍繞紐約一個(gè)芭蕾舞團(tuán)的舞蹈演員妮娜展開，為了塑造完美的“黑天鵝”，妮娜在幻覺與現(xiàn)實(shí)中苦苦掙扎，來自身體與心理雙重的變化一點(diǎn)一滴地侵蝕著她的正常思維。最終在自身與外部的雙重壓迫下，她完成了驚為天人的蛻變。把自己，舞成了最后的祭品。本文將從女性主義的角度出發(fā)結(jié)合弗洛伊德的“人格結(jié)構(gòu)”理論以及拉康的鏡像理論來分析導(dǎo)演是如何在人物關(guān)系中建構(gòu)妮娜這個(gè)人物形象的。

關(guān)鍵詞：女性主義；弗洛伊德“人格結(jié)構(gòu)”理論

達(dá)倫·阿羅洛夫斯基時(shí)隔幾年后再度回歸，帶來了一份拷問生命與藝術(shù)重量的選擇題——是維系像天使般的白天鵝，還是浴火成魅惑的黑天鵝，影片中娜塔莉飾演的芭蕾舞演員，從始至終一直在這道選擇題中掙扎，與自己、母親、同事，性的悸動(dòng)作戰(zhàn)。達(dá)倫·阿倫諾夫斯基再一次向觀眾證明了他從現(xiàn)代電影中顯示出的驚人的導(dǎo)演天賦。他幾乎能牢牢掌控任何電影類型并且能讓自身的作品煥發(fā)出美麗，真實(shí)，發(fā)自肺腑的驚人張力。

影片從頭到尾都如黑天鵝般魅惑著觀眾，帶領(lǐng)著觀眾進(jìn)行一場(chǎng)驚心的肺腑之旅。導(dǎo)演沿襲了《摔跤王》中帶給觀眾的真實(shí)和毫無畏懼，以及《夢(mèng)之安魂曲》如夢(mèng)魘一般的恐懼和不安感。一開始融入劇情，可能會(huì)感覺稍嫌緩慢，但妙處就在這里，每一個(gè)細(xì)節(jié)都在為下一步鋪墊，每一個(gè)角色的對(duì)話都在觀眾心中慢慢豎立起這個(gè)角色不斷豐滿和完善的性格特征?！逗谔禊Z》會(huì)很難被歸類到任何特立的電影類型中，就像《摔跤王》那樣，它激烈，恐懼，又雜糅著一種深層的悲哀感。

妮娜從白天鵝向黑天鵝的轉(zhuǎn)變可謂是一場(chǎng)獨(dú)特而殘酷的生命體驗(yàn)。本文將試圖從將從女性主義的角度出發(fā)探究其中的女性“他者”、“被看”的地位，結(jié)合弗洛伊德的“人格結(jié)構(gòu)”理論以及拉康的鏡像理論來分析導(dǎo)演是如何在人物關(guān)系中建構(gòu)妮娜這個(gè)人物形象的。

1 女性主義中的“主體”與“他者”，“看”與“被看”

“看”與“被看”的觀點(diǎn)最早在勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》文中被提到。按照她的觀點(diǎn)，如果一個(gè)社會(huì)本身存在著兩性發(fā)展的不平衡，那么看的快感勢(shì)必包含兩個(gè)完全對(duì)立的主體：即主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。男性往往是將自己對(duì)性的幻想投射到女性形體上，在這樣的情況下，女性的外貌被賦予強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，目的就是為了迎合父系秩序中男性的觀看癖，對(duì)于男性來說，這樣的女性也才具有被看的價(jià)值。^[1]

從性別意識(shí)的形成這一角度分析，穆爾維將“被看的女人”一說進(jìn)行了發(fā)揮，認(rèn)為媒介文本的觀者是男性主體，女性則是被觀看的客體，因此女性主義電影理論的中心：“看”與“被看”也就成為話語權(quán)力實(shí)施的第一步。如果在電影中女性從頭至尾都處于被觀看的地位，那么就意味著女性的主體性將遭到逐步摒棄，它突出表現(xiàn)在女性逐漸接受甚至認(rèn)同被男性觀看的這一現(xiàn)實(shí)；即便是女性會(huì)因此而產(chǎn)生一種自卑與羞辱，但卻不能對(duì)這種不平衡的局面有所為；甚至?xí)鸩窖葑優(yōu)榕灾黧w有意識(shí)地被觀看或者主動(dòng)失自我“主體”。正如電影《黑天鵝》中，看似整部影片都是以妮娜為焦點(diǎn)，但是真正推動(dòng)電影情節(jié)向前不斷發(fā)展的卻是暗藏其中的唯一個(gè)重要男性角色——藝術(shù)總監(jiān)托馬斯。

導(dǎo)演在影片中設(shè)置了四個(gè)與妮娜有著親密關(guān)系的人物，即總監(jiān)托馬斯、妮娜的母親、妮娜的對(duì)手貝斯以及前任的天鵝女皇莉莉，從故事情節(jié)的走向上看，身為男性“主體”的托馬斯以及和妮娜同是“他者”身份的母親都對(duì)妮娜進(jìn)行了凝視，而妮娜也從“本我”的承載者貝斯和前任的天鵝女皇莉莉身上反觀了自身，并且也通過影片中大量出現(xiàn)的鏡子進(jìn)行了自我觀看，正是這些“看”與“被看”，以及“主體”和“他者”人物的塑造成就了妮娜形象的豐滿及多面性。

2 “主體”男性的凝視（托馬斯）——妮娜“本我”內(nèi)在力量的激發(fā)者

妮娜毫無疑問是電影絕對(duì)的主角，但是影片意識(shí)結(jié)構(gòu)的中心卻是托馬斯——作為唯一有分量的男性角色，托馬斯是插入兩個(gè)對(duì)立符號(hào)界——完全女性的天鵝演員與舞臺(tái)下的男性視角——的中介。一方面他承擔(dān)著男權(quán)社會(huì)對(duì)女性符號(hào)化的責(zé)任，另一方面他引導(dǎo)、誘惑、威脅著女性自身的蛻變及回應(yīng)。

托馬斯的身份是舞團(tuán)總監(jiān)，這個(gè)身份在地位上是絕對(duì)的權(quán)威者、領(lǐng)導(dǎo)者。因?yàn)樗瓶刂輪T的選擇、角色的命運(yùn)。為了凸顯他的男性地位，導(dǎo)演還安排設(shè)置了托馬斯曾經(jīng)挑選、培養(yǎng)了貝斯，并毫不留情地拋棄了容顏逝去的貝斯的橋段，更顯現(xiàn)了托馬斯在舞團(tuán)中不可動(dòng)搖的權(quán)威，也可以反映出在男權(quán)社會(huì)中一旦女性失去了容貌，她命運(yùn)似乎立馬會(huì)被取代，甚至再也無法贏得男性的注視的現(xiàn)實(shí)狀況。

正是這種形勢(shì)下，更加劇了妮娜對(duì)托馬斯的百依百順。托馬斯正是利用自己的絕對(duì)權(quán)威地位，利用妮娜對(duì)他的信任與崇拜，要求妮娜按照他的意志行事。在他與妮娜的這段關(guān)系里，他始終扮演著啟蒙者、引領(lǐng)者、精神導(dǎo)師的角色。托馬斯比妮娜自己更了解她，更了解這個(gè)角色。對(duì)于情愛托馬斯所處的優(yōu)勢(shì)毋庸置疑。他點(diǎn)撥妮娜從自慰的方式感受出發(fā)去開掘內(nèi)心，甚至親手調(diào)教妮娜展現(xiàn)黑天鵝所散發(fā)的魅惑力量。他親自扮演王子的角色親吻她、觸碰她、撫摸她，妮娜在男主角的凝視下被“欲望化”了。至于觀眾，也通過與男主角的視線相認(rèn)同，間接獲得了窺看“欲望對(duì)象”的快感。

在《黑天鵝》中，還有三個(gè)主要的“他者”人物，即妮娜的母親、莉莉和貝絲。在妮娜的生命中，母親、莉莉和貝絲三個(gè)人物分別代表著妮娜心靈不同層面。妮娜的角色就根植于她的母親（曾經(jīng)失敗的舞蹈演員——始終施加著家長制權(quán)威）與貝絲（完美演繹天鵝湖的前任——是妮娜無法跨越的陰影）以及莉莉（象征對(duì)立面的黑天鵝——不斷侵略著妮娜的倫理底線），這三個(gè)女人所構(gòu)成的復(fù)雜的欲望結(jié)構(gòu)之中。

3 男權(quán)化的“他者”的凝視（母親）——妮娜“超我”人格的代表

妮娜的母親也曾經(jīng)有過輝煌的生涯，卻因?yàn)闇S陷情愛，生下妮娜從而斷送了自己的舞蹈生涯。因此，在心理上，她斷定肉欲和性愛是毀滅性的，所以對(duì)女兒的關(guān)懷與管制是極富控制欲的。在托馬斯出現(xiàn)之前，母親代替男性的權(quán)威，企圖中和父親地位的缺失。她本人正是男權(quán)社會(huì)的受害者，因?yàn)闊o力反抗男權(quán)社會(huì)的制度，因而內(nèi)心深沉接受了自己“被看”的“他者”地位，成為女性向男性臣服的標(biāo)志。

她按照傳統(tǒng)男權(quán)主義社會(huì)的價(jià)值觀不斷對(duì)女兒進(jìn)行監(jiān)管。這些監(jiān)管的電影化語言表現(xiàn)為：母親像哺育嬰兒一般守護(hù)著女兒，母親用夢(mèng)幻的粉紅和毛絨玩具裝點(diǎn)女兒的房間——也一樣裝點(diǎn)女兒的性格，希望她能像洋娃娃一樣完美，用思維強(qiáng)奸的方式給她灌輸“聽話”的理論，讓她安心成為自己心中的白天鵝；因此，當(dāng)母親發(fā)現(xiàn)了女兒背上的紅疹時(shí)，她十分惱怒，以粗暴地修剪妮娜的指甲的方式來控制妮娜的行為，每過一段時(shí)間便要求女兒脫下衣衫來檢查。這一系列的舉動(dòng)都是象征化的語言，暗含著她企圖鎮(zhèn)壓在妮娜身體內(nèi)放蕩不羈的黑天鵝，即妮娜“本我”的噴發(fā)。

在這樣一位禁欲的母親、“超我”人格代表的監(jiān)管下，妮娜自然而然地成為了一個(gè)乖順、脆弱、小心謹(jǐn)慎、要求完美的白天鵝。為了職業(yè)追求，她壓抑了自己對(duì)食物的欲望，身體的需求并沒有得到滿足。同時(shí)，妮娜對(duì)自己在事業(yè)上的嚴(yán)格要求和完美主義的心理也阻礙了她力比多釋放，所以表現(xiàn)為機(jī)體本能地通過抓自己的身體等一系列方法來滿足心理與身體的需求。

所以不難想象妮娜身體的抓痕、皮膚的撕裂，指甲的脫落其實(shí)都是她想擺脫母親控制、斷裂與母親聯(lián)系的意象化的鏡頭語言。女兒的身體是母親所賦予的，即中國古諺中：身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。——《孝經(jīng)·開宗明義章》，妮娜正是通過這種對(duì)身體的自我傷害，來反抗母親?？梢姡切┘t疹是妮娜內(nèi)心企圖掙脫對(duì)母親的羈絆完成獨(dú)立人格的力量外化，以及“本我”呼之欲出的象征。它以身體傷口這樣一個(gè)觸目的、極具可視性的標(biāo)志呈現(xiàn)，充分展現(xiàn)了母女間關(guān)系分裂及“本我”對(duì)“超我”的侵蝕的這一筆可圈可點(diǎn)。

隨著情節(jié)的發(fā)展，妮娜個(gè)性深處的“黑天鵝”漸漸露而，開始不計(jì)后果地反噬母親多年來精心安排的生活。破壞和攻擊的死本能驅(qū)使著纖弱的妮娜不斷的反抗外界、撕裂自我。她瘋狂的砸爛母親放在床頭的八音盒，丟掉房間里所有象征著純凈少女的粉色物品，毀壞母親畫的畫，以木棍抵在門后阻止母親的闖入她的領(lǐng)域，甚至在抵抗中毫不手軟地夾傷了母親的手。她的潛意識(shí)里，一定對(duì)這只“塑造”她的手，無比的厭惡乃至痛恨，她做自己的渴望從來沒有那么強(qiáng)烈過，但是正是這只手，又來把她往回拉，讓她繼續(xù)活在那個(gè)粉紅色的假象里。因而她以傷害的方式來割裂這種無形的控制。她從溫順無害的柔弱變得暴戾、兇狠，宣告母親曾經(jīng)養(yǎng)育的那個(gè)聽話的女孩已經(jīng)死了，并對(duì)母親的事業(yè)進(jìn)行殘酷的攻擊，嘲諷其只是跑龍?zhí)椎慕巧?，直至最后在幻想中殺死了預(yù)謀代替自己出演黑天鵝的莉莉，妮娜的死本能在血污與暴力中保護(hù)自己，保護(hù)本我，進(jìn)而完成原我的意愿。

4 妮娜人格裂變的催化劑——莉莉與貝斯

影片中還有兩個(gè)女性的角色是不容忽視的，即莉莉和貝斯，她們身為“他者”女性，同樣有著無法逃脫“被看”的宿命：莉莉充滿誘惑力的舞蹈時(shí)時(shí)吸引著托馬斯的注視；而貝斯則是那種一旦喪失了男性坐標(biāo)關(guān)注，便陷入了自殘自艾的女性角色?？墒沁@樣兩個(gè)女性角色的作用遠(yuǎn)非如此，她們都是象征化的另一個(gè)妮娜，是妮娜眼中另一個(gè)自我。妮娜對(duì)她們的關(guān)注，事實(shí)上就是對(duì)自身的觀看。在妮娜心中，莉莉和貝斯（包括妮娜自己）已經(jīng)成為邊緣化的“他者”，妮娜注視她們、猜忌她們、恐懼她們，女性主體的地位以及主體意識(shí)都消失殆盡^[4]。

以莉莉?yàn)榇淼暮谔禊Z有著與妮娜完全不同的形象，她自由、奔放、充滿著原欲的誘惑力，但并不是徹底的邪惡的具有攻擊性的代表，她是符號(hào)化的妮娜內(nèi)心長期以來所抑制的、所需要釋放的“本我”象征，她是妮娜內(nèi)心對(duì)欲望、掙扎的不懦弱和不掩飾、不壓抑的一切渴求。她有那份對(duì)于妮娜來說難能可貴的自由與反抗的力量。這一類的女性角色這似乎是傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中被譴責(zé)的對(duì)象，但也是男性無法把控的角色，她們把追求快感、釋放自我作為唯一的生活原則。

劇中，妮娜對(duì)莉莉的出現(xiàn)充滿了嫉妒和敵意，排斥她的各種友好。她以拒絕莉莉的方式來與自己的愛欲本我對(duì)抗：妮娜把莉莉當(dāng)作自己的假想敵，電影中多次出現(xiàn)她認(rèn)為莉莉?qū)⒁〈巧那楣?jié)。但妮娜在潛意識(shí)里卻無比的渴望與莉莉的人格進(jìn)行認(rèn)同。在酒吧里，妮娜在莉莉迷幻藥的作用下，與人們瘋狂地跳舞嬉戲。并把莉莉帶回家，二人瘋笑著調(diào)侃著焦急等待的母親，把自己和莉莉所在房內(nèi)。她們互相親吻、摟抱、撫摸，在交融中，莉莉幫妮娜達(dá)到了第一次強(qiáng)烈的高潮，就在高潮的最后一刻妮娜忽然發(fā)現(xiàn)莉莉變成了自己的模樣。根據(jù)劇情可知，和莉莉的交融來自于妮娜的幻象，它是一種人格等同的幻想。高潮意味著妮娜的“本我”徹底的沖破了“超我”的防線，完全地進(jìn)入了妮娜的有意識(shí)的、現(xiàn)實(shí)的自我之中。

如果說曾經(jīng)輝煌的貝絲是妮娜一個(gè)完美無缺的鏡像，那么在年紀(jì)大了容顏失色而“失寵”的貝斯身上，妮娜同樣看到了自己的身影（抑或是自己的未來）。當(dāng)妮娜去醫(yī)院探望身心都已極度扭曲并自殘的貝斯時(shí)，她恍惚間看到了自己的臉。她無法不關(guān)注那個(gè)“未來”的自我，她害怕自己的命運(yùn)將等同于貝絲的現(xiàn)狀。這個(gè)“黑天鵝”這個(gè)角色的追求和競(jìng)爭(zhēng)中帶有著太大的攻擊性，后繼者蜂擁而上。使得她那些內(nèi)心深處所潛藏的焦慮和恐懼逐漸擴(kuò)大，這表現(xiàn)在：她去醫(yī)院探望貝斯，看到她惡狠狠地刺破臉龐的樣子，而貝絲那張血流滿面的臉最后變成了自己的臉。由此，我們看到妮娜內(nèi)心是如此焦慮害怕老，怕被取代。這種恐懼激發(fā)了妮娜的反抗，進(jìn)一步加速了“本我”對(duì)自身的反噬。

最后在表演《天鵝湖》的一幕里，在白黑天鵝角色換位的臺(tái)下，對(duì)抗的一幕終于發(fā)生：這時(shí)的妮娜集占有欲與妒忌欲于一身，她認(rèn)為莉莉?qū)λ牡匚划a(chǎn)生了威脅，因而用鏡子的碎片刺傷了“莉莉”，而鏡子，成了兇器，這意味著用來重構(gòu)自我的道具也在此破碎。因?yàn)樗馕断麥缌藢?duì)手，所以她相當(dāng)放松地完成了黑天鵝的蛻變：她面罩著黑網(wǎng)紗，眼影濃烈而妖媚，斜飛入鬢，殺機(jī)四伏，她渾身閃爍著欲念，逡巡、環(huán)顧，仿佛時(shí)間都是她的領(lǐng)地，世人都是她的臣仆。當(dāng)妮娜完成那著名的三十二周揮鞭旋轉(zhuǎn)，雙臂揚(yáng)起巨大的黑色翅膀，四面八方，投下魔魅般的暗影，驚艷四座。而這一切妙曼結(jié)束后事我們知道，妮娜刺傷的其實(shí)是自己，但正是這一次角色和人格的轉(zhuǎn)變，妮娜完成了認(rèn)同和欲望對(duì)原初鏡像的終極吞噬。而當(dāng)妮娜再次上演白天鵝時(shí)，她才通過莉莉的言說（即他者的介入）意識(shí)到自己傷害自己的事實(shí)，這也正好和舞劇中黑天鵝導(dǎo)致白天鵝自殺相互呼應(yīng)起來。

電影作為大眾文化的典型載體，它時(shí)刻顯現(xiàn)著我們時(shí)代的文化氣息。影片《黑天鵝》一方面充斥著女性聲音，另一方面又彌漫著厚重的男權(quán)文化，《黑天鵝》所表現(xiàn)出的這種女性聲音與男性沖突的混亂的狀態(tài)也生動(dòng)地反映著我們身處的性別文化處境。我們置身在女性（即他者）在“主體”男性欲望凝視下實(shí)現(xiàn)自我構(gòu)建的狀態(tài)下。身為女性，對(duì)這樣的文化處境、現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，我們又應(yīng)該如何保持警醒的審察能力，《黑天鵝》留給我們意味深長的思考空間。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張星.電影《黑天鵝》的精神分析[J].電影文學(xué)，2011（11）：112-113.

[2] 李陽.旋轉(zhuǎn)的野性之美——電影《黑天鵝》評(píng)析[J].電影評(píng)價(jià)，2011（3） ：55-56.

[3] 方艷.在自我矛盾中尋找生命平衡的支點(diǎn)——試析電影《黑天鵝》女主角的自我傳播[J].電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（5）：70-71.

[4] 吳艷，陳杰.尼娜的精神分裂探析論《黑天鵝》中主人公人格的對(duì)抗[D].四川大學(xué)外國語學(xué)院.

[5] 郝新麗.電影《黑天鵝》的精神分析[J].美學(xué)解讀.

[6] 董蕾.電影《黑天鵝》的多重主題隱喻[J].電影文學(xué).

[7] 梁軍重.《黑天鵝》與“自我分裂”原型分析[J].電影文學(xué).

[8] 黃志梅.解讀《黑天鵝》中妮娜的三重人格[D].安陽師范學(xué)院外國語學(xué)院.

[9] 張夢(mèng)娜.從女性主義角度分析電影《黑天鵝》.

[10] 王欣.他者：殘醋鏡像寓言——拉康式電影《黑天鵝》[D].人民大學(xué).

[11] 文一茗.身份與符號(hào)自我：《黑天鵝》關(guān)于身份的命題.

[12] 鞠薇.試論電影鏡式文本的忠實(shí)性與欺騙性——以電影《黑天鵝》為例[D].華東師范大學(xué)傳播學(xué)院；同濟(jì)大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院.

[13] 潘延.沖突的聲音電影《黑天鵝》的女性主義解析[D].蘇州科技學(xué)院.

[14] 謝園.對(duì)自我的超越：影片《黑天鵝》解讀.

[15] 埃萊娜·西蘇美杜莎的笑聲隊(duì).張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1992凱特·米利特性的政治[M].鐘良明，譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999：336.