摘 要：在西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代戲劇中，“儀式感”成為一個非常重要的因素。對儀式感的重視實際上代表了現(xiàn)代西方社會非常缺乏或正在消減的生命體驗，也可以說，是人們尋求可以共享的信仰和溝通的方式之一?，F(xiàn)代西方戲劇追求儀式感，其深層意義并不是追求表演上的形式，而是期望借此將觀眾與演員相互融合一體，是對日漸疏離的現(xiàn)實生活的批評；期望借此獲得生活的高峰體驗，這正是對日益無聊的現(xiàn)實生活的批判與逃離。

關鍵詞：現(xiàn)代戲??；儀式感；生命體驗

20世紀伊始，隨著現(xiàn)代派戲劇和后現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，“儀式感”在實驗戲劇的劇團中，成了一個“流行”的名詞。富于創(chuàng)造力的現(xiàn)代派藝術家們，自由地在任何可能的領域中尋找靈感。受貝克特和謝克納或安托萬·阿爾托①和格洛托夫斯基的影響，很多現(xiàn)代戲劇導演，雖然對諸如美國生活劇團或表演劇團不甚了解，但也或多或少地在創(chuàng)作中滲透了“儀式感”。實際上，這種影響不是來自于舞臺上的演出（因為看過的人很少），更多的是作品文本以及對于作品的評論。當然，對文本的研究并不會降低這些先鋒藝術家們的成就。對于這些藝術家以及追隨他們先鋒思想的人來說，雖然只能閱讀文本或在排練室中排練，但如果對先鋒戲劇中的“儀式感”這個術語的理解過于文本化，就會誤入歧途，也不能完整而嚴肅地理解先鋒戲劇中“儀式感”這一詞匯的概念。

美國著名的批評家、評論員和記者瑪格麗特·克勞伊登（Margaret Croyden）對最新的美國實驗話劇進行了調(diào)查后發(fā)表了長達200頁的論文表達了自己的看法，她的論述中寫道：“由于藝術家與觀眾不在相同的理解層次上，對儀式感的嘗試貌似不是很成功。實際上，儀式感，是具有道德意義、宗教意義、實踐意義或者是心理意義的理念，并且從來不以自身的、固定而單一的方式存在。儀式是一種需求。春天，對于作物與食物來講，意味著重生，從漫長黑暗的冬天的解脫，因此，儀式總是伴隨著季節(jié)的更替。這些儀式幫助原始人克服了宇宙的神秘感，他們的舞蹈和祭祀儀式，是在面對生存挑戰(zhàn)時，解決不可思議問題的一種方式。”

儀式感，通常來講有三種不同的形式。第一種是常規(guī)慣例，如“空洞的儀式”、“無意義的儀式”。這些形容詞無法應用于儀式感的其他形式。第二種形式是表演意義上的儀式感，整個表演團體展示出的每一次季節(jié)的變換或者更長的人生的變換，表達和加強了人類最深處的價值。如果儀式感在這樣的背景下被冠以“空洞”或“無意義”的話，“儀式”的功能就失去了，也就不能稱之為“儀式”了。

儀式感這兩種形式，在評論領域都可以充分應用。舉例來講，評論家凱瑟瑞恩·伯克曼在談論哈羅德·品特的作品時曾經(jīng)說過：“戲劇在日常習慣的生活中實在是占據(jù)了越來越多的舞臺，逐漸被定義成了一種儀式，并且日益演變成意義上的空虛，變成了一種機械化的重復現(xiàn)實生活而已。這些機械地重復和無意義的儀式與那些具有犧牲意義的儀式相互矛盾——具備犧牲意識的儀式感使劇中的角色意識到了生命的存在，而他們?nèi)粘Ｐ袨榈奶摕o感則阻止了這種意識的存在?！雹谒J為，品特的作品里這兩種儀式形成了“相互對比”。

這兩種截然相反的觀念，“空洞”和“充實”之間，存在著一個中間地帶，即儀式感的第三種形式，大多數(shù)人類學家認同將之定義為“禮儀”。弗朗西斯·福格森③談到契訶夫的戲劇時，認為劇中如到達、離別、紀念日和晚會等，都建立在這樣的“禮儀”之上。在這樣的情況下，“禮儀”是已經(jīng)變成了群體信仰的完全展現(xiàn)，還是被視作空洞的形式，則取決于個人的見解。契訶夫戲劇中的這種既甜蜜又苦澀的感覺，來自于觀眾的感受——禮節(jié)，本應該意味深遠，而實際上，現(xiàn)實生活卻并不是這樣。

期望演員與觀眾相互融合一體，恰恰是對日漸疏離的現(xiàn)實生活的批評；渴望生活的高峰體驗，恰恰是對日益無聊的現(xiàn)實生活的批判與逃離。像戲劇理論家博特·斯戴斯（Bert States）談到的：“社會發(fā)展的文明程度和多樣性越高，人們情感上獲得的快感就越少，不管人們對這種快感的渴望多么的迫切。也許在當今的時代，這種渴望最好的釋放，就是允許觀眾參與和自由地即興創(chuàng)作的當代戲劇。它使觀眾的渴望得以滿足，同時，又使觀眾被極端兩極化：一方面，當代戲劇想要擁抱群體所能表達的各種可能性；另一方面，戲劇有希望成為改革的工具，或者是社會結(jié)構(gòu)的變革，或者是正統(tǒng)藝術的改革。當然，這樣的戲劇方式缺少的是‘高度的交流性’，而這些又是儀式感不可或缺的。而當代戲劇的觀眾，是因為各種各樣的原因來觀看戲劇的：有的因為好奇，有的抱著嘲弄的心態(tài)，有的是來參與的，而有的是為了在別人參與的時候，自己在旁邊聽著而來的。”

當然，文學評論家已將“儀式感”這一術語拓展到了一個更有深度與廣度的空間里，遠遠超過了這個術語的創(chuàng)造者所界定的“儀式感”的范圍。戲劇實踐者試圖重新抓住觀眾和表演者在儀式感上的共同性；而文學評論家試圖在儀式感重復的結(jié)構(gòu)中尋找到一些規(guī)律。然而，儀式感與其他的文化表達方式得以區(qū)別，并不是從結(jié)構(gòu)上區(qū)分，而是從參與者和群體其他成員對儀式感的態(tài)度上區(qū)分的，特別是在對待其效果的態(tài)度上。可能正是由于這個棘手狀況的存在，大多數(shù)文學評論界對儀式感的定義相對模糊也就不足為奇了。有些文藝評論家，為了避免這種定義上的模糊，選擇了某個特別的儀式作為文學上的范例來定義。這樣做的問題是，不同的批評家會選擇不同的儀式，而且誰也不能保證他選擇的這種儀式的結(jié)構(gòu)恰好是最源出的那一個。

采用“儀式感”這個術語來描述現(xiàn)代戲劇中的事件來源于這些戲劇事件具有與傳統(tǒng)的西方戲劇完全不同的戲劇特性。不過具有諷刺意義的是，這些特殊的戲劇特性無法用，這個目前尚未被定義的概念清楚地表達出來。然而，一旦儀式感有了確切的定義，也許人們會發(fā)現(xiàn)，這個術語并不適用于戲劇表演。儀式感，表達了表演者的靈感；應用于文學的結(jié)構(gòu)，它讓我們了解到學術創(chuàng)作改變的規(guī)律。但如果儀式感的應用不夠嚴謹，一如一直以來的狀況，它所傳達的作品本身的特點，則會遠遠少于讀者應該知道的信息。

注釋：①安托萬·阿爾托：法國戲劇理論家，殘酷戲劇首倡人，著作有《劇場及其復象》。

②凱瑟瑞恩·伯克曼.哈羅德·品特的戲劇世界[M].美國哥倫比亞出版社，1971：10。

③弗朗西斯·福格森（Francis Fergusson）：美國學者、批評家、戲劇理論家，神學家。

作者簡介：李高華（1970—），女，吉林藝術學院戲劇影視學院副教授，碩士生導師，研究方向：戲劇表演理論、戲劇美學、比較戲劇學。