摘 要：中國民歌具有多種不同演唱形式和風格，從傳統(tǒng)上來講可根據(jù)發(fā)聲方法的不同被分為三種類型：首先是真聲聲型，其較多使用口鼻腔同胸腔共鳴，有激昂、豪邁、淳樸、粗獷、豐潤的音色特點。其次是假聲聲型“小嗓”演唱方式。在音質(zhì)上同真聲有很大不同，嬌媚溫婉，其發(fā)聲方法摒棄了本嗓的應(yīng)用，而單純使用假聲演唱，以假聲作為主發(fā)聲形式，柔美精巧、音質(zhì)清朗、甜脆暢達。在過去上述民歌的發(fā)聲方式是被廣泛使用的，而一種全新發(fā)聲方式也隨著時代的發(fā)展而產(chǎn)生，這就是混合聲型，即真假聲混合的演唱技法，吐字準確，聲區(qū)和諧，具有流暢、華美的特點。本文分析了混合演唱技法的必要性及優(yōu)點，并以此出發(fā)論述了真假聲的混合技巧。

關(guān)鍵詞：民族唱法；真假聲混合；技法

中國民歌具有多種不同演唱形式和風格，從傳統(tǒng)上來講可根據(jù)發(fā)聲方法的不同被分為三種類型：首先是真聲聲型，其較多使用口鼻腔同胸腔共鳴，有激昂、豪邁、淳樸、粗獷、豐潤的音色特點。其次是假聲聲的純“小嗓”演唱方式。在音質(zhì)上同真聲有很大不同，嬌媚溫婉，其發(fā)聲方法摒棄了本嗓的應(yīng)用，而單純使用假聲演唱，以假聲作為主發(fā)聲形式，柔美精巧、音質(zhì)清朗、甜脆暢達。在過去上述民歌的發(fā)聲方式是被廣泛使用的，而一種全新發(fā)聲方式也隨著時代的發(fā)展而產(chǎn)生，這就是混合聲型，即真假聲混合的演唱技法，吐字準確，聲區(qū)和諧，具有流暢、華美的特點。

1 混合演唱技法與原理

中國民族唱法中真假聲混合的演唱技法是真、假兩種聲音機能的和諧統(tǒng)一，兩不同的聲音可以依據(jù)比例實現(xiàn)自然穩(wěn)定的混合運用。這種發(fā)聲方法具有自身的獨特性，體現(xiàn)了由聲帶依照特定規(guī)律實現(xiàn)發(fā)聲這一人體機能狀態(tài)，高音區(qū)使用假聲而低音使用真聲的特殊演唱技巧。而在發(fā)聲過程中的所有音色都進入混音狀態(tài)，低音伴有假聲元素，同時，高音伴有真聲元素，這樣的發(fā)生過程更具質(zhì)感和真實性。

同時，真假音混合的配比也又音色高低的不同而產(chǎn)生各種變化。如果處于中低音區(qū)，口、胸腔之間的共振發(fā)聲即真聲的運用較多，相對而言假聲成分偏少，音色偏有樸實飽滿的特點；而如果處于高音區(qū)，假聲成分逐漸增加而真聲減少，音色偏有輕靈柔美的特點，二者相互補充完善，使歌唱整體和諧完美，進而出現(xiàn)了民族唱法中的真假混聲技巧。

《發(fā)聲訓(xùn)練中的四個“R”》針對混聲區(qū)的探討中，作者李維渤將胸區(qū)比喻為土，頭聲區(qū)形容為用水，而混聲演唱技法被比方成水泥，即胸區(qū)和頭聲區(qū)二者之間的融合使用如同土和水的相混合而形成水泥。胸區(qū)和頭聲區(qū)之間的發(fā)聲差異客觀確定了調(diào)節(jié)歌唱過程中靜止狀態(tài)的必然顯露。要減少或避免靜止狀態(tài)呈現(xiàn)，混聲歌唱技法的運用是必不可少的。

民族唱法中真假聲混合的演唱技法應(yīng)用，使聲區(qū)達到一種整體上的自然和諧狀態(tài)。這種技巧能夠?qū)σ袅孔兓M行靈活的掌控，且音色多樣音域?qū)拸V，可以實現(xiàn)良好共鳴?；炻曆莩挤ǜ嗟倪m用于部分要求吐字明晰，且感情轉(zhuǎn)變較多的藝術(shù)歌曲。

2 混合演唱技法應(yīng)用的必要性及優(yōu)勢

（1）混合演唱技法應(yīng)用的必要性。人體聲帶有真、假的分別，真聲帶能夠發(fā)聲而假聲帶則不能，真、假聲帶的區(qū)分在于其振動方式的差異。在國際上，“重機能”代指用咽喉部位發(fā)真聲的機能。純粹的真聲，音色過于剛強有力，缺乏靈動的色彩，且在音準限制下，高音演唱困難較大。而假聲音質(zhì)輕靈、婉轉(zhuǎn)且音質(zhì)優(yōu)美，因其中較多用到共鳴腔和泛音而具有更高的靈活性，然而，假聲也有其缺點，音調(diào)缺乏力度，剛強性不顯，且其低音弱而暗沉。

真聲與假聲各自特點不同，二者可以相互補充完善。真聲的力度和強度能夠彌補假聲的弱和暗沉，而假聲的輕靈婉轉(zhuǎn)則能夠補充真聲的刻板呆滯缺點，二者相互補充和有機融合，能夠?qū)崿F(xiàn)民歌各種唱法的需要。從世界范圍而言，運用真假聲混合演唱技巧的不僅限于美聲唱法，同時通俗唱法也在很大范圍內(nèi)都使用了真假聲的混合運用，其典型代表就是中世紀之后美國的通俗演唱法，到了現(xiàn)代，美國的通俗演唱法業(yè)已發(fā)展形成了系統(tǒng)完善的模式，尤以高音為例，真假聲混合演唱技巧的運用已臻至純熟。而在國內(nèi)，許多著名歌手同樣偏好使用真假聲混合的歌唱技法進行演唱，而其中的民族唱法領(lǐng)域內(nèi)，用大量真聲伴以少量假聲的方式來演唱的女歌手也大有人在，自二十世紀八十年代起到今天為止，我國以李谷一為代表的女歌手，其演唱用聲音都為兩種混聲機能的同時運用。

由此可知，無論哪種聲音如果被單獨使用進行來演唱，無疑都有很大局限性，歌唱者如果僅僅使用真聲或者假聲而不摻雜其他，就不能夠滿足歌曲作品的深度藝術(shù)發(fā)掘需要。因此，使用真假聲混合的演唱技法，能夠賦予歌聲以真聲的優(yōu)點和假聲的長處，只有這樣才能夠充分滿足歌唱需要，進一步發(fā)掘歌曲中蘊含的藝術(shù)性。

（2）混合演唱技法應(yīng)用的優(yōu)勢。真假聲混合的演唱技法能夠最大程度的減少真聲與和假聲各自單獨發(fā)聲產(chǎn)生的弊端。真聲的運用遮掩了假聲暗沉缺乏力度的不足，同時假聲的運用也緩和了真聲過于強硬和刻板的劣勢，二者發(fā)聲方法的相互彌補，能夠使歌唱聲音同時具有真聲的嘹亮充實和假聲柔婉靈動，且可以根據(jù)不同歌曲的特點適當予以調(diào)整。因此可以得知，只有真聲同假聲能夠?qū)崿F(xiàn)和諧統(tǒng)一，才能完美演繹出歌曲的藝術(shù)魅力。

真假聲混合的演唱技法能夠幫助獲得好的聲音位置。真假聲有機融合之后的混音包含著的輕重機能可以實現(xiàn)較好的協(xié)和，這種協(xié)和能夠幫助使發(fā)聲音部位調(diào)高，而進一步實現(xiàn)優(yōu)質(zhì)高位的共鳴，同時因遠離聲帶振動點而帶動了演唱的持久性。

同時，真假聲混合的演唱技法能夠進一步擴張音域。受到音高的限制和束縛，多數(shù)人在學習或練習高音唱腔過程中，較難掌握自身的聲音，且演唱時常力不從心，甚至有部分會出現(xiàn)歌唱過程中的“破音”或根本不能唱上去的窘迫現(xiàn)象，對真假聲混合的演唱技法的掌握，則能夠使此類問題得到有效解決。運用此種歌唱技巧，使真假聲得到和諧混合，達成輕、重機能之間的良好轉(zhuǎn)變，就能夠在使中低音歌唱發(fā)音輕巧順暢的同時保證高音歌唱的發(fā)音靈動自在，賦予音色多樣性和極強的感染力。最終使歌唱聲音脫離高音的局限和束縛，進一步拓展演唱者歌唱音域。

此外，使用真假聲混合的演唱技法也能夠統(tǒng)一聲區(qū)。我國民族唱法的演唱需要通過高、中、低三種各不相同的聲區(qū)。而混聲演唱技法因其在演唱過程中實現(xiàn)了真假聲之間的有機結(jié)合，統(tǒng)籌了各聲區(qū)獨特的演唱特點，因而能夠自然協(xié)調(diào)的確立三個各不相同的聲區(qū)統(tǒng)一結(jié)合，使其最終形成完美的整體。對不同聲區(qū)的演唱，都必須借助真聲這一根基，融合低、中、高三個聲區(qū)的音色為一體，而避免各個聲區(qū)的相互孤立。同時另一方面，經(jīng)由正確的氣息調(diào)控和支持，也能夠得到關(guān)閉、清朗和靠前的特別聲音狀態(tài)，使聲音具有了不同的藝術(shù)魅力和靈魂穿透力。

真假聲混合的演唱技法是對真、假聲這兩種各不相同的聲音的整體糅合應(yīng)用，并將不同的聲區(qū)規(guī)整為一。與真聲不同，假聲可以大致被分為：傳統(tǒng)假聲、借鑒假聲以及混聲假聲等幾種類型。同美聲唱法假聲比較而言來說，傳統(tǒng)假聲音質(zhì)稍顯尖利，缺乏圓潤性。由美聲抒情唱法及花腔女高音中發(fā)展而形成了借鑒假聲。音質(zhì)空洞、低暗靠后，如若借鑒假聲唱法出現(xiàn)誤差則易顯現(xiàn)高、中、低聲區(qū)的音色混雜補補融合的缺點。而混合假聲由于充分利用了咽壁提供的力量，讓真聲能夠處于較高位置，給人以由假入真的漸變感受。音質(zhì)有力而有高穿透性，能夠在演唱過程中不留痕跡的融合為統(tǒng)一整體的音色并保持其自身特色，賦予聲音甘美迷人的魅力。

由于民族唱法中真假混合的演唱技法一方面是胸聲區(qū)與和頭聲區(qū)二者的有機融合，而另一方面也是對真、假聲兩種各異聲音狀態(tài)的全面應(yīng)用，因此，演唱時有頭腔共鳴，即假聲的應(yīng)用，同時也有胸、口腔共鳴，即真聲的緊密協(xié)作，因此，利用真假聲混合的演唱技法幫助最終完成人體各不同共鳴腔達成完整融合的演唱聲效。

3 真假聲混合的演唱技法的應(yīng)用

在民族唱法學習和應(yīng)用過程中，常會出現(xiàn)真假聲不能相容或者配比不當狀況。演唱發(fā)生空洞、虛飄。因此，需要從以下三種情況出發(fā)調(diào)節(jié)混合唱法：

（1）真混聲。真混聲代指以真聲為基準，同時將不同程度的假聲揉入到音域內(nèi)的各個音節(jié)中的混聲演唱，其發(fā)聲以真聲為主假聲為輔，最終能夠?qū)崿F(xiàn)濃郁真聲伴隨少量假聲的音質(zhì)，有真聲的質(zhì)感、嘹亮、醇厚同時不乏假聲的柔美、婉約和靈動，音質(zhì)自然優(yōu)美動人。需要注意的是，此處的真聲并非音質(zhì)干散、缺乏焦點的枯澀白聲，而是喉嚨打開、聲位高置、深呼吸有力，同時伴有胸共鳴音的演唱真聲。我國早期民歌作品大都使用真混這種演唱技法。

（2）假混聲。與真混聲恰好相反，假混聲代指以假聲為基準，同時將不同程度的真聲揉入到音域內(nèi)的各個音節(jié)中的混聲演唱，其發(fā)聲以假聲為主真聲為輔，此唱法雖然更為偏重使用假聲，但真聲的作用同樣必不可少，音質(zhì)具有潤滑和流暢的特點。然而，低音區(qū)在演唱時易顯出力弱、黯淡、缺乏活力的劣勢，因此需要注意在演唱低音區(qū)時降低喉頭同氣息支點，另一方面也要閉合聲帶并保持此狀態(tài)來阻斷氣息。假混聲的應(yīng)用更能賦予歌曲以柔美精巧的特色。

（3）半混聲。半混聲代指演唱中真、假聲的應(yīng)用各占一半。此演唱技法的應(yīng)用能夠使音質(zhì)亮度高低適中，同時具有真、假聲的優(yōu)點，真實透亮、靈動圓潤、剛?cè)岵?，且具有很強的靈動性，音調(diào)可高可低、咬字明晰、音色動人。聲區(qū)及音色都能夠通過這種技法的加工應(yīng)用消除其隔閡性，達到和諧統(tǒng)一。由于其具有很強的靈活性，因而適用于嗓音可塑性強的歌者。對唱法而言，這種技法能被應(yīng)用于現(xiàn)代的歌曲演唱，也能被應(yīng)用于演西方歌劇詠嘆調(diào)或本國具有濃重傳統(tǒng)性民族曲風的演唱，甚至在部分戲曲的選段中也能夠被靈活適當使用。

4 結(jié)論

眾所周知，民族唱法中的真、假聲的單獨應(yīng)用都各有其優(yōu)點和不足之處，而與此同時，真假聲混合的演唱技法的應(yīng)用有著其無可替代的歌唱優(yōu)勢同藝術(shù)特色，這就需要歌唱家們對其的堅持學習和充分利用，然而，我們應(yīng)該清楚地認識到對此技法的熟練掌握及運用，還需要長時間的勤勉聯(lián)系，同時，歌唱人員在運用過程中應(yīng)從自己特點出發(fā)，取長補短，根據(jù)實際情況予以針對性應(yīng)用。我國的民族唱法對混合演唱技巧的靈活運用，為不同格調(diào)和題材的音樂作品演唱創(chuàng)造了更為廣闊的藝術(shù)發(fā)展空間，賦予歌聲獨特魅力，使其為人們帶來了更深入的情感觸動。

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作者簡介：黃敏姣（1977—），女，教育碩士，佳木斯大學音樂學院副教授，研究方向：聲樂演唱及教學。