摘 要：本文針對(duì)伊維爾、賓卡斯油畫技術(shù)與材料實(shí)踐進(jìn)行闡述，說明了油畫技術(shù)與材料合理使用的重要性。根據(jù)對(duì)伊維爾、賓卡斯油畫技術(shù)與材料的分析和理解，通過適當(dāng)?shù)母牧迹m合一些新的創(chuàng)作形式的需要。

關(guān)鍵詞：伊維爾；賓卡斯；坦培拉；肥蓋瘦；媒介劑

伊維爾，賓卡斯兩位先生來華講學(xué)為大陸油畫界做出了巨大的貢獻(xiàn)，在此之前我們不知犯了多少連油漆匠都能避免的錯(cuò)誤，如何正確認(rèn)識(shí)理解各種材料與技術(shù)的優(yōu)點(diǎn)與不足，如何合理的使用及發(fā)揮油畫技術(shù)與材料的課題擺在了學(xué)人的面前。

1 依托材料的分析比較

底子的優(yōu)劣取決于粘劑的質(zhì)量和和粉劑填充物的多少，鉛白、熟石膏粉等重質(zhì)材料最好，其次鈦白粉、油性立德粉等。人工合成的各種化學(xué)膠料的穩(wěn)固性、持久性仍有待考證。骨膠脆而易裂不適合做依托材料。伊維爾先生選用兔子皮或小山羊皮下腳料制成的韌性較好的動(dòng)物膠作為最后防護(hù)層，用自制金屬長刀刮在亞麻布（經(jīng)緯線相同、密實(shí)的純亞麻布的質(zhì)量優(yōu)于棉布及混紡布）上并填死布孔，待其干透后刮上用一份生熟各半的亞麻油或核桃油調(diào)成的鐵紅油性底子涂在其上，之后再涂上一層淺灰色油性底子（加入少量鐵黑的鉛白）。其特點(diǎn)是采用動(dòng)物膠、干性油、礦物質(zhì)顏料，較為持久、不透光、畫布背面不防水，適合于油性顏料不太適合于水性的坦培拉顏料，油性底子最好能干燥半年以上再使用。賓卡斯先生介紹了一種叫卡巴洛爾的法國膠，（類似中國大陸產(chǎn)的乳白膠）在其中加入少量的鈦白粉制成膠性底子，其特點(diǎn)符合肥蓋瘦的原則，適用于水性的坦培拉顏料和油性顏料，膠性底子用途更廣泛。第一層乃至二、三層膠底是最后防護(hù)層，要求亞麻布孔完全被填死，防止脂油侵蝕亞麻纖維，最后一層是吸附層，在膠液中適當(dāng)增加粉劑含量，粉劑含量越多吸收性越強(qiáng)。油性底子的吸收性強(qiáng)弱由涂料中含油量多少來決定，含油越少吸收性于強(qiáng)。像玻璃一樣光滑的非吸收性底子和吸收性過強(qiáng)的底子都會(huì)影響底層顏料的牢固程度。略帶吸收性而不滲漏的底子最好。

2 如何加快繪制進(jìn)程提高工作效率

油畫多次繪制完成法進(jìn)程快慢取決于精確熟練的技術(shù)、嚴(yán)格的程序和材料干燥的速度。伊維爾先生的素描稿是用鉛筆畫在與畫布等大的素描紙上后鋪上硫酸紙透稿，然后按輪廓線軌跡刺孔將其鋪在畫布上撲粉印稿，將痕跡用木炭連接完整后用灰色油畫顏料再描一遍定稿，底層畫僅使用少油的鉛白，土黃、土紅、熟褐、鐵黑、鈷藍(lán)等顏料畫第一層（顏料主要成分是冷榨核桃油和礦物顏料粉），在鐵黑中加兩份鉛白，其余的顏色中各加一份鉛白。底層畫每種顏料中都有鉛白的成分使整個(gè)畫面顏料層伸縮力接近、含油量接近且少油，鉛白本身就是催干劑，使得干燥速度加快卻沒有其他催干劑（黃色氧化鉛、錳、鈷等）容易引起的變黃、變黑的隱患。適當(dāng)加入熟油研磨底層顏料能加快底層顏料干燥速度，快干的醇酸樹脂顏料和丙烯顏料也是很好的選擇。由于其高度寫實(shí)的風(fēng)格，整個(gè)底層畫也許要畫很多遍，是個(gè)十分艱苦和枯燥的過程，整個(gè)畫面顏色較為單純，色調(diào)冷、亮且灰，但形體結(jié)構(gòu)已被刻畫得很充分，待其完全干燥后使用其自制媒介劑進(jìn)行下一步的罩染。承載透明色的媒介劑呈淺黃透明膏狀，是一份熟核桃油或一份熟亞麻油加上一份1：2的瑪?shù)俟庥椭瞥伞Ｒ辆S爾先生制作熟油的方法是將盛上黃色氧化鉛和核桃油的砂鍋放在電爐子上加熱到105度，不可超過120度，但是有油煙、溫度難以控制，可以采用隔水加熱的辦法來改進(jìn)，在一個(gè)干凈無水的空易拉罐中按比例放入氧化鉛和生核桃油，用膠帶封口放入水鍋中加水蒸煮1小時(shí)零45分鐘即可，將罐子靜放20天，氧化鉛沉淀后濾出熟油。熟油和光油等量、均勻的調(diào)在一起15分鐘后便成膏狀，之所以呈現(xiàn)膏狀是熟油中的黃色氧化鉛與瑪?shù)俟庥退a(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)所致，其他種類樹脂光油難以達(dá)到此效果，除非加入適量蜂蠟。用媒介劑調(diào)上相應(yīng)的顏色涂在已完全干燥的有色底層畫上使之達(dá)到應(yīng)有的飽和狀態(tài)，透明色的深淺由一個(gè)單位顏色中媒介劑含量的多少來決定。在罩染過程中如有失誤或不滿意之處也可用不透明顏料覆蓋重新建立底層，透明色與不透明色可以交替使用，直至作品完成。

賓卡斯先生也使用自制顏料，油畫顏料用一份有色顏料粉加入少量冷榨生亞麻油研磨制成，其顏料比較濃稠含油量很低。白顏料是乳性的，能溶于水也能溶于油，主要成分是鈦白粉和乳液。制造乳液的乳化劑是一份纖維素加15至20份水浸泡成液態(tài)，將半份1：2的達(dá)瑪光油加入1份液態(tài)纖維素中劇烈搖晃、震蕩使之乳化，再加入半份生亞麻油重復(fù)上一個(gè)動(dòng)做，再次乳化后加入1份水搖均即可。乳液久放后會(huì)出現(xiàn)油水分離現(xiàn)象，使用之前要通過搖晃震蕩使其復(fù)原。由于纖維素本身黏結(jié)力較弱，乳液的黏結(jié)力也不夠理想，加入的脂油、光油較多也提高了成本。丙烯本身黏結(jié)力好，干燥后穩(wěn)固性和韌性都很好，如果純凈的液態(tài)丙烯能夠被乳化并能和樹脂油很好地結(jié)合倒是很值得考慮。聚乙烯醇是個(gè)很好的選擇，固態(tài)聚乙烯醇是白色疏松狀粉末，加水后要隔水加熱使之變成液態(tài)，水加太多會(huì)影響粘結(jié)力，水加太少會(huì)影響流動(dòng)性。取一份聚乙烯醇溶液放在一干凈無水的空礦泉水平中，加入六分之一濃度為1∶2的達(dá)瑪光油（或其他種類的樹脂光油）后逆時(shí)針方向搖動(dòng)水瓶使光油從上至下螺旋狀融進(jìn)聚乙烯溶液中后再上下劇烈震蕩將其乳化。賓卡斯先生教會(huì)我們制作乳液的基本原理以及和樹脂油混合使用的方法，可能還會(huì)有許多未知的當(dāng)代化工產(chǎn)品能夠用來制作乳化劑，只要它有足夠的黏結(jié)力、穩(wěn)定性、牢固性和韌性，ph值為7左右并能夠和樹脂油很好地結(jié)合都可以考慮用于制作畫材。人工合成乳劑比雞蛋、酪素等動(dòng)物性乳劑更易于保存而且使用方便，但其持久性仍有待考證。賓卡斯先生的媒介劑成分是一份亞麻油和一份1∶2的達(dá)瑪光油。提高透明色干燥速度可增加光油在媒介劑中的比例和樹脂在光油中的比例，把生亞麻油換成熟油也可以，換成日光曬稠油效果會(huì)更好。干燥過快不易于銜接，可適當(dāng)增加脂油比例，過于濃稠可適當(dāng)加入松節(jié)油稀釋。媒介劑中樹脂含量很重要，如果樹脂含量過多會(huì)導(dǎo)致透明色層脆裂，脂過多會(huì)導(dǎo)致干燥時(shí)間過長、透明色層嚴(yán)重變黃、變黑和萎縮。

賓卡斯先生的繪畫步驟是先用木炭起稿，用淡墨汁定稿（墨線在木炭線上描一遍），用干凈抹布將木炭線撣掉，用寬刷沾上透明色（媒介劑調(diào)上一份相應(yīng)顏色作為底色）從上至下，從左到右平涂整個(gè)畫面，用另一支筆沾坦培拉白趁濕從最亮處開始，經(jīng)過中間過渡依次往暗部進(jìn)行，通過白色涂層的薄厚控制明暗關(guān)系，即使在最暗的部位也要涂上一層像像哈氣一樣薄薄的涂層，其他部位也可涂上相應(yīng)的純油顏料或其他顏色的坦培拉顏料，一份純油顏料加上一份坦培拉白顏料被乳化后涂上去也可以，待第一層底色完全干透后再進(jìn)行透明色罩染，如果不滿意可趁濕重新提亮需改進(jìn)的部位，透明色與不透明色可以交替進(jìn)行，不透明顏色一定要畫在濕潤的透明色之上。透明色罩染，底層顏色一定要干透。無論要畫得像丟勒一樣細(xì)致精巧還是像倫布朗一樣粗獷豪放，用這種技術(shù)很容易做到。用有色的坦培拉顏料畫底層使之充分、完整，待其干透后用樹脂油透明色罩染會(huì)提前完成工作。

3 油畫作品得以長期保存的原因

從前大多數(shù)的油畫作品是多次分層覆蓋及罩染完成的，除正常的龜裂外依然完好的保存了下來就是遵循了一個(gè)嚴(yán)格的繪制程序以及合理的材料使用規(guī)則，其中最重要的一點(diǎn)就是肥蓋瘦的原則，肥指多油，瘦指少油。其二，這些保存下來的作品絕大部分都含有樹脂。伊維爾、賓卡斯兩位先生嚴(yán)格的遵守了這樣的原則，他們的技術(shù)共同點(diǎn)是來自于歐洲古老的繪畫傳統(tǒng)，都有少油且不透明的底層設(shè)置和表層的透明色涂層，不同的是伊維爾先生的底層畫是油性的，賓卡斯先生的底層畫是坦培拉乳性的，顯得更古老，其材料中的乳化劑卻是當(dāng)代的，更加少油，干燥速度更快，更適合于透明色罩染。單就技術(shù)和材料而言要保持各種技術(shù)、材料之間的平衡，以及合理使用，要控制好各層顏料中油的含量，底層顏料含油量要略低，但過低會(huì)影響?zhàn)そY(jié)力，底層顏料含油量過高會(huì)使下一層顏料難以牢固地附著其上。表層顏料含油量相對(duì)于底層要略高，過高會(huì)出現(xiàn)變黃、萎縮、裂紋等問題。其次是樹脂的合理使用，20世紀(jì)八十年代以前在中國大陸很少有人知道西方傳統(tǒng)油畫中有樹脂這種東西，更甭提相關(guān)技術(shù)程序了。純油顏料經(jīng)過二百年后會(huì)粉化，脂油會(huì)降低或失去黏結(jié)力。五、六百年前的油畫依然亮麗如初的掛在博物館的展墻上就是因?yàn)槲鞣饺撕侠淼氖褂昧藰渲?，有了樹脂才?huì)有媒介劑、透明色，畫面才會(huì)有珠寶般的光澤，否則，只是一堆干巴巴的有色泥土。在前人已有的成就的基礎(chǔ)上，當(dāng)代繪畫材料的出現(xiàn)給藝術(shù)發(fā)展的多樣性提供了各種可能，在當(dāng)代化學(xué)、化工領(lǐng)域肯定會(huì)有許多可用于繪畫的材料未被發(fā)現(xiàn)和利用。兩位先生不僅給予我們其各自的方法，更重要的是我們學(xué)會(huì)了一個(gè)合理使用油畫技術(shù)和材料的基本原則，我們可以原封不動(dòng)的采用它們的材料和技術(shù)畫我們自己的東西，也可以在此基礎(chǔ)上發(fā)揮和演變出適合自己需要的材料和技術(shù)來展現(xiàn)各自獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬克斯.多奈爾.歐洲繪畫大師激發(fā)和材料[M].重慶出版社，1993.

作者簡介：朱雷，男，黑龍江省佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，主要研究方向：油畫技術(shù)材料與創(chuàng)作。