李超簡(jiǎn)介

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。主要學(xué)術(shù)成果有專著《上海油畫史》、《架上的繆斯》、《中國(guó)早期油畫史》、《中國(guó)現(xiàn)代油畫史》、《中國(guó)近代外籍移民美術(shù)史》等。主編《中國(guó)西洋畫百年珍藏系列》、《中國(guó)油畫研究系列》等。先后赴日本、美國(guó)、法國(guó)、荷蘭、俄羅斯、意大利、波蘭等國(guó)家進(jìn)行學(xué)術(shù)考察和講學(xué)活動(dòng)。2009年獲得首屆“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)”。

今年是上海開埠170周年，在深化改革、擴(kuò)大開放和中國(guó)崛起的時(shí)代背景下，我們已經(jīng)也擁有了以歷史眼光理性審視這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的自信。上海人必須從歷史中汲取經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步增強(qiáng)先行先試的勇氣與智慧。那么在重審與回望170年以來上海這座城市的成長(zhǎng)過程中，我們發(fā)現(xiàn)異質(zhì)文化對(duì)上海的滋養(yǎng)，上海知識(shí)階層與市民階層對(duì)西方文化的吸引消化，構(gòu)成了近現(xiàn)代上海的文化底色與積淀。在美術(shù)領(lǐng)域，一般認(rèn)為西方的油畫傳入中國(guó)發(fā)生在明代萬歷年間，那么油畫傳入上海是在什么時(shí)候？是不是也是由傳教士傳入的呢？

李超：近代西畫東漸的第一途徑是傳教士傳播。我們可以在董家渡天主堂的歷史圖片資料中找到例證，在堂內(nèi)巴洛克建筑式樣和傳統(tǒng)楹聯(lián)懸掛的傳統(tǒng)裝飾相糅合的格局中，可以發(fā)現(xiàn)內(nèi)部掛有“哀悼基督”的宗教油畫。因此，上海出現(xiàn)的西畫東漸史跡，基本同步于由明、清之際傳教士文化活動(dòng)及其影響，由此構(gòu)成了西畫入傳中國(guó)的第一途徑，呈現(xiàn)出中國(guó)油畫歷史的最初風(fēng)貌。

土山灣是西方文化登陸上海的一個(gè)“碼頭”。我們已經(jīng)知道，1864年土山灣孤兒院建立，傳教士與教會(huì)開設(shè)孤兒院，收養(yǎng)中國(guó)孤兒，隨后創(chuàng)辦土山灣孤兒工藝場(chǎng)，內(nèi)設(shè)繪畫、雕塑、印刷、木刻、金工、照相等工場(chǎng)。雖然當(dāng)初只是為了接納孤兒工作習(xí)藝而設(shè)立的工場(chǎng)，卻無意間掀開了中國(guó)近代文化史上重要一頁(yè)，這算不算油畫在上海的開始呢？

李超：土山灣畫館的出現(xiàn)，無疑在中國(guó)近代藝術(shù)史的意義是非常重大的。上世紀(jì)40年代徐悲鴻曾在《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的回顧與前瞻》一文中對(duì)“土山灣畫館”給予了歷史評(píng)價(jià)和定位。稱土山灣畫館為我國(guó)西畫的“根據(jù)地之一”，“土山灣（畫館）……蓋中國(guó)西洋畫之搖籃也?！敝袊?guó)近視現(xiàn)代著名的美術(shù)家任伯年、徐詠清、周湘、丁悚、杭穉英、張充仁、徐寶慶等都先后在此學(xué)藝。從土山灣畫館出身的一批西洋繪畫人才，后組織“加西法畫室”，傳授和推廣西畫理論和技法，又有多數(shù)人才流散于民間，依附于商業(yè)。他們中間不乏上海西畫活動(dòng)的先驅(qū)和開拓者，并為上海油畫的興盛起到了重要的鋪墊和承傳作用。

土山灣畫館也將西畫傳播的重點(diǎn)放在了較為完整的西畫傳習(xí)方面，圣像藝術(shù)中貫穿了其畫法和材料等多種技術(shù)因素。

在土山灣的畫師中，有沒有格外值得關(guān)注的關(guān)鍵人物？

李超：一般而言，人們多注意范廷佐、馬義谷時(shí)期（1852-1856年）、陸伯都時(shí)期（1856-1880年）和劉德齋時(shí)期（1880-1912年），如果我們將馬義谷和劉德齋作為其繪畫藝術(shù)前后發(fā)展的兩個(gè)重點(diǎn)代表，并以此出發(fā)，對(duì)土山灣畫館將近半個(gè)世紀(jì)的繪畫工作進(jìn)行對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其演變的重點(diǎn)，不在引起的“明末清初新來時(shí)之駭異”的畫法參照層次，也不在“不為中土人士所欣賞”的材料引用層次，而在于“耶穌事跡”和“花草人物”為典型的樣式傳承之中。

但是我希望大家特別關(guān)注一下馬義谷（Nicolas Massa，1815-1876年），這是一個(gè)意大利拿波里人。他是很少被人提到的意大利傳教士畫家，但實(shí)際上“他是油畫在上海的最早傳播者”。

就上海的早期油畫而言，有哪些特點(diǎn)值得關(guān)注？

李超：20世紀(jì)中國(guó)油畫的初始，與近代中國(guó)西學(xué)東漸之風(fēng)密切相關(guān)。其一是新學(xué)風(fēng)氣影響下的師范學(xué)堂的圖畫教育和傳播。高劍父、高奇峰、陳樹人以審美書館為中心的活動(dòng)，倡導(dǎo)“新畫法”，其中的核心是關(guān)于西洋畫“臨畫法”向“寫生法”的轉(zhuǎn)化。二是作為“中國(guó)西洋畫之搖籃”的土山灣畫館出身的西畫人才，運(yùn)用學(xué)得西畫技藝依附于商業(yè)，進(jìn)行水彩畫、布景畫及廣告畫等新生態(tài)繪畫的制作，同時(shí)也兼職從事早期的西畫教育。周湘、徐詠清、張聿光等即是其中的代表人物。三是清末首批中國(guó)留學(xué)生，如李叔同等人歸國(guó)，在中國(guó)城東女學(xué)任教，并通過“文美會(huì)”等藝術(shù)活動(dòng)，進(jìn)行西洋畫的教育和傳播。

從文化意義上看，“洋畫運(yùn)動(dòng)”的出現(xiàn)，標(biāo)志著源于西方的油畫，正式以完整文化形態(tài)引進(jìn)和滲透于中國(guó)文化生活之中，而在當(dāng)時(shí)已趨國(guó)際化都市的上海，更使油畫的活動(dòng)和影響具有正規(guī)的國(guó)際意義。“惟我國(guó)畫界之開始洋畫運(yùn)動(dòng)，……必端于上海，而無形中上海一向成為洋畫運(yùn)動(dòng)的中心”。

“洋畫運(yùn)動(dòng)”對(duì)上海油畫發(fā)軔產(chǎn)生何種影響？

李超：洋畫運(yùn)動(dòng)的開端，始于上世紀(jì)10年代初。國(guó)內(nèi)先后出現(xiàn)私立和國(guó)立的美術(shù)學(xué)校，使得初期西畫教育中的臨摹范本的師范化教學(xué)模式發(fā)生突破。其引進(jìn)和借鑒國(guó)外的教育體系，成為中國(guó)早期美術(shù)教育的模式之一。20世紀(jì)20年代，國(guó)立美術(shù)教育再次掀起一個(gè)高潮，一批留洋的藝術(shù)家的努力，融合中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)，使得美術(shù)院校成為中國(guó)油畫的重要學(xué)術(shù)基地。美術(shù)教育有如“飛鳥”，社團(tuán)和展覽又似其“兩翼”。其間，以上海為中心，波及北京、廣州、杭州和蘇州等地，先后出現(xiàn)多個(gè)西畫團(tuán)體。20世紀(jì)20至30年代，隨著大批在歐洲和日本留學(xué)的中國(guó)油畫家回國(guó)并匯集上海，著名的“洋畫運(yùn)動(dòng)”拉開序幕， 他們自覺地將西方美術(shù)作為文化引進(jìn)的對(duì)象，其以現(xiàn)代美術(shù)教育為核心，并通過社團(tuán)、展覽、美術(shù)刊物等一系列藝術(shù)活動(dòng)，大面積地將西方油畫的寫實(shí)主義、印象主義和現(xiàn)代主義進(jìn)行移植和借鑒，并分別制定出相應(yīng)的融合本土文化，振興中國(guó)美術(shù)的方案。

在一百多年前，上海還在從江南小縣城走向中國(guó)首屈一指的大都市的路上，市民階層與工商業(yè)富裕階層開始出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)如果已經(jīng)有繪畫市場(chǎng)的話，是不是都是中國(guó)畫一統(tǒng)天下？如果是的話，那么在固有的審美觀念、審美習(xí)慣主導(dǎo)下，是否有中國(guó)人關(guān)注此時(shí)的油畫？

李超：晚清學(xué)者顧祿《桐橋倚棹錄》中所記的“洋畫”詩(shī)，“世間只說佛來西，何物眼云障眼低？畢竟人情皆厭故，又從紙上判華夷?！庇纱宋覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，晚清中國(guó)學(xué)界對(duì)西洋的認(rèn)識(shí)注入更為復(fù)雜豐富的內(nèi)涵，對(duì)于多種舶來品冠以某某“洋”貨之謂，并且產(chǎn)生了“西洋”和“東洋”之說，運(yùn)用于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、商業(yè)和風(fēng)俗的各個(gè)方面?！@并非僅僅是打開門戶后的地理發(fā)現(xiàn)的概念，更主要的是伴隨著洋務(wù)思想的興起而形成的文化比較概念，其背后蘊(yùn)藏著的是民族意識(shí)反省自強(qiáng)的精神波動(dòng)。其中，“洋畫”之說逐漸以較大的比例，出現(xiàn)在晚清以來的出版物及其相關(guān)評(píng)說之中。當(dāng)“國(guó)畫”和“洋畫”的詞語，在近代中國(guó)畫壇出現(xiàn)之時(shí)，實(shí)際已經(jīng)表明中國(guó)繪畫的內(nèi)涵突破了傳統(tǒng)的格局，而這種觀念相對(duì)應(yīng)的是，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“重鎮(zhèn)”和西畫東漸“中心”，奇跡般地共存于晚清上海之地。畫家隊(duì)伍發(fā)生轉(zhuǎn)化和派生，繪畫的運(yùn)作機(jī)制發(fā)生變化，在傳統(tǒng)繪畫以外，出現(xiàn)了多種新生的視覺文化形態(tài)和現(xiàn)象，而“洋畫”之謂，即是其中較為通行的概括之一。

上海近代出現(xiàn)的新生態(tài)的畫報(bào)插圖和月份牌廣告畫，又正是這種“共同體”文化土壤中漸次出現(xiàn)的花果。其中、西融合的畫法，又轉(zhuǎn)而影響已經(jīng)舶來于滬上的畫種，包括水彩、油畫和石印版畫等。畫法交融的背后，發(fā)生著更為繁雜而鮮見的商業(yè)文化內(nèi)容。如果說繁盛的市場(chǎng)是新生型視覺文化的溫床，那么新起的石印技術(shù)，則是其中的催化劑，成為畫報(bào)插圖和月份牌廣告畫物質(zhì)技術(shù)的前提和保證。洋畫通過大眾傳媒的廣為流通，在中國(guó)本土實(shí)現(xiàn)了空前的變格?！把螽嫾娂嫻P墨擬”，由此成為其新生型視覺文化的現(xiàn)象寫照。

1905年，科舉制度廢止后，南京兩江師范學(xué)堂、保定北洋師范學(xué)堂都開設(shè)了圖畫手工科，開設(shè)油畫課，聘請(qǐng)外籍教師任教。這大概是在現(xiàn)代教育層面對(duì)油畫的大面積引進(jìn)吧。1909年，周湘在上海先后辦起中西美術(shù)學(xué)校及布景畫傳習(xí)所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學(xué)畫。這是中國(guó)學(xué)習(xí)西方美術(shù)教育的開端。請(qǐng)問，當(dāng)時(shí)中國(guó)人學(xué)油畫遇到哪些困難？這些困難是否導(dǎo)致中國(guó)油畫的先天性毛??？

李超：中國(guó)近代早期的圖畫教育就明顯地帶有“實(shí)學(xué)”的色彩，而成為器用之學(xué)的一翼。由于學(xué)堂的興辦，急需師資，于是才有師范學(xué)堂圖畫手工科的興辦。1902年（光緒二十八年）張之洞奏請(qǐng)?jiān)谀暇╅_辦“三江師范學(xué)堂”（1905年成立時(shí)改名為“兩江師范學(xué)堂”），設(shè)圖畫手工課程，西畫科目請(qǐng)日本人任教員從事教學(xué)。兩江師范學(xué)堂成為中國(guó)近代美術(shù)教育的一種雛形。

清末民初時(shí)期的“圖畫”教育，以師范學(xué)堂為代表，已經(jīng)較有重點(diǎn)地突出了西畫方面的教習(xí)內(nèi)容。同時(shí)，在其他一些新興的學(xué)堂和女學(xué)中，“圖畫”教育已經(jīng)有所推廣。其教育模式基本移植于歐美和日本，并從維新變法以前的以畫帖為主的教育轉(zhuǎn)向以寫生為主的教育。在民國(guó)成立以前，學(xué)堂體制已經(jīng)初見規(guī)模，普及美術(shù)教育也有了一定的基礎(chǔ)，學(xué)堂美術(shù)課程的設(shè)置、教材內(nèi)容基本上仿效日本。新式學(xué)堂的圖畫學(xué)習(xí)，作為實(shí)學(xué)的一部分，加以體現(xiàn)。這里，中國(guó)人對(duì)于學(xué)習(xí)油畫所面臨的最大問題，就是寫生觀念的接受和變通，由此逐漸形成與傳統(tǒng)美術(shù)延續(xù)所并行的新的視覺審美觀念。

回顧中國(guó)油畫史時(shí)，我們會(huì)欣喜地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)早期油畫家對(duì)西方美術(shù)潮流與美術(shù)大師的感知是非常敏感和熱情的，在西方國(guó)家已經(jīng)發(fā)生或方興未艾的藝術(shù)思潮及流派，都被無禁忌地介紹到中國(guó)，并產(chǎn)生積極的影響。這種探索精神與實(shí)踐活動(dòng)對(duì)上海的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了何種深遠(yuǎn)影響？

李超：在20世紀(jì)30年代之前，中國(guó)油畫界中的現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫傾向，主要是以林風(fēng)眠為代表的杭州國(guó)立藝術(shù)院藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社為標(biāo)志的。而在上海畫壇僅僅是一股支流，盡管如此，已經(jīng)引起美術(shù)圈內(nèi)人士的注意。陳抱一曾撰文回憶，認(rèn)為后期印象派那種發(fā)揮“表現(xiàn)精神”的精神，早已在1918年或1921年前后，為我們這些研究者所認(rèn)識(shí)，也許有過這種影響，而促進(jìn)了1920年以后的一個(gè)發(fā)展階段。20世紀(jì)30年代伊始，上海畫壇形成了現(xiàn)代主義思潮的集中興起。這樣，在歐洲后印象主義、野獸派、立體派等現(xiàn)代繪畫潮流的興起之后，時(shí)隔十余年在中國(guó)本土已發(fā)生其效應(yīng)的東方展示。

伴隨著藝術(shù)家人格力量的復(fù)現(xiàn)和覺醒，并致力于藝術(shù)本體形象的獨(dú)立創(chuàng)造，而逐漸擺脫對(duì)說教化、主題性和情節(jié)式的唯一依賴，那么不能無視并忘卻的，正是在新的視覺方式之中逐漸建立自身的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，即意味的形式。而這一點(diǎn)對(duì)于素有海派傳統(tǒng)上海畫界而言，更具時(shí)代的有效作用。在沙龍化的創(chuàng)作過程中，他們的風(fēng)格理想，已經(jīng)建立在相距而平行于群體效應(yīng)的自我空間之中，圍繞架上藝術(shù)的多種手段，實(shí)施多種視覺方式的兼容并蓄和趨時(shí)務(wù)新。

由于思想的開放性和形式的實(shí)驗(yàn)性，作為其文化氣候之下的趨勢(shì)所在，上海油畫的風(fēng)格，將不失為中國(guó)當(dāng)代油畫的一個(gè)重要組成，上海畫家在風(fēng)格、形式及創(chuàng)作觀念的多元化方面，超過了其他地區(qū)。這表明新一代上海畫家們開始走上一條與上海文化基礎(chǔ)相吻合的創(chuàng)作道路，并開始發(fā)揮他們特有的優(yōu)勢(shì)。

到了上世紀(jì)三四十年代，上海以及全國(guó)的油畫界也因政治主張不同而影響到藝術(shù)觀念，甚至影響到藝術(shù)教育，今天我們?nèi)绾蝸砜创@一段歷史？

李超：在20世紀(jì)20年代至30年代，留學(xué)歐洲的和留學(xué)日本的西畫家陸續(xù)回國(guó)，并主要集中于上海開展活動(dòng)，逐漸構(gòu)成西畫界主力軍的態(tài)勢(shì)和規(guī)模。而其中的“法國(guó)派”和“日本派”便在這個(gè)時(shí)期顯山露水。1942年，陳抱一《洋畫運(yùn)動(dòng)過程記略》就曾經(jīng)系統(tǒng)地對(duì)這一西畫活動(dòng)，進(jìn)行過翔實(shí)的回顧。他將20世紀(jì)初至20年代分為“醞釀”和“開拓”兩個(gè)時(shí)期：“民5-6年起首，中國(guó)的洋畫風(fēng)氣，也不能不跟了時(shí)潮而開始轉(zhuǎn)變?？v使那時(shí)的轉(zhuǎn)變未呈現(xiàn)顯著的新氣象，也至少開首醞釀起一點(diǎn)轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)?！?0年前后的期間，中國(guó)的洋畫研究空氣已經(jīng)通過了相當(dāng)長(zhǎng)久的摸索時(shí)期，而開始呈現(xiàn)開拓的征候來了?！边@里的所謂的“洋畫風(fēng)氣”，主要是通過一系列相關(guān)的教育、社團(tuán)和展覽，逐漸顯現(xiàn)出一批杰出的西畫家的風(fēng)格傾向，而在樣式移植的過程中，又反映出他們各自不同的風(fēng)格傾向。

風(fēng)格傾向之一，是將西方古典主義繪畫進(jìn)行學(xué)院化的移植，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)造型的真實(shí)性和科學(xué)性，并賦予某種中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史寓意的思想因素，代表性的畫家以法國(guó)派畫家為主，如李鐵夫、徐悲鴻、顏文樑、張充仁等。風(fēng)格傾向之二，是將西方印象主義繪畫進(jìn)行借鑒。強(qiáng)調(diào)對(duì)象的光色變化和詩(shī)意的意象處理，代表畫家由法國(guó)派和日本派畫家充當(dāng)，各顯其能。如陳抱一，倪貽德、汪亞塵、周碧初、關(guān)紫蘭等。風(fēng)格傾向之三，是將西方現(xiàn)代主義繪畫進(jìn)行吸收創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)形式變形和構(gòu)成，代表性的畫家也以法國(guó)派和日本派畫家為主，如林風(fēng)眠、吳大羽、龐薰琹和關(guān)良等。

從中國(guó)第一代油畫家的成長(zhǎng)過程和藝術(shù)成果就來看，你如何評(píng)價(jià)上海作為中國(guó)油畫發(fā)軔之地的作用？

李超：總體地看，以第一代徐悲鴻、顏文樑、劉海粟、林風(fēng)眠四家在美術(shù)教育上有相一致的方面。而在創(chuàng)作上則有較大的差異。林風(fēng)眠早期的作品如《摸索》、《人道》、《人類的歷史》等，都不是對(duì)眼前現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)性的描繪?！睹鳌分魇芾碃枴堆诺鋵W(xué)院》的啟示，把耶穌、雨果、蔡元培等思想家、圣哲安排于同一畫幅，欲揭示人類精英們對(duì)人生奧秘的探索?！度说馈芬匀梭w的形式表現(xiàn)受壓抑的軀體對(duì)生命的渴求。這些作品多用象征手法，場(chǎng)面宏大，色調(diào)均呈灰黑，時(shí)而略有變形或施以粗獷的線條，可以看出他從野獸派和表現(xiàn)主義那里接受的影響。30年代以后，林風(fēng)眠集中于探索中、西繪畫的融和，靜物、花鳥等成為他創(chuàng)造藝術(shù)境界和抒寫內(nèi)心世界的客體對(duì)象，改變了早年用畫筆對(duì)社會(huì)人生加以思索和抨擊的興趣與熱情。劉海粟自學(xué)起家，兼善中西繪畫。西畫方面他仰慕塞尚、凡·高，重自我個(gè)性的抒張，而不屑于忠實(shí)再現(xiàn)；在色彩和造型方面，力求主觀強(qiáng)烈的表現(xiàn)。因而林、劉二家走的都不屬于寫實(shí)主義之路，其表現(xiàn)性的畫風(fēng)特質(zhì)，更近于上海畫壇的土壤和氣候。

從視覺藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律而言，徐、顏、劉、林四大校長(zhǎng)，通過早期在上海中心的藝術(shù)實(shí)踐，成為了現(xiàn)代中國(guó)油畫寫實(shí)主義和表現(xiàn)主義藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行基礎(chǔ)定性的杰出人物，但并非就此成為臻于成熟的標(biāo)志。歷史地看，在中國(guó)現(xiàn)代繪畫的發(fā)展過程中，又由于陳抱一、倪貽德、吳大羽、龐薰琹四家的同步努力和實(shí)踐完善，漸而構(gòu)成了以上海為中心的洋畫運(yùn)動(dòng)其風(fēng)格歷程中，各自相應(yīng)走向深化的境地。“陳、倪、吳、龐”四家是致力于“洋畫”在中國(guó)的傳播和實(shí)踐趨于改革型的大家。陳、倪主要基于理論研究的深度，探究油畫中的寫實(shí)主義因素，在中國(guó)文化土壤中實(shí)現(xiàn)培植的形式可能，無疑對(duì)對(duì)徐、顏學(xué)派的寫實(shí)主義起到一種同步完善效應(yīng)。吳、龐則主要基于創(chuàng)作探索的深度，尋找油畫中的表現(xiàn)主義因素，在中國(guó)文化精神中實(shí)現(xiàn)嫁接的形式可能，無疑是對(duì)劉、林學(xué)派的表現(xiàn)主義起到一種同步開拓效應(yīng)。