摘 要： 思維與方法可以說是人類智慧的結(jié)晶，方法的使命是引導(dǎo)思維沿著正確的途徑去認(rèn)識(shí)客體。設(shè)計(jì)方法是設(shè)計(jì)活動(dòng)的重心，是設(shè)計(jì)文化形成的基本條件和手段。本文通過對(duì)埃舍爾與福田繁雄圖形設(shè)計(jì)方法的分析比較，從“互補(bǔ)的理解”角度，深入分析圖形背后的設(shè)計(jì)思維與方法的不同；探究東西方設(shè)計(jì)思維方式的互補(bǔ)特性；總結(jié)在圖形設(shè)計(jì)方法中存在的“互補(bǔ)”方法；從方法論的角度，通過探究大師的設(shè)計(jì)思維與方法，為今后圖形設(shè)計(jì)提供行之有效的“互補(bǔ)設(shè)計(jì)方法”。

關(guān) 鍵 詞：圖形設(shè)計(jì) 互補(bǔ) 互補(bǔ)設(shè)計(jì)方法

前言

在圖形的世界中，荷蘭的埃舍爾和日本的福田繁雄是兩位卓越的大師，他們?cè)诿鎸?duì)圖形設(shè)計(jì)中圖底關(guān)系的表現(xiàn)，矛盾空間的處理，情感的表達(dá)堪稱典范。在前期研究工作中，筆者發(fā)現(xiàn)：同樣處理圖底關(guān)系，理性的、抽象的、數(shù)學(xué)的方式深植在埃舍爾的作品中，體現(xiàn)出現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法——一個(gè)基于西方哲學(xué)思想體系上產(chǎn)生的以數(shù)學(xué)為根本的設(shè)計(jì)方法。然而，福田繁雄的作品中卻呈現(xiàn)出意象之美、平衡之感、空靈之想象、模糊之界限、感性之表達(dá)這些東方的傳統(tǒng)方法。這一切是如此的不同，可以說是如此的“互補(bǔ)”。

這一發(fā)現(xiàn)引發(fā)筆者對(duì)兩位大師進(jìn)行一番比較學(xué)的釋義游戲，探究：在不同的思維方式、哲學(xué)思想、文化背景、生活方式下產(chǎn)生的設(shè)計(jì)方法會(huì)有怎樣的鮮明特征。

1思維的殊途

人類對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和思考，不少學(xué)者認(rèn)為，西方（古代以希臘和羅馬為代表，近現(xiàn)代以西歐和北美為代表）的哲學(xué)思想的基礎(chǔ)是數(shù)學(xué)，因而他們習(xí)慣以量化的方式來清晰地進(jìn)行表達(dá)；東方（以中國為代表）的哲學(xué)思想的基礎(chǔ)是人學(xué)，因而習(xí)慣于用關(guān)系的、無法量化的模糊方式進(jìn)行表達(dá)。走近埃舍爾與福田繁雄兩位大師，了解其生平、分析其作品，探究到東西方設(shè)計(jì)思維方式的不同特性。

1.1理性的數(shù)學(xué)思維

摩里茨·科奈里斯·埃舍爾（M.C.Escher 1898-1972）荷蘭藝術(shù)家、版畫大師，自稱“圖形藝術(shù)家”。深受身為土木建筑師的父親影響，早期作品體現(xiàn)出分析的、理性的、幾何的“建筑美”感，后受摩爾人的建筑裝飾圖案——規(guī)則的、互為背景的彩色圖案的啟發(fā)，于是在規(guī)整的三角形、四邊形或六邊形中，魚、鳥和爬行動(dòng)物們互為背景，在二維空間和三維空間相互變換，這一轉(zhuǎn)換的圖形游戲貫穿在他此后一生的圖形作品創(chuàng)作之中。他的作品理性、寫實(shí)又充滿想象，別具一格，在二十世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)眾多流派中無法歸類；他的作品中反映出對(duì)數(shù)學(xué)、哲學(xué)問題的深入的自我思考，得到數(shù)學(xué)家與科學(xué)家的喜愛，多次用作科學(xué)雜志的封面；他那作品看似規(guī)則、合理的作品恰恰揭示了矛盾、悖論和荒謬。

埃舍爾的思維如同大多數(shù)西方智者的思維一樣，沿著科學(xué)認(rèn)知的方向前進(jìn)，注重求知，求客觀真理，并具有陽剛的外向的男性偏向，含有科學(xué)家的素質(zhì)，求真。數(shù)學(xué)的思維令他作品冷靜、充滿智慧，他用數(shù)學(xué)的方式，探索二維契合單元圖形的形成規(guī)律，發(fā)現(xiàn)圖底轉(zhuǎn)換之間的表現(xiàn)方式。他用幾何學(xué)中的反射、平滑反射、變換和旋轉(zhuǎn)來獲得更多的變化圖案。他也精心地使這些基本圖案扭曲，逐漸變形為動(dòng)物、鳥和其他的形狀。

如《晝與夜》（圖1）這是典型的埃舍爾的圖底轉(zhuǎn)換的作品，圖形構(gòu)成的靈感來源于上面所提到的摩爾人的建筑裝飾圖案。這是一個(gè)陰陽漸變的結(jié)構(gòu)，畫面左方的白天逐步漸變?yōu)榘坐B向右飛，右方的黑夜?jié)u變?yōu)楹邙B向左飛，黑白相對(duì)，虛實(shí)相生，圖底反轉(zhuǎn)，同時(shí)又向下漸變?yōu)榛疑匦无r(nóng)田。在左右對(duì)稱的構(gòu)圖中：農(nóng)田與天空，白天與黑夜，白鳥與黑鳥它們漸變演化，相互走進(jìn)自己的對(duì)立面。在逐步演化的過程中，虛實(shí)形態(tài)的相似形邊緣輪廊線共用，這就像太極圖中的“回互線”，你中有我，我中有你，不過圖形仍然具有明確的獨(dú)立性，這種圖底轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)是那么巧妙而精確，使圖形在對(duì)立互補(bǔ)中自然演變，從虛到實(shí)，從實(shí)到虛，設(shè)計(jì)思維中體現(xiàn)了哲學(xué)的邏輯，也讓人想起互補(bǔ)概念的提出者丹麥物理學(xué)家玻爾所說的“在生存的舞臺(tái)上，人既是觀眾也是演員”的互補(bǔ)哲學(xué)。《天使與魔鬼》、《水和天》、《解放》等著名作品均運(yùn)用了這種“互補(bǔ)”的圖底轉(zhuǎn)換的方法進(jìn)行創(chuàng)作。

1.2模糊的意象之思

福田繁雄 （Shigeo Fukuda 1932年生于日本）， 一位被譽(yù)為“五位一體的視覺創(chuàng)意大師”。他的多才多藝、他的變幻莫測(cè)的視覺圖形、他的不斷推陳出新的設(shè)計(jì)方法、他的幽默機(jī)智的設(shè)計(jì)語言，使他的作品成為平面設(shè)計(jì)的典范教案，使他無論是在日本， 還是在歐洲、美國等地，都被視為一名設(shè)計(jì)天才。他的作品中蘊(yùn)含著東方的思想與韻味，深受東方文化的影響，正如他在回答中國學(xué)生“創(chuàng)新的源泉”問題時(shí)所說，他的創(chuàng)造成果大多數(shù)與中國文化有關(guān)，20世紀(jì)60年代初中國的“大鬧天宮”動(dòng)畫片中的孫悟空就是他最為直接的創(chuàng)造性偶像。他師從埃舍爾，早期的作品形態(tài)表現(xiàn)簡約、直白，深受西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)影響，特別在處理圖底關(guān)系和矛盾空間上直接受到埃舍爾的影響。但不同的是，他在作品中融入了東方的設(shè)計(jì)思維與東方文化，在圖底之間變幻莫測(cè)，產(chǎn)生了不同于埃舍爾的圖形表達(dá)方式。

東方的思維把重心放在對(duì)事物關(guān)系的整體、綜合的把握上面，重視以“心”感“心”，“由吾之身，及人之身”，重直觀經(jīng)驗(yàn)又引出重意象、聯(lián)想與想像、重歸納。以直覺體悟、整體綜合把握事物，易使思維帶有模糊性。福田繁雄習(xí)慣從“關(guān)系”之中尋求設(shè)計(jì)的突破口，有意識(shí)的模糊圖底之間的界線，從而產(chǎn)生具有雙重意象的圖形。在1975年為日本京王百貨設(shè)計(jì)的宣傳海報(bào)中（如圖2），他就開始運(yùn)用“共用線”、“共用形”，探討“圖”與“底”之間的互生互存關(guān)系。圖中正形——白色部分為向下重復(fù)排列的女性之腿，負(fù)形——黑色部分巧妙的形成向上重復(fù)排列的男性之腿，白色與黑色，上升與下降，正形與負(fù)形，虛實(shí)相生，陰陽互補(bǔ)。這種圖底關(guān)系的處理與埃舍爾理性的、明確的、分割的、獨(dú)立的、過渡的處理手法不同，他強(qiáng)調(diào)的是一種太極中太陽中有少陰，太陰中有少陽的，相互滲透的關(guān)系。因此，福田繁雄的作品中更有種東方的哲學(xué)思想與雙重意象的表達(dá)。

確實(shí)，中國的先哲們很早就認(rèn)識(shí)到陰和陽對(duì)立的互補(bǔ)性，并且把陰陽一體、陰陽對(duì)立、陰陽消長、陰陽互根、陰陽轉(zhuǎn)化看成是萬物發(fā)生、發(fā)展、變化的規(guī)律和根源所在。在常人看來，理性的思考與生動(dòng)自由的想象似乎是矛盾的，其實(shí)在設(shè)計(jì)家眼里，這二者的結(jié)合正是通往自由創(chuàng)作的途徑。在對(duì)立中統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化，世界上一切相反的事物，往往都互為其根，互補(bǔ)發(fā)展。

2方法的互補(bǔ)

2.1寫實(shí)與意象

埃舍爾的作品大都以寫實(shí)的方式，以相機(jī)般精確紀(jì)錄的方式對(duì)對(duì)象進(jìn)行表達(dá)，作品中呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的意境。如圖3所示，埃舍爾的傳世名作之《手畫手》。畫面上有兩只都正在執(zhí)筆畫畫的手，形態(tài)描繪手法寫實(shí)，乍看平淡無奇，可當(dāng)你深入觀察時(shí)發(fā)現(xiàn)如此的奇妙。握筆的右手正在仔細(xì)地繪畫左手的衣袖，而與此同時(shí)，左手也正在執(zhí)筆仔細(xì)的描繪著右手，手部的紋理、質(zhì)感真實(shí)可見，兩只筆都結(jié)束于即將完成的袖口。畫面在此時(shí)戛然而止，把無限的疑惑留給觀眾，究竟是左手畫右手，還是右手畫左手？誰能分辨的清楚！畫面中的兩只手都很有立體感，寫實(shí)、生動(dòng)，細(xì)節(jié)躍然紙上。在這樣的一幅畫上：真實(shí)與荒謬，現(xiàn)實(shí)與幻想，可能與不可能交織在一起，整個(gè)畫面出現(xiàn)了矛盾的意味和哲學(xué)的思索，到底哪是起點(diǎn)？哪是終點(diǎn)？從哪開始？到哪結(jié)束？

“立象以盡意，得意而忘象”（王弼語）?！耙庀蟆保阂蛞暢上?，因思成想，逐成意象，而非物象。福田繁雄的作品大多善用意象思維進(jìn)行創(chuàng)作與表達(dá)，在“UCC”咖啡館海報(bào)中（如圖4），10只拿著咖啡杯的手以漩渦形正負(fù)交錯(cuò)，造成視線沿著螺旋形旋轉(zhuǎn)與膨脹，手膀的造型又如攪拌的咖啡產(chǎn)生的漩渦，突出咖啡這一主題圖形又不乏幽默情趣。透過這張作品，我們看到他故意不明確交代圖和底關(guān)系，有意識(shí)的讓圖與底產(chǎn)生反轉(zhuǎn)互融的現(xiàn)象，進(jìn)而產(chǎn)生雙重意象。這種意象的處理方式貫穿在福田繁雄的圖形創(chuàng)作之中。

2.2直白與隱喻

直白與隱喻是圖形設(shè)計(jì)作品的精神氣質(zhì)與情感特征的一種表現(xiàn)。在圖形創(chuàng)作中，埃舍爾更傾向于西方理性思維下的以直白的、清晰的、富有邏輯的方式去表現(xiàn)他對(duì)于“世界”的理解與思考。這種方式我們?cè)凇镀俨肌?、《手畫手》等這些代表作品中清晰可見。

福田繁雄的作品在其東方文化的根植下，在東方人學(xué)思想的影響下，更注重事物之間的關(guān)系，更傾向于“以物喻人”、運(yùn)用“比類取象、直觀外推” 將人的經(jīng)驗(yàn)（社會(huì)、心理）合理外推，進(jìn)行直覺體悟與整體綜合，用以解釋他對(duì)社會(huì)、倫理、人生等種種問題的思考。

2.3精繁與簡練

日本設(shè)計(jì)師原研哉先生曾說過：“形態(tài)是產(chǎn)生吸引力的根本”。埃舍爾的作品“不可能的繪畫”——奇異建筑式繪畫，描繪手法精確，細(xì)致的處理復(fù)雜的細(xì)節(jié)，運(yùn)用矛盾空間、悖論、以及數(shù)學(xué)家羅杰·彭羅斯的三角原理進(jìn)行創(chuàng)作。例如作品《瀑布》（如圖5所示）的流水川流不息，完全違反地心吸力，所表達(dá)的圖像是毫不合理的。畫面中，兩個(gè)彭羅斯三角形被結(jié)合成一個(gè)不可能的形狀，安放在水塔之上。瀑布是一個(gè)封閉系統(tǒng)，水流如何從三層流入一層？還是在一個(gè)平面上流淌？又如何使風(fēng)車輪象一臺(tái)永動(dòng)機(jī)一樣連續(xù)地轉(zhuǎn)動(dòng)？這一切違背了能量守衡的定律，但乍一看，又是那么的自然。正是由于它的透視看上去是十分正確的，對(duì)復(fù)雜造型的描繪如此的精確，讓一切看似那么真實(shí)可信，只有更仔細(xì)地看，我們才能看到這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)不可能出現(xiàn)在我們這個(gè)世界中，埃舍爾把我們轉(zhuǎn)移到令人眼花繚亂地王國，在這里“上”、“下”、“前”、“后”這類詞語都失去了意義。

與埃舍爾的寫實(shí)、精確，造型復(fù)雜不同，福田繁雄的作品大多形態(tài)簡潔、概括。這正如同他自己所說：“設(shè)計(jì)中不能有多余”。他在創(chuàng)作中求取相對(duì)單純的形式與復(fù)雜的內(nèi)涵間的統(tǒng)一。同樣善于表達(dá)“不可能的圖形”，福田繁雄的經(jīng)典代表作1945反戰(zhàn)招貼（如圖6所示）——誰先發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)將自取滅亡，可謂運(yùn)用極簡的圖形，逆向的彈頭，引發(fā)人們更多的思考。不需要繁雜的細(xì)節(jié)，不需要華麗的色彩，這就是他的魅力所在。

3結(jié)束語

孫隆基在《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》中曾經(jīng)提到：一套由某一種認(rèn)知意向衍生的分析架構(gòu)，能夠使我們“看到了”其他的分析架構(gòu)所不能看到的“現(xiàn)象”。透過東西方思維方式的不同，我們從“互補(bǔ)理解”的角度，深入分析這兩位大師圖形背后的設(shè)計(jì)思維方式與表現(xiàn)手法，發(fā)現(xiàn)一系列互補(bǔ)的方法，必將使我們的認(rèn)識(shí)力走向深入，并為今后的圖形設(shè)計(jì)提供行之有效的互補(bǔ)設(shè)計(jì)方法。

本論文屬于南京理工大學(xué)自主科研專項(xiàng)計(jì)劃資助項(xiàng)目《平面設(shè)計(jì)中的互補(bǔ)設(shè)計(jì)方法研究》，由“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”No.NUST2012YBXMO63

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