杜挽

一千個讀者就有一千個哈姆萊特，這沒錯。但要說一千個劇作家就有一千種戲劇開場，這倒是未必。雖說每個戲都不一樣，但如果經(jīng)過仔細(xì)的考察，戲劇的開場其實是有套路可尋的。

開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾或是起承轉(zhuǎn)合什么的，似乎更適合于一度非常流行的佳構(gòu)劇，易卜生堪稱是這類結(jié)構(gòu)的大師。馬丁·艾斯林在《戲劇剖析》一書第五章“戲劇的結(jié)構(gòu)”中談到，“一出戲的主要目標(biāo)的確立，通常稱為開端。……在傳統(tǒng)的佳構(gòu)劇里，開端為人物彼此之間的關(guān)系，他們過去的歷史以及劇本的總主題提供了結(jié)實的關(guān)系結(jié)構(gòu)。”他在這里其實談到了戲劇開場所要完成的任務(wù)：交代人物；給出人物關(guān)系的起點；交代先行事件等等。然而，隨著現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，尤其是現(xiàn)代派作品的大量出現(xiàn)，這個問題開始變得越來越復(fù)雜了。在這一類的作品中很少提供這種明確的交代。于是，在我們借鑒這種新技法的同時，我們面對的是一個令人尷尬的局面：中國的劇作家所面對的不是西方的觀眾。因為面對這類作品，西方的觀眾經(jīng)過兩千年觀劇傳統(tǒng)的熏陶，并經(jīng)過影視劇發(fā)展的強(qiáng)制性訓(xùn)練，他們更適應(yīng)這種不做明確交代的戲劇樣式，他們不會被戲劇的故事表層所迷惑，而去探尋其背后的真相，他們更有破譯的習(xí)慣。而我們中國的觀眾則完全不同，大多數(shù)觀眾仍被表面的好故事所吸引，尤其是在開場部分（在目前我國的電視劇創(chuàng)作中似乎有一條不成文的規(guī)則以適應(yīng)我國觀眾，第一集一定要引入一個大事件，引爆一個大懸念，即所謂的熱開場）。他們對于不能理解的戲劇動作往往是排斥的。所以我認(rèn)為，佳構(gòu)劇的結(jié)構(gòu)模式與技法在中國仍是無法被揚(yáng)棄的，相反應(yīng)該大力發(fā)展。

如果拋開佳構(gòu)劇的約束，再審視這些技法原則也是適用于大多數(shù)劇作的。但有許多變格的情況使我們不得不做新的審視。

霍洛道夫在他的《戲劇結(jié)構(gòu)》一書中說：“一個‘從頭開始的劇本，既沒有前史，也沒有任何過去的事情，不論它的事件是多么強(qiáng)有力的發(fā)展著，但總是使人感到有些矯揉造作，平淡無味，它仿佛缺乏戲劇氣氛，缺乏立體感，缺乏生活的熱力?！比绻@是一種規(guī)則的話，那么現(xiàn)代派作品中犯規(guī)的作品是太多了。但是，這并不是現(xiàn)代派劇作家們的胡鬧，而是遵循著他們反戲劇的戲劇觀與作品的主題立意而精心為之的。但有些作品的犯規(guī)卻呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的形態(tài)。

我們在前面提到的易卜生是佳構(gòu)劇的大師，但他也有像《培爾·金特》這樣的作品，似乎是把所有的結(jié)構(gòu)法則完全拋到了腦后。一開場就是培爾在向母親奧絲編瞎話，吹噓他打馴鹿的冒險經(jīng)歷，其實他是溜到山里玩去了?？梢哉f沒有什么前史也沒有什么過去的事情，一切均發(fā)生在當(dāng)場，這個戲或許有些矯揉造作，但決不平淡無味，決不缺乏戲劇氣氛和立體感，相反卻極度充盈著生命的熱力。

老舍先生的《茶館》的開場也是一個獨特的例子。一個大茶館，歷經(jīng)三個時代五十年的滄桑變遷，有著明確的戲劇發(fā)生的時間和空間，群像展覽式的人物構(gòu)成，憑三言五語勾畫出人物性格與其生存狀態(tài)，但同樣沒有前史，沒有先行事件?；蛟S因為政治因素的介入與“理葬三個時代”的使命感對這個作品造成了傷害，但卻不能抹殺這出戲的經(jīng)典地位。但要是深究起來，如果沒有三個老人在結(jié)尾處撒紙錢這一點睛之筆把全劇拎到了一個嶄新的高度，霍洛道夫所擔(dān)心的后果在這個劇中并非沒有出現(xiàn)。

的確是夠復(fù)雜。但這兩個犯規(guī)的戲又確實能夠深深地打動觀眾，牢牢地吸引觀眾。其實，所謂的規(guī)則就是被大師們用來打破的，但其成功的原因又是什么呢？

楊利民老師曾在一次閑談中談到，他自己有意識地對佳構(gòu)的手法進(jìn)行復(fù)歸，體現(xiàn)這種追求的作品就是《地質(zhì)師》。楊老師的追求是否成功不是我們要探討的問題，不過這個戲的開場確實不能算成功。同樣是毫無前史與過去的事情，只是幾個剛畢業(yè)的大學(xué)生坐而論道，暢談未來。整個場面顯得非常沉悶，到是做到了霍洛道夫所說的“平淡無味，仿佛缺乏戲劇氣氛，缺乏立體感……”但這個戲卻并不“缺乏生活的熱力”，臺下的觀眾中有著與劇中人相同經(jīng)歷的人很快就被帶進(jìn)了當(dāng)時的時代氣氛之中，似乎回到了當(dāng)年那“火紅的年代”。而一些于七十年代末、八十年代初出生的大學(xué)生卻完全不能理解，甚至認(rèn)為荒唐可笑。接受者的差異我們不去談它，但這個戲確實是在完成了為交代而交代的沉悶開場之后進(jìn)入了經(jīng)過切割與篩選的、作為歷史的時間的流程，通過對人生不同時段的歷時性展現(xiàn)，我們確實能體會到一些有關(guān)人生的蒼涼況味，呈現(xiàn)出了現(xiàn)實主義戲劇的魅力。

異常復(fù)雜的戲劇形態(tài)我們無法一一盡數(shù)，但通過對以上三部戲的開場的簡略分析，我覺得在戲劇的開場部分要完成的另一項非常重要的任務(wù)就是——要展示出最主要的戲劇懸念的引爆點。

懸念是戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，懸念也是支撐一出戲的最主要的因素。而戲劇懸念的表現(xiàn)方式也是多種多樣的，對其進(jìn)行詳盡的分析也不是這樣一篇短文所能承載的。但我想強(qiáng)調(diào)的是，戲劇懸念，尤其是最主要的懸念必須在開場部分迅疾地提出來，以使觀眾能夠把握住戲劇發(fā)展的準(zhǔn)確方向。

懸念確實是戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，徹底排除懸念的戲劇是不存在。如果所謂的實驗戲劇與先鋒戲劇以反戲劇的形態(tài)出現(xiàn)，那沒什么，而如果以反懸念的形態(tài)出現(xiàn)，我敢說，那是死路一條。