抗日戰(zhàn)場，已經(jīng)變成某些影視從業(yè)者大秀下限的舞臺；先輩們?yōu)槊褡遄杂瑟毩侇^顱、灑熱血的史實，變成了肥皂劇，甚至魔幻劇。

新中國成立后不久，抗日題材就被搬上銀幕?！兜乩讘?zhàn)》、《地道戰(zhàn)》、《小兵張嘎》、《鐵道游擊隊》，都是人們耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀抗日影片。在過去很長時間里，軍事題材電影擔(dān)負著文藝傳播和軍事教育的雙重作用。雖然由于時代的局限，影片中的敵我角色被賦予了濃重的臉譜化特征，但這些影片依然具有相當高的藝術(shù)水平和參考價值。影片的導(dǎo)演、編劇和演員經(jīng)歷過戰(zhàn)爭年代，使得他們的表演、情景的再現(xiàn)都可以很好地還原歷史面貌。方化、葛存壯等老藝術(shù)家演繹的日本軍人除了再現(xiàn)敵人的殘酷以外還賦予了角色細節(jié)的再現(xiàn)，眼神、手勢、坐姿乃至于抽出軍刀的動作都經(jīng)過了細致的觀察和推敲，這樣的日本鬼子形象至今令人印象深刻。

中國抗日?。簭姆试韯〉侥Щ脛?/p>

近些年來，隨著文藝市場的大繁榮，影視產(chǎn)業(yè)呈爆炸式增長。2012年，中國電視劇的年產(chǎn)量達到1.7萬多集，這其中不乏大量抗日劇的身影。在這個有限的題材下，劇本、劇集的數(shù)量泡沫化增長，有好本子可以拍，沒有好本子也要拍。

看過小說《亮劍》的讀者不難發(fā)現(xiàn)，原著和電視劇中的李云龍多少有些“擰巴”：電視劇《亮劍》中的李團長在殘酷的軍事斗爭中要風(fēng)得風(fēng)要雨得雨，只要肯“亮”劍就戰(zhàn)斗力爆棚。而原著更接近真實的抗戰(zhàn)，當時我軍的訓(xùn)練水平、裝備保障、作戰(zhàn)素養(yǎng)普遍低于日軍。尤其在白刃戰(zhàn)中，日軍在訓(xùn)練和心理上都處于絕對的優(yōu)勢，多數(shù)日本軍官自幼練習(xí)劍道，其佩戴的98式軍刀在近戰(zhàn)中左劈右砍使對手很難近身。普通日本士兵的拼刺技能更是日常訓(xùn)練的必修課目。當敵我混戰(zhàn)時，日軍士兵三人一組背靠背地防守每人面前120度角的空間，任何單獨攻擊的人都會被兩個日軍防守，除非在三個方向同時突刺才有可能殺傷日軍。這需要我軍士兵必須冒著與敵同歸于盡的風(fēng)險并且具有與日軍旗鼓相當?shù)钠创碳寄?。如果不是小說《亮劍》的精彩和李幼斌、張光北的優(yōu)秀演繹，電視劇《亮劍》必然是一部爛片。更加離譜的是《亮劍》播出不久以后，《亮劍2》又殺了個回馬槍，雷同的劇情和只會繼續(xù)傻笑的李云龍倒真是劇如其名。

雖然李云龍現(xiàn)象是抗日戰(zhàn)爭史中的個案，但是“屠殺”鬼子電視劇的熱播引得類似題材的影視作品紛紛跟風(fēng)?？谷照檻?zhàn)片、國共合作片、抗日俠客片像樹坑里的蘑菇一樣密集成長。編劇們苦于挖不出第二個李云龍，只好閉門造車“變”出更多的抗日英雄。這些“英雄”身兼國軍精銳、外國軍校高材生、突擊隊長、臥底特工、武功高手、土匪頭子、共產(chǎn)黨員多重身份，文能提筆安天下，武能上馬定乾坤。正是如此，涂脂抹粉的日本女兵端著21世紀的狙擊步槍獵殺著國軍狙擊精英、身著黑色人造革緊身衣的抗日別動隊員騎著沙灘摩托縱橫在日軍的腹地、大俠徒手撕碎日本兵之類的劇情層出不窮。臺兒莊大捷、平型關(guān)大捷遠遠不如橫店大捷來得容易，認知歷史真相的速度怎么也趕不上某些影視從業(yè)者毫無底線地制造文化垃圾的速度，稍有歷史常識的觀眾從驚嘆、憤怒變成了無力吐槽。

日本戰(zhàn)爭片：反思就那么一回事兒

二戰(zhàn)后的日本一片破敗，明治維新帶來的榮光被徹底擊碎。這種失敗感不僅僅來自國家與政客層面，民間也開始對戰(zhàn)爭進行集體的思考。而人們最深刻的感受是苦難，這種對苦難的呼喊發(fā)自內(nèi)心，這是一種實實在在的苦難，正如東京人知道什么叫汽油彈，廣島人明白什么叫原子彈，塞班島的居民更忘不了萬歲崖！《野火》、《緬甸的豎琴》、《大曾根家的早晨》、《二十四只眼睛》等反映苦難的影片中，有忍不住饑餓吃掉戰(zhàn)友的士兵，有親人的生死別離，還有那段艱苦、青澀的童年歲月……這些影片被冠以反戰(zhàn)影片的頭銜，但是，電影反映的是誰的苦難？只不過是日本人自己的苦難！至于誰是戰(zhàn)爭的發(fā)起者，誰是真正的施害者，這些反戰(zhàn)影片顯然無力解釋，或者干脆選擇性無視。

隨著日本的經(jīng)濟騰飛，一些人開始重溫軍國主義的舊夢，真正的日本戰(zhàn)爭影視作品粉墨登場。曾經(jīng)在中國國內(nèi)作為內(nèi)參影片的《啊，海軍》、《山本五十六》、《日本海大海戰(zhàn)》、《大日本帝國》、《軍閥》堪稱當時的大制作。三浦友和、三船敏郎、宇津井健（電視劇《血疑》中大島茂的扮演者）等明星以及東寶、東映、大映、松竹映畫等影視公司均參與其中。相當一部分人將經(jīng)濟發(fā)展歸功于軍國時期的斯巴達式的軍隊文化，認為沒有昔日棍棒教育培育出的人才，就沒有現(xiàn)今紀律嚴明、全球發(fā)展的日本企業(yè)，得益于這種“一脈相承”的日本人必須懂得感恩。這一時期的影片，著重刻畫歷史環(huán)境，再現(xiàn)日本在軍事上的成就，以及軍民如何同仇敵愾消滅鬼畜美英?？紤]到國內(nèi)的左翼情緒，可能會捎帶腳地把戰(zhàn)敗的事實輕描淡寫一下。

上世紀90年代中后期至今，日本的經(jīng)濟發(fā)展進入了停滯期。隨著右翼勢力的抬頭，戰(zhàn)爭影視成了他們宣揚政治主張的一大舞臺。近年來的《獨立》、《沒有出口的?！?、《男人與大和》、《吾為君亡》、新版《山本五十六》等影片無一例外地宣揚著“日本發(fā)起戰(zhàn)爭是為了解放被白人統(tǒng)治的亞洲國家”、“日本人應(yīng)該有愛國心”這樣的言論。這些高投入、大制作的影片比從前更具有政治意義和現(xiàn)實意義，右翼勢力借助戰(zhàn)爭影視作品從幕后走上政壇的前沿開始呼風(fēng)喚雨。

這，真是好了傷疤忘了疼。

中日國民：難以認同的歷史

當今的中國人能夠享受世界頂級的奢侈品、最先進的數(shù)碼產(chǎn)品，卻鮮能欣賞到優(yōu)秀的本土戰(zhàn)爭影視作品，這顯然與世界大國的身份不大協(xié)調(diào)。某些影視從業(yè)人員用有限的現(xiàn)實知識杜撰嚴肅的歷史話題，很長時間以來，影視作品對現(xiàn)實的考證始終是一個短板，只要在政治大方向上是正確的，細枝末節(jié)就不必在意，可謂大錯不犯小錯不斷。粗制濫造的抗日劇之所以可以大行其道就在于此。這些電視劇中的中國人必須是正面的、神勇的；日本人必須是邪惡的、猥瑣的?？傊?，場面應(yīng)該是轟轟烈烈、熱熱鬧鬧的，結(jié)局應(yīng)該是我們勝利、敵人失敗的，這樣的電視劇才是“好看”的。這些沒有營養(yǎng)、不知所云的影視作品占據(jù)著電視節(jié)目頻道，浪費著觀眾的時間，影響了觀眾對歷史最基本的認知。如果說這種怪象還有一點點意義的話，那就是如此多爛片的“百花齊放”證明了有關(guān)部門對文化產(chǎn)業(yè)的管理是多么寬松。

反觀日本的戰(zhàn)爭影視作品，則是認真精致且不懷好意。日方稱1931年的“九一八”事變?yōu)椤皾M洲事變”、1937年的“七七”盧溝橋事變?yōu)椤爸鞘伦儭保?941年珍珠港事件至“終戰(zhàn)”為“大東亞戰(zhàn)爭”，這三個階段顯然都與中國戰(zhàn)場有關(guān)卻刻意地分開對待。歸其原因，日本人無法接受中國成為二戰(zhàn)戰(zhàn)勝國這一事實，只有將中國戰(zhàn)場的歷史進行弱化才是不二的選擇，這也是日本諸多影視作品中描述中日戰(zhàn)爭題材的少之又少的原因。所以，聯(lián)合艦隊、神風(fēng)特攻隊等太平洋戰(zhàn)爭題材在這些年百拍不厭，觀眾們不厭其煩地看著零式戰(zhàn)斗機凄美地撞在美國軍艦上，對那些死在中國戰(zhàn)場20余次大型會戰(zhàn)中的“英靈”卻幾乎一無所知。

一邊是天馬行空戲說歷史，另一邊是悉心篡改無視歷史，中日兩國國民對同一個歷史事件的認知相差得越來越遠。我們可以選擇朋友，但無法選擇鄰居，中日兩國想要回歸正常的交往道路，理性的文化交流必不可少。這需要中國的影視人和觀眾共同努力去偽存真，向文化垃圾說“不”。這樣做不僅僅是對抗日先烈的尊重和紀念，也是一個文化大國起碼的責(zé)任。引用一部難得的國產(chǎn)抗日好片《鬼子來了》中的臺詞形容中日兩國戰(zhàn)爭影視的亂象，那就是：“一手一個，掐死刨坑埋嘍！”