編者按：

朱琳，一位見證中國百年話劇歷程的表演藝術(shù)家。1923年，朱琳出生于江蘇海州一個貧寒家庭，從6歲出演《蘇武牧羊》開始，先后參加話劇演出數(shù)千場，塑造舞臺形象50余個，被視為話劇舞臺的常青樹。解放前，朱琳用“你敢寫我就敢演”的回答感動了劇作家田漢，并在《秋聲賦》和《關漢卿》中飾演女主角。新時代，朱琳創(chuàng)造出“魯侍萍”，“如姬”、“蔡文姬”等膾炙人口的藝術(shù)形象，成為北京人藝黃金時代的“第一青衣”。她美麗脫俗、雍容華貴的藝術(shù)形象，韻味悠長的獨特道白，形成了她獨具大家風范的表演風格。朱琳不僅在國內(nèi)被稱為“臺詞專家”，還得到了美國劇作家阿瑟彌勒的高度評價。

天生一副好嗓子

1923年5月22日，出生在江蘇海州。我的父親原是富家子弟，原來想走實業(yè)救國之路，但在我出生前就敗掉了全部家產(chǎn)。因此，我的童年經(jīng)歷了一段異常艱難的歲月。父親很早就過世了，母親靠著在教會學校做教工的微薄收入來養(yǎng)活姐姐和我。

因為家境不好，我的童年生活非常艱辛。但我從小就表現(xiàn)出了表演天賦，6歲那年，我上小學一年級，校長就讓我代表學校參加有很多學校參加的小學生會演。很多小演員都怯場了，而我卻非常欣喜有這樣演出的機會。我大膽而自信地演出了《蘇武牧羊》，受到了觀眾們的熱烈歡迎。這是我第一次登臺演出。

我從前嗓子好得很，因為小時候沒有人照顧我，母親要上班，我一天到晚哭，我媽媽就說我的嗓子是哭出來的。

可能是因為喜歡唱吧，我的京劇也是有些功底的，因為我小時候就練過。我小的時候，有一個房東大哥，姓鄭，他拉胡提拉得很好。他平時自拉自唱的時候，我就跑到他那兒去，后來他就教我唱，從《蘇三起解》教起。每天放完學，我就先到他那兒去唱一個鐘頭才回來吃飯。我媽媽就說我抽風。后來有三次機會，我差點去唱了京劇。第一次是我的班主看見我，認為我的形象、我的聲音都很符合京劇的條件，就建議我參加戲班子。我媽媽說什么也不同意，因為她有一個觀念：唱京劇都是給人家開心娛樂的。第二次是我在湖南湘潭演田瀚的《名優(yōu)之死》，里頭有一段唱。當?shù)氐囊恍┯袑W問的人說，你應該唱京劇。后來還有一次，我已經(jīng)差不多快70歲了，我們在開會的時候，我就唱了《胡笳十八拍》。聽的人說你都70歲了，聲音還這么好，你要是唱京劇肯定比演話劇要紅。雖然沒能演成京劇，但對京劇的喜愛對我話劇角色的扮演，就特別有幫助。

1936年，我考上了淮陰師范中學。在學校，我同樣成了這里引人注目的小演員。一位老師帶著我和同學們開始排練話劇。最先演出的是熊佛西的《一片愛國心》。

但是，我在學校的時間沒有持續(xù)多久。1937年“八一三”淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)后，不久學校就停課了。我懷著滿腔的愛國熱情和同學們組織了宣傳隊，走上淮陰街頭，唱歌演戲，宣傳抗日救亡。當時，淮陰城里駐扎著國民黨東北軍組成的綏靖公署，公署辦了個報刊《時事特刊》，主編是郭維城。郭維城是中共地下黨員，根據(jù)黨的指示，正籌備宣傳抗日救國的長虹劇社。郭維城十分贊賞學生們組織的宣傳隊，邀請我和我的同學們參加劇社。在這民族存亡的關頭，母親沒有阻攔，我終于實現(xiàn)了自己的心愿，參加了專業(yè)劇團，開始了自己為之奮斗一生的演劇事業(yè)。我參加演出的第一個大戲是谷劍塵寫的《暴風雨》，我演女主角。戲在城南公園內(nèi)的城南大舞臺上演。演出非常成功。

登上革命的舞臺

1937年11月上海失陷，戰(zhàn)事十分緊張，駐淮陰的東北軍奉命撤退。郭維城邀請長虹劇社的十幾位同學一起撤往內(nèi)地，這其中就有我和我的姐姐。盡管舍不得自己的女兒在戰(zhàn)火紛飛的年代遠走他鄉(xiāng)，但母親還是深明大義，同意了我們姐倆的決定。

1938年1月，我參加了“抗敵演劇隊”。這是當時由進步文藝工作者組成的一個話劇團隊。我是一個太幸運的人。從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭，整整11年間，我在我們敬愛的周總理直接領導下的抗敵演劇隊中成長起來。第一次和總理接觸，就是聽他講抗日戰(zhàn)爭。他講完了以后，就到我們宿舍參觀。大家都是拿磚頭鋪上一個鋪板，就我一個人睡行軍床，總理發(fā)現(xiàn)了，說這是誰睡的啊，這么講究。我一聽他講話是淮陰口音，我就講是我的。他后來知道我的年齡了，就跟我們隊長講，他說你們對于這樣的小同志要很好地照顧，要幫助她學習。早年和周恩來的相識，在我日后的舞臺生涯中，留下了非常重要的一筆。

在那段艱苦而快樂的歲月里，我隨演劇九隊轉(zhuǎn)戰(zhàn)于武漢、長沙、南昌、衡陽、柳州、桂林、重慶和萬縣等許多地方，演出了《放下你的鞭子》、《家破人亡》、《木蘭從軍》、《生與死》、《保衛(wèi)大湖南》等進步話劇，宣傳了中國共產(chǎn)黨的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線和團結(jié)抗日的主張。我和戰(zhàn)友們經(jīng)常徒步行軍深入到窮鄉(xiāng)僻壤、部隊駐地、祠堂、古廟、村口道旁、街頭巷尾，隨處都可作為演出的舞臺；在炮聲中排練，在子彈的呼嘯聲中演出。斷了電，點起蠟燭繼續(xù)引吭高歌；受了傷，得了病，照常堅持演出。

這段時間也是我在藝術(shù)上不斷成熟的時期。我永遠不能忘記我在九隊的那些啟蒙老師們：舒強、張水華、沙蒙、趙明、許之橋。在他們的指導下，我演出了《家破人亡》、《木蘭從軍》、《水車轉(zhuǎn)了》等等，讓我懂得了什么叫話劇，什么是真正的話劇表演藝術(shù)。他們還手把手地教我讀書，指導我如何寫筆記。在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，生活又是十分艱苦，他們對待藝術(shù)是那樣的嚴肅和嚴格。在做人上，沙蒙曾給我寫下幾句小詩“不要灰色，不要桃色，要戰(zhàn)斗的鮮紅色！”我稱當年的演劇九隊為戰(zhàn)地的戲劇大學！

1942年，田漢完成了劇本《秋聲賦》，我也被田漢借調(diào)到新中國劇社，排練他的新作。這是一部批判當局投降主義的劇作。他希望我能出演女主角，但在當時的環(huán)境形勢下，田漢不知道我能不能出演這個角色。他在寫劇本的時候跟我談，解釋這個劇本的主題、思想、人物。我還演一個女詩人，就是安娥。他隨便問了我一句：我告訴你，這個戲要演出，國民黨當局可能要找點麻煩，你敢演嗎？我就脫口而出：你敢寫我就敢演！田漢在日后創(chuàng)作話劇《關漢卿》時，引用了我的這句話，成為劇中人朱簾秀最令人難忘的經(jīng)典臺詞。

新中國劇社是在1941年底由在西南各省的演劇隊的部分成員及一些酷愛戲劇、追求進步的中青年組成的。由黨的南方局直接領導，是一個純民營的劇團，其生活上比演劇隊還要艱苦，是靠演出的收入維持一切費用，經(jīng)常是吃了上頓沒下頓。這時，我遇上了老戲劇家瞿白音導演。在新中國劇社兩年的時間里，他給我排了五個戲：《秋聲賦》、《大雷雨》、《欽差大臣》、《日出》和《名優(yōu)之死》，還經(jīng)常在夜晚給我輔導排練，有好幾次把我排哭了。他對我說：話劇的表演是最難的，你要刻苦鉆研，用心體會，珍惜每一次的排練，將來是會有成就的。我太感激他了。他對我這個尚未滿20歲的青年演員，費了很大的心血，寄予很大的希望啊。兩年中他給我在表演上打下了堅實的基礎！

1943年香港淪陷前，由夏衍領著一批香港的文化名人來到桂林，當時由夏衍、田漢、洪深三位前輩突擊寫了一出多幕話劇《再會吧，香港》，由洪深導演，新中國劇社演出。不料，在首場演出前，幾十個憲兵荷槍實彈沖進劇場，禁止演出。大家在后臺都十分生氣，有幾個同志要沖出去與之評理，洪深一面勸大家安靜，不要沖動，一面走出大幕，向全場觀眾致敬。他那次有理有節(jié)、生動又充滿憤慨激情的演講，感動并說服了全場觀眾及我們?nèi)w演職人員。其結(jié)果是無一人退票。有些觀眾還氣憤地將戲票高高舉起，對著憲兵高喊抗議。果然不到一個星期，經(jīng)與有關當局交涉，劇本一字未改，只是將劇名改為《風雨歸舟》，順利演出了，而且連續(xù)滿座一個多星期。

抗戰(zhàn)勝利以后，大家都回家了，有的人也去拍電影了。我主演過《大雷雨》、《名優(yōu)之死》的劇目，已經(jīng)算是個舞臺明星了。1947年，當演劇大隊進駐上海的時候，我接到了電影公司的邀請。但是我從來沒拍過電影，頭一個拍的片子是歐陽予倩寫的劇本，由洪深導演。我不愛拍電影，面對劇本，我感覺自己很難受的。話劇的最大特點是要與觀眾直接交流，這不同于影視劇。在拍攝《弱者你的名字是女人》、《三毛流浪記》幾部影片之后，我又回到了舞臺。因為我太愛話劇了。

他是我眼中的天才

在抗敵演劇隊里，我結(jié)識了后來成為我丈夫的刁光覃。1915年9月12日，他（原名刁國棟）出生于河北省束鹿縣王口村，1925年隨家人在北京生活。1937年7月7日，“盧溝橋事變”爆發(fā)，中華民族奮起抗日救亡，刁光覃離開北京，加入到抗戰(zhàn)的洪流之中。他在南京加入了“首都平津?qū)W生救亡宣傳團”，參加了話劇《盧溝橋》、《八百壯士》、《最后一計》、《三江好》、《打鬼子去》以及《放下你的鞭子》等劇目的演出。1938年8月，在周恩來同志領導下成立了軍委政治部十個抗戰(zhàn)演劇隊，他被分配在抗敵演劇二隊（1942年改為抗敵演劇宣傳隊第九隊，簡稱劇宣九隊，并一直以此編制沿襲到解放前夕）。他后來在回憶文章中曾深情地寫道：我終于找到了歸宿，但這又是我生活的真正開端，我的藝術(shù)事業(yè)是伴隨著民族解放斗爭開始的，也是由此正式邁開人生道路的第一步的。演劇隊初期，他參加了大合唱、小節(jié)目、跑群眾、次要角色的演出。

從中學時期就參加學生話劇團的刁光覃，在1938年加入了抗敵演劇隊。當時，在國共合作后，成立了隸屬于國民黨軍委會政治部第三廳的十個演劇隊，領導人是周恩來、郭沫若、田漢和洪深等人。他參加的是演劇二隊，演劇隊是人才最集中的地方，我和他就是在那里認識的。在槍林彈雨之中，他在前線主演了《最后一顆手榴彈》等多部話劇作品，極大地鼓舞了人們的抗敵信心。

為什么我會愛上刁光覃，因為在我眼中他是個天才。管他叫話劇皇帝那是恭維他了，那時人們把他叫作演劇隊之王。

在進入北京人藝后，刁光覃曾擔任北京人藝副院長，他不僅是個好領導，更是一位功勛卓著的演員。他在兩年多的時間里塑造了三位截然不同的舞臺形象。大家都說我蔡文姬演得好，其實刁光覃的曹操演得更好，曹禺很欣賞他。1957年，他在《帶槍的人》里邊演列寧，是新中國第一位在舞臺上演列寧的演員。他為了演好列寧，在家里掛滿了關于列寧的文獻和照片。蘇聯(lián)專家看到他演的列寧很驚訝，認為他的表演能和蘇聯(lián)最好的演員相媲美；而他在《李國瑞》中扮演的李國瑞卻是一個調(diào)皮搗蛋、不求上進的八路軍戰(zhàn)士，和曹操、列寧的角色完全不同。很多人不知道，刁光覃在《茶館》中演過一個觀眾，他的戲份很少，自始至終都是背對著觀眾?！恫桊^》第一次出國演出的時候，大家爭得很厲害，當時刁光覃已經(jīng)是人藝第一副院長了，他主動把自己的名額讓了出來。

老刁和我不一樣。我看上去像個演員，他看上去卻一點也不像演員。他出生在河北農(nóng)村，父親在北京開布店，就把他帶到了北京。他人長得黑，穿得又很樸素。老刁生前從來都不穿西裝，永遠是中山裝。他身上也不怎么帶錢，最多的時候也就帶了5塊錢。他當副院長的時候，很少向劇院要車，他上下班從來都是擠公共汽車，書法家肖勞送給他的一幅珍貴的書法作品就被他在擠公共汽車時候擠丟了。他不會做飯，我在家的時候他能吃得好，可是我不在家他吃飯就成問題了。有次我出差，保姆天天給他吃韭菜炒雞蛋，最后他只好請求保姆給他換個菜吃。

老刁去世之前，得了帕金森氏癥和老年癡呆，可是他每天手里都拿著《膽劍篇》的劇本。那里面有一首長詩，他在舞臺上朗誦得非常好，他一直舍不得放下這個劇本。

1992年5月12日，老刁去世。一個月以后的6月12日，是北京人藝建院40周年慶典。那一晚，剛剛失去刁光覃的我就已經(jīng)回到了首都劇場的舞臺上，我為觀眾們表演她的著名劇目《推銷員之死》。在演出的最后一場戲時，我扮演的琳達要滿眼含淚地絕望地坐在舞臺之上，演那一段戲時，我的眼前全是刁光覃。

北京人藝的“第一青衣”

新中國成立后，我在中國青年藝術(shù)劇院工作，隨后又加入了北京人民藝術(shù)劇院。此時的北京人藝，已經(jīng)排演了老舍先生的《龍須溝》，確立了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方向。

1953年11月，北京人藝開始排演話劇《雷雨》。它是劇作家曹禺創(chuàng)作的第一部戲劇作品，也是他的成名作。初到人藝的我在劇中飾演魯媽魯侍萍。這一年，我30歲.魯侍萍在劇中是一個舊中國被欺辱的年邁母親形象。由于沒有類似的生活經(jīng)歷，我總是對人物的許多行為感到難以理解。當時我不喜歡這個角色，不想演。第一我從來沒演過老太太，第二覺得魯媽這個人好像懸在半空中，她不像其他人物根基那么扎實。我覺得魯侍萍是個勞動人民，她卻沒完沒了的跟著周樸園，她早應該離開了。所以我演的時候，有幾場戲演的很倔的。后來曹禺實在看不下去了。

讓我沒有想到的是，自己的一次生病卻讓曹禺走到我的面前。有一天大概是感冒了，我都躺在床上了，曹禺同志就拿了一個小板凳坐在我的床前跟我講，他說魯侍萍為什么不走？第一為什么自己這一生惟一的照片，就放在堂堂的周家大客廳里，第二看看這些家具，有好多件是自己非常喜歡的家具，三十年前在無錫。第三她想看看自己的二兒子周平，還有一個很重要的原因，她要想辦法讓自己的女兒趕快離開這個周家。就這樣，魯侍萍這個人物讓我重新建立起自信，而且要在正確的軌道上來創(chuàng)造這個人物。

1954年，《雷雨》一上演就轟動了當時的北京，甚至出現(xiàn)了觀眾深夜帶著棉被排隊買票的情況。有一天晚上，周總理和鄧穎超特地來觀看《雷雨》，讓我沒有想到，第二天上午我就接到鄧大姐的電話。她說總理說：朱琳有一句重要的臺詞怎么不說？忘了還是怎么了？就是那句“你是萍，憑什么打我的兒子？”我一說這句話觀眾就樂。所以我就干脆把它拿掉了，不說了。后來總理就回話了，說你想辦法把它說得讓觀眾不笑。后來就改成這樣了：你是萍，停住了，你憑什么打我的兒子？他后來又問：你是誰，我說：我是你打的這個人的媽。

《雷雨》連演了七十場，我的臺詞很嫻熟到位，舞臺表演很好，在北京人藝站穩(wěn)了腳跟。《雷雨》這部劇作，讓我意識到，作為一名演員，應該嘗試扮演不同的角色，要不斷開拓自己的戲路。隨后，我連續(xù)主演了《帶槍的人》、《虎符》，這些中外名劇形成了自己的表演風格。我在當年被稱為北京人藝“第一青衣”。

上個世紀五十年代，北京人藝的導演提出了話劇民族化的大膽設想，開始了話劇借鑒中國戲曲的嘗試。人藝導演焦菊隱和郭沫若編著的歷史劇《虎符》，這部話劇就誕生于話劇民族化提出的一年以后。在這部話劇中，導演引用了傳統(tǒng)戲曲中的鑼鼓經(jīng)和水袖的表演要素。我在劇中飾演了主角如姬夫人。如姬夫人是戰(zhàn)國時代魏王的王妃。我要結(jié)合戲曲表演把這個角色塑造成外柔內(nèi)剛的人物形象。當時，我們覺著可笑，因為甩水袖是很硬的動作。我們那時看了很多京劇，都是名家的，像陳硯秋、梅蘭芳、裘盛戎的戲。排演的時候，我們就用京劇的手法融化它。經(jīng)過半年的排演，再配上鑼鼓點，總算是熟練了。演出結(jié)束的時候，周揚同志上臺用湖南話講：我很感動！戲曲界的評論是覺得話劇學習戲曲表演是非常好的。

1959年，北京人民藝術(shù)劇院公演四幕歷史話劇《蔡文姬》，我在劇中飾演蔡文姬，當時我36歲?！恫涛募А肥枪粼?959年為北京人藝創(chuàng)作的歷史劇。劇中描寫的蔡文姬自小博學能文，又善詩賦。但時局的變化打斷了她童年的幸福。后來她被人擄掠到異鄉(xiāng)，嫁給了匈奴做左賢王，在匈奴居住長達12年。在這部大作里，郭沫若筆下的臺詞詩意很濃，無疑增添了表演難度。

蘇聯(lián)有一位名叫契爾斯卡索的演員說過，作為一個演員，就是一根火柴，一點就能把感情給點燃起來。就是說那感情很容易觸動，比較飽滿。另外作為古代的女詩人，要把這種氣質(zhì)表現(xiàn)出來，演員最難說的是自己怎么演這個人。在蔡文姬的排演過程中，郭沫若先生曾經(jīng)九次為演員們指導臺詞。這讓我找到了詩人蔡文姬與演員之間的最佳結(jié)合點。在話劇《蔡文姬》演出當天，郭沫若前來觀看。當朱琳演到第三幕——文姬道白時，郭沫若流下了眼淚。因為他說了，蔡文姬就是他的經(jīng)歷啊。他在1938年從日本偷偷地逃回來，參加抗日戰(zhàn)爭。拋兒別女，拋妻別子，對他來講是很痛苦的。

在這部話劇中，我自彈自唱了劇中的曲目《胡笳十八拍》，結(jié)合劇中大段的文言詩詞的念白，塑造了一位高貴優(yōu)雅又激昂無懼的蔡文姬形象。我當時被人們稱為北京人藝的“臺詞專家”。

后來，郭沫若給我寫了一首詩：辨琴傳早慧，不朽是胡笳，沙漠風沙烈，催放一奇花。他說我演蔡文姬能傳神，后來又讓我演武則天。曹禺對我有個評價，他說你演蔡文姬到演武則天3年的時間，演出了完全不同的風格。”

我能演好蔡文姬，有兩個原因。一是我喜愛詩歌。中國古詩、外國詩我都喜歡。我還特意請人寫了一幅辛棄疾的詩掛在家里。其次，我經(jīng)歷過戰(zhàn)亂生活。8年抗戰(zhàn)我什么慘烈的場景都見過，最慘的時候我和10萬人一起逃難。1937年10月，我們逃難到了鄭州。那天，日本人的飛機把鄭州車站全都炸平了。我住在郊區(qū)的一個廉價旅館里，一個炮彈從天而降，把我房間的一半炸沒了，而我被夾在房間另一半的兩堵墻中間，僥幸活了下來。長沙大火的時候，我和田漢、洪琛等人每天都騎車進城去救濟難民，我們隨身都帶著剪刀，如果被日本人抓住了就立刻自殺。我能演好蔡文姬，是因為我有這些戰(zhàn)爭生活。

《蔡文姬》的成功轟動了話劇界，我的京劇功底和藝術(shù)表現(xiàn)力，形成了屬于自己的表演風格。直到現(xiàn)在，人們還把《蔡文姬》視為我的代表作。更重要的是，《蔡文姬》這部戲是我與丈夫刁光覃共同的作品。刁光覃在劇中飾演曹操。

后來，在丈夫彌留病榻的最后時刻，我曾在他耳畔輕聲唱起《蔡文姬》中最著名的《胡笳十八拍》，以減輕老伴的病痛。

這部話劇在全國巡演300多場，成為北京人藝話劇民族化的經(jīng)典劇目，也成為了我舞臺表演的代表作品。