十九世紀(jì)末以來(lái)，新潮疊出的后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論的沖擊是巨大的且是在全方位的。這一“兩千年未有之巨變”仿佛是對(duì)馬克思的預(yù)言之驗(yàn)證：“一切固定的古老的關(guān)系以及與之適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！币舱缢囆g(shù)史論家亨伯爾的斷言：“把我們的時(shí)代看做藝術(shù)史上變化最猛烈的時(shí)代，這是毫不夸張的?！?/p>

鑒于此，我們應(yīng)充分地考慮到藝術(shù)范疇的擴(kuò)大，藝術(shù)學(xué)理論體系的開放以及對(duì)新的藝術(shù)現(xiàn)象的接納、同化或順應(yīng)和結(jié)構(gòu)性調(diào)整等問題。

文章擬從幾個(gè)角度入手來(lái)淺談考察這種全方位沖擊所帶來(lái)的挑戰(zhàn)的方方面面：

一、世界之維

古典形態(tài)和近代形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作中，再現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)是客觀世界的模仿和再現(xiàn)。而表現(xiàn)論則把藝術(shù)視作藝術(shù)家主體心靈與情感世界的完美的外化，藝術(shù)的本質(zhì)或衡量的標(biāo)準(zhǔn)則當(dāng)然在于主體自身。

在后現(xiàn)代主義看來(lái)，藝術(shù)絕不僅僅與世界構(gòu)成所謂的表現(xiàn)或再現(xiàn)的關(guān)系。傳統(tǒng)的表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家主體心靈的表現(xiàn)。但后現(xiàn)代主義藝術(shù)卻在這一點(diǎn)上與他們進(jìn)行了徹底的決裂。

因此，沃霍爾宣稱自己想成為機(jī)器，就是說他要像機(jī)器一樣毫無(wú)感情的進(jìn)行機(jī)械復(fù)制性的工作。他的許多著名“作品”都是一些物象的簡(jiǎn)單重復(fù)，如：《綠色的可口可樂瓶子》。這些現(xiàn)象無(wú)疑給藝術(shù)理論體系帶來(lái)強(qiáng)勁的沖擊，在同時(shí)這些藝術(shù)現(xiàn)象也蘊(yùn)含著許多耐人尋味的意味，并不是我們簡(jiǎn)單的采取不屑與否定就能了事。

二、主體之維

這一維度上，在現(xiàn)代西方人們屢屢宣稱“上帝之死”（尼采），“人之死”（福科），“主體之結(jié)構(gòu)”（德里達(dá)）之后，藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)造主體的變化更是在劫難逃。無(wú)疑，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家主體創(chuàng)作觀念發(fā)生了很大的變化。

后現(xiàn)代主義的主體是主動(dòng)地選擇了對(duì)主體的放逐。他們把自己看作自身的“局外人”，打破以人為中心的視點(diǎn)。如此，主觀感性被消彌，主體意向性在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中降到最低點(diǎn)，與此相應(yīng)，主體或自我的放逐使得原來(lái)與藝術(shù)創(chuàng)作主體息息相關(guān)的藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)技藝等問題也發(fā)生了根本性的觀念變化。

藝術(shù)創(chuàng)造觀念之轉(zhuǎn)變的另一向度是個(gè)體性極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)退化為可以大批量生產(chǎn)的復(fù)制行為，“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來(lái)，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而，它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在?！睓C(jī)械復(fù)制對(duì)藝術(shù)行為的介入，使得一些列傳統(tǒng)藝術(shù)觀念都發(fā)生了改變。

三、藝術(shù)作品之維

后現(xiàn)代在藝術(shù)文本中致力于主動(dòng)對(duì)于深度的拆除和解構(gòu)，表現(xiàn)出一種拆除深度而回到物本身的“現(xiàn)象學(xué)還原”的趨勢(shì)。于與可見，作品與作品之間動(dòng)機(jī)界限也愈益模糊，藝術(shù)分類越來(lái)越變得捉襟見肘。

后現(xiàn)代藝術(shù)還有一個(gè)重要的變化可以歸納為：從形象到類像。

在后現(xiàn)代主義中，藝術(shù)形象被一種可以無(wú)限復(fù)制的，被稱作“類像”的東西取而代之。杰姆遜指出：“類像是那些沒有原本的東西的摹本?？梢哉f‘類像’描寫的正是大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)，或者我們可以可以說類像的特點(diǎn)在于其不表現(xiàn)出任何勞動(dòng)、生產(chǎn)的痕跡。原作和摹本都是由人來(lái)創(chuàng)作的，而類像看起來(lái)不像任何人工的產(chǎn)品。”如安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》，是把瑪麗蓮·夢(mèng)露的照片復(fù)制50張，統(tǒng)統(tǒng)并置在一個(gè)平面上，這些照片只有顏色深淺和層次的不同，他們很像印刷品版畫，向人們展示著自身個(gè)性特征的普遍喪失。因此，這種所謂的作品是沒有什么“原作”可言的，它依靠的是照片，是利用這張照片的特點(diǎn)，甚至包括弱點(diǎn)來(lái)構(gòu)成藝術(shù)品。這里沒有個(gè)人風(fēng)格，也沒有原作，因此可以看成是能夠無(wú)限復(fù)制的藝術(shù)作品。

四、接受之維

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，藝術(shù)家與接受者的關(guān)系與之前相比有新的不同。如果說在現(xiàn)代主義還致力于營(yíng)造復(fù)雜的作品形式和結(jié)構(gòu)，是力圖使作品與接受者拉開距離的話，后現(xiàn)代藝術(shù)則導(dǎo)致了觀眾與對(duì)象之間距離感的徹底消失。后現(xiàn)代藝術(shù)是一種強(qiáng)調(diào)行動(dòng)和參與的藝術(shù)，藝術(shù)不再是靜觀的，與生活絕緣的物自體或超驗(yàn)自足體，而是一種行動(dòng)的藝術(shù)，它要求被重新書寫、修正、回答、參與演出。

后現(xiàn)代主義隱含著重重的矛盾、問題甚至危機(jī)。它是反傳統(tǒng)甚至是反藝術(shù)的，其中也不乏一些是嘩眾取寵的、媚俗的、偏激而過頭的、為創(chuàng)新而創(chuàng)新的。但無(wú)論如何，藝術(shù)是我們時(shí)代的投影和文化的隱喻和象征，它永遠(yuǎn)能夠變現(xiàn)著這個(gè)世界，不僅因?yàn)樗囆g(shù)棲身于它，也不僅藝術(shù)承擔(dān)著世界的需求，更因?yàn)樗囆g(shù)更新的時(shí)候，我們也必須隨之更新。我們與我們所處的時(shí)代有一種休戚相關(guān)之感，有一種與之分享和被強(qiáng)化的精神力量，這正是人生所應(yīng)貢獻(xiàn)于時(shí)代的最令人滿意的東西。

參考文獻(xiàn)：

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（作者單位：河北科技大學(xué)）