錢松（1818——1860），本名松如，字叔蓋，號耐青、鐵廬、耐清、老蓋、古泉叟、未道士、云和山人、西郊、秦大夫、云居山人、云居山民、鐵床覺者、見聞隨喜侍者，晚號西郭外史。浙江錢唐（今浙江杭州）人，流寓上海。工書善畫，嗜金石文字，猶精篆刻。

錢松篆刻造詣甚高，為歷代印人所推崇，并將其推為浙派“西泠八家”之一。晚清至今，其篆刻藝術也一直被歸為浙派范疇討論。然而，錢松的篆刻藝術是否真正屬于浙派，錢松本人是否應該歸為“西泠八家”之一，有不少學者提出此類疑問。如韓天衡先生在《豆廬印話》中云：

“錢松雖八子之末，而取徑敬身，又有摹漢印二千鈕之功力，天資高、功力厚，故所出已非浙派可囿，惜其籍西泠，故被推上了“西泠八家”的“交椅”。而以吾之見，錢松足以超過六家，而與丁敬比肩?！?/p>

這里說到錢松的印藝已經(jīng)超出了浙派的范圍，并且說是因為錢松是杭州人，才被“推上”，“推上”似有錢松本身并不情愿之意。又如《陳振濂談中國篆刻史》中提及：

“有許多印家進而認為，將錢松劃為‘西泠八家’之一實在是歷史的誤會，因為他的印風顯然已不是浙派路數(shù)，而體現(xiàn)出更寬闊，更多樣化的內容。這一點，只要翻翻錢松的作品，即可明了”

這里陳振濂先生說許多印家認為錢松劃為“西泠八家”之一實在是歷史的誤會，從印章風格的角度，提出了他們的質疑。楊坤炳先生在《錢松論》中也有相關的論述：

“如果以今天印人的審美、評論標準衡量，其（錢松）作品似乎還不應該歸為浙派。若僅僅因為他是杭州人、早期學過浙派，早期作品有浙派特點就列其為浙派印人，理由似乎還不充分。據(jù)鄧散木《篆刻學》的鉤沉和梳理，除大家熟悉的西泠諸家外，還有不少印人既是杭州人，學浙派成就也高。他們是否也可列為西泠諸家？這還有待進一步討論?！雹?/p>

楊坤炳先生之意，錢松歸為浙派理由并不充分。

諸多學者都提出相似的疑問，故而也引起筆者諸多思考，雖然錢松位列“西泠八家”已百余年，可是我們不能墨守陳見，應該以歷史的客觀的角度對錢松的身份進行定位。

浙派篆刻從萌發(fā)以至后世都影響深遠，錢松生活在清朝嘉慶末至道光年間，同時身處杭州，必然不可能不受其影響。然而，當時浙派的整體風氣確是趨向趙之琛那種“燕尾鶴膝”、矯揉造作的弊病當中。錢松沒有茍同于時流，而是取法乎上，直接以漢印為師。據(jù)清·揚峴《錢君叔蓋逸事》：

“予詣叔蓋，見歙汪氏漢銅印叢六冊，鉛黃凌亂。予曰：‘何至是？’叔蓋嘆曰：‘此我?guī)熞?。我自初學篆刻，即逐印摹仿，年復一年，不自覺模仿幾周矣。學篆刻不從漢印下手，猶讀書不讀十三經(jīng)，二十二史。君識之，后世倘有子云，當不河漢斯言?！雹?/p>

錢松說他自己從開始學習篆刻便是直接摹仿漢印，認為漢印如同十三經(jīng)、二十二史，是根本所在。在眾多以浙派為歸的印人在一步一趨地模仿當時的浙派風格之時，錢松的學習起點就有意地避開浙派，或者至少說是避開當時的浙派風氣。

眾所周知浙派以切刀為之，切刀法的運用也是浙派特征之一，而錢松對于刀法的理解是：

“篆刻有為切刀，有為沖刀，其法種種，予則未得，但以筆事之，當不是門外漢?！雹?/p>

通過這則邊款可以看出，錢松在刀法上不僅僅是單純的切刀，而是強調要用刀法去表達筆墨的意趣，以筆事之，與鄧石如、吳讓之的以書入印有一異曲同工之意，錢松師法“鄧派”也可由此看出。此印及邊款為甲寅年（1854年）冬刻，當時錢松37歲，此時他的刀法已經(jīng)融入了“鄧派”。如果以此作為錢松印藝的“風水嶺”，通過計算錢松可確定創(chuàng)作年份的篆刻作品（據(jù)張煒羽《錢松篆刻年表簡編》[]統(tǒng)計），37歲之前僅64方，而37歲之后（包括37歲）有近200方。數(shù)據(jù)表明，錢松絕大多數(shù)印章是在其由浙入皖之后所刻，也就是說，錢松的更多的篆刻作品并非浙派風格。

錢松“米山人”邊款曰：

“國朝篆刻，如黃秋庵之渾厚，蔣山堂之沉著，奚蒙泉之沖淡，陳秋堂之纖秾，陳曼生天真自然，丁鈍丁清奇高古，悉臻其妙。予則直沿其原委秦、漢，精賞者以為何如？”④

在論句中，錢松將西泠六家的篆刻特點進行了一一的評述，準確且精辟，說明他對于“六家”有著清晰的認識，在此基礎上，又說到他自己的篆刻是直沿秦、漢，看似比肩六家，意在區(qū)別于六家，表達出自己的立場，絕非沿襲六家，而是印宗秦、漢。

趙之謙談及對于漢銅印的理解時曰：

“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚，學渾厚則全恃腕力。石性脆，力所到處，應手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌。此事與予同志者杭州錢叔蓋一人而已……”⑤。

在他看來，錢松對于篆刻的理解與他是相一致的。趙之謙在此表達了他對于錢松高度的認同。而他又在《書揚州吳讓之印稿》中說：

“摹印家兩宗，曰徽，曰浙。浙宗自家次閑后流為習尚，雖極丑惡，猶得眾好……”⑥

趙之謙認為浙派自趙次閑之后都極丑惡，錢松即為趙次閑之后，這顯然與他高度的認同錢松不符。所以從另一個側面也反映出，在趙之謙看來，錢松并非浙派之流。趙之謙與錢松交往甚深，錢松殉難后，其子錢式即托孤與趙之謙，并從趙之謙學習篆刻。錢松自身未能完成會通浙皖兩派的藝術目標，所以希望自己的后人能夠繼續(xù)實現(xiàn)自己的理想，此時他選擇趙之謙，說明趙之謙的印學思想是與他相符的。趙之謙比錢松小11歲，也為浙江人，其早年也受浙派影響，而后會通浙皖兩派，既然后人沒有將趙之謙歸為浙派范疇討論，那將錢松歸為浙派確有不妥。

鄧散木《篆刻學》中談及西泠諸家時有這么一句話：

“余子僅黃、奚能傳衣缽，蔣陳以下，已多劍拔弩張之勢，至如陳曼生之有肉無骨，錢叔蓋之牽合附會，趙次閑之篳路藍縷……”⑦

此對于后人繼承丁敬篆刻的一番評論，說僅黃易，奚岡能傳承丁敬的衣缽，蔣仁，陳豫鐘以下，都存在種種弊病。其中對于錢松的評價是“牽合附會”，筆者以為此處“牽合附會”可以有兩種理解：其一，錢松之篆刻不僅僅只是單純以浙派理念為之，純粹的傳承丁敬，而是融匯了更多的篆刻藝術元素。其二，鄧散木在論及此事時，尚且是將錢松放于浙派“西泠八家”之中，而錢松冠以浙派“西泠八家”之一，確有牽強附會之嫌。錢松的篆刻藝術成就極高，趙之琛看了錢松的篆刻作品之后都感慨道：

“此丁黃后一人，前明文、何諸家不及也?！雹?/p>

由此看出錢松的篆刻藝術成就足以超越六家，而比肩丁敬。然而，如果只是把他強行的歸入浙派，那么他就只能是“牽合附會”了，又怎么能體現(xiàn)出他那取法更加廣闊，影響更加深遠的篆刻造詣呢。

有人將浙派按照輩分分為五代，丁敬為一代；蔣仁、黃易、奚岡為二代；陳豫鐘、陳鴻壽為三代；趙之琛為四代；錢松第五代。嘉慶初，始目丁、蔣、黃、奚為西泠四家。繼二陳出，合為六家。同治間，丁丙又合以趙、錢兩家，成為西泠八家。然而，據(jù)韓天衡《中國印學年表》記載：在同治6年（1867）丁丙輯丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛七人刻印成《西泠四家印譜附存三家》共八冊，而同年他又將錢松所刻之印一并輯入成《西泠八家印譜》。據(jù)傳“西泠八家”之名稱也由此出。同一年內，兩度編輯印譜，而第一次未將錢松輯入。趙之琛辭世比錢松早8年，應算是同時代之人，既然如此，為何丁丙在第一次輯錄時已將趙之琛

與前六家歸為一類，而沒有錢松。是他當時收集的印稿尚不齊全，還是在對于錢松是否該歸為同類也產(chǎn)生過猶豫，或者是其他的原因，還待進一步考證。

錢松的篆刻高度可以與浙派相提并論，但是其藝術風格并不該為浙派所囿，他是跳出浙派藩籬，成就自己特有的藝術風格的一代宗師。

注釋：

①《98年西泠印社國際印學研討會論文集》第306頁[M].西泠印社出版。

②黃 惇.中國印論類編—第439頁[M].榮寶齋出版社。

③錢 松.“蠡舟借觀”邊款——《中國歷代篆刻集萃⑥》第152頁[M].浙江古籍出版社。

④《98年西泠印社國際印學研討會論文集》[M].西泠印社出版社，第277頁。

⑤韓天衡.歷代印學論文選[M].西泠印社出版社，第752頁。

⑥趙之謙.“何傳洙印”邊款——韓天衡《歷代印學論文選》[M].西泠印社出版社，第755頁。

⑦韓天衡.歷代印學論文選[M].西泠印社出版社，第762頁。

⑧鄧散木.篆刻學[M].北京人民美術出版社，1979.

（作者單位：杭州師范大學美術學院）