我發(fā)表的第一篇文學(xué)作品，是1976年我第一次寫出的一篇文章。那時(shí)我在農(nóng)村里做漁民。寫出來(lái)我也不知道它是什么，因?yàn)椴欢陡?，把這單篇散文寄給了一家出版社，竟然被直接收進(jìn)了一本散文集，我這才知道它叫“散文”。這樣的懵懂狀態(tài)，當(dāng)然不會(huì)有自己的散文觀。

后來(lái)一直到1981年，寫出的散文都是投出就發(fā)表了，逐漸獲得稱贊，我卻越來(lái)越厭煩自己的散文了，覺(jué)得有個(gè)套子，苦于不能突破。于是就暫時(shí)停下散文去寫新詩(shī)。新詩(shī)寫得比較順利，寫了二十多首就從自由來(lái)稿中被詩(shī)刊社看中，參加了當(dāng)時(shí)極有影響的“青春詩(shī)會(huì)”（1982年。第二屆。第一屆的參加者是北島、舒婷等人）——提到這個(gè)是用來(lái)佐證我的詩(shī)那時(shí)就已初步具有了自己的特色。因此，我再寫散文時(shí)，自然而然地就獲得了自我突破。也就是說(shuō)，我開始對(duì)散文有了自己的觀點(diǎn)——

1982年12月，安徽省散文理論研討會(huì)在巢湖召開。當(dāng)時(shí)中國(guó)散文界的一個(gè)主要話題是散文是否可以虛構(gòu)。占據(jù)上風(fēng)的觀點(diǎn)是散文必須完全真實(shí)，不允許虛構(gòu)。巢湖會(huì)議的中心話題也是這個(gè)。我的觀點(diǎn)是先區(qū)分開文學(xué)的和非文學(xué)的這兩種散文，而文學(xué)的本質(zhì)就是虛構(gòu)，不能也不應(yīng)該向文學(xué)要求絕對(duì)的客觀真實(shí)，僅僅是從散文的文體，即區(qū)別于小說(shuō)而言，散文所寫的事情、人或景或物，應(yīng)該真實(shí)，但局部細(xì)節(jié)可以而且必然有虛構(gòu)。要求散文絕對(duì)真實(shí)不允許任何虛構(gòu)者最喜歡用《史記》中的散文作為自己觀點(diǎn)的例證，但《史記》是史志體，屬于歷史學(xué)，不屬于文學(xué)，不是散文。而且，作為史志的《史記》中被錯(cuò)當(dāng)成散文的那些篇章，也都充滿了虛構(gòu)，例如，司馬遷怎么可能知道陳涉的確說(shuō)過(guò)“茍富貴，毋相忘！”“嗟乎，燕雀安知鴻鵠之志哉”？?jī)H僅是司馬遷的合理想象而已。虛構(gòu)，就是想象。要求散文絕對(duì)真實(shí)，不允許任何虛構(gòu)，就取消了想象，進(jìn)而取消了文學(xué)。

實(shí)際上，即使是非文學(xué)的散文，也仍然會(huì)有虛構(gòu)之處。絕對(duì)真實(shí)是不可能實(shí)現(xiàn)的。

記得我還舉了《岳陽(yáng)樓記》為例子：寫《岳陽(yáng)樓記》時(shí)范仲淹并沒(méi)有到過(guò)岳陽(yáng)樓和洞庭湖，完全是虛構(gòu)。但他登過(guò)其它樓看到過(guò)其他湖，他將他的那些經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)用在了岳陽(yáng)樓和洞庭湖，無(wú)論是客觀本質(zhì)還是藝術(shù)本質(zhì)都仍然是真實(shí)的，不能說(shuō)它虛假。而且，文學(xué)，包括散文的目的，都不是為了再現(xiàn)所寫的對(duì)象，而是作者的情感和思想，也就是領(lǐng)悟，《岳陽(yáng)樓記》的情感和思想，誰(shuí)能說(shuō)它不真實(shí)？

因?yàn)槲矣羞@樣在當(dāng)時(shí)是“離經(jīng)叛道”的散文觀， 1988年1月我寫了《中國(guó)新時(shí)期散文沉疴初探》并發(fā)表，指出當(dāng)時(shí)被一致看好的中國(guó)散文普遍存在著古典性沉疴。對(duì)當(dāng)時(shí)的散文界和散文理論有較強(qiáng)烈的沖擊；1989年3月為一個(gè)研討該文的研討會(huì)又寫了《散文文體非文學(xué)成分研究》作為“再探”并發(fā)表。它們不僅表明了我對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)散文的看法，也表明了我認(rèn)為什么才是文學(xué)性散文的觀點(diǎn)，集中體現(xiàn)了我的散文觀，并且潛含著我后來(lái)在其它文章中說(shuō)到過(guò)的觀點(diǎn)。簡(jiǎn)略并概括地說(shuō)，它們是：

一、在哲學(xué)探究的重點(diǎn)是“我們”，即人類關(guān)于外部世界的知識(shí)的古典時(shí)代，散文的視點(diǎn)理所當(dāng)然地只落在對(duì)人的外部事件和人的外部知識(shí)的描繪上，散文的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言當(dāng)然選擇并滿足于能準(zhǔn)確清晰描述、傳授這種知識(shí)的平面性表層結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的說(shuō)明性敘述句型（到1988年時(shí)的中國(guó)散文都仍然停留在這個(gè)古典時(shí)代）。而當(dāng)代哲學(xué)已發(fā)生了一種重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，這轉(zhuǎn)移反映在羅素兩本書的標(biāo)題上，即從《我們關(guān)于外部世界的知識(shí)》轉(zhuǎn)移到《意義與真理的探究》。這個(gè)轉(zhuǎn)移決定了文體的轉(zhuǎn)變：外部世界的知識(shí)現(xiàn)在只是手段而非目的，平面性表層結(jié)構(gòu)因其之后有了深層意蘊(yùn)，亦即意義與真理的深層結(jié)構(gòu)而立體化，語(yǔ)言也以呈現(xiàn)性描寫句型為主，在組合運(yùn)用中獲得或發(fā)揮它的超越了字典含義的功能，這樣，結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言都處于運(yùn)動(dòng)之中，從而使形式也成為有意味的。

二、 在說(shuō)出世界即外部知識(shí)上，散文遠(yuǎn)不如歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等等，散文所展示的應(yīng)主要是另一個(gè)世界：作品的即人的精神世界，豐富人和日常世界的聯(lián)系，使人生活得更多，不斷更換了生命的體驗(yàn)方式。

因此，純粹的情感對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)并無(wú)多大價(jià)值，重要的是情感之中或背后有沒(méi)有以及有什么樣的思考（即羅素所說(shuō)的“意義與真理”）。只有被思考吹拂并賦予思想深度與力度的情感，才有可能是散文的生命。

我對(duì)散文的這個(gè)認(rèn)識(shí)，既來(lái)自理論的思考，也來(lái)自自己的散文寫作，比如1986年的《嘉峪關(guān)歸去來(lái)》，1987年的《結(jié)局或開始：門》、《黃昏時(shí)分登鳴沙山》等等，就其寫法和性質(zhì)來(lái)說(shuō)，在當(dāng)時(shí)和其后較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，它們都是孤獨(dú)的?，F(xiàn)在，當(dāng)然不孤獨(dú)了，在其后若干年，“文化散文”、“新散文”都陸續(xù)出現(xiàn)。

有人說(shuō)，因?yàn)槲乙彩窃?shī)人，所以才認(rèn)為散文應(yīng)該有詩(shī)意。其實(shí)不是。我的文學(xué)理論如果濃縮成六個(gè)字，就是“文學(xué)就是意味”。意味包含詩(shī)意，在文學(xué)文本中則自然生成詩(shī)意。詩(shī)意也并不是或者不僅僅是通常所理解的詩(shī)情畫意那個(gè)層次的。那是最低層次的詩(shī)意。

“文學(xué)就是意味”這個(gè)表述來(lái)自一個(gè)散文作者的追問(wèn)——

一位散文作者出示他發(fā)表乃至獲某全國(guó)性獎(jiǎng)項(xiàng)的散文，我讀后答以均非文學(xué)性的散文，他因此問(wèn)我：什么是文學(xué)？此問(wèn)甚大，可以撰寫無(wú)數(shù)部磚頭厚的皇皇巨著，而非閑聊時(shí)可以細(xì)細(xì)道來(lái)的。我便以執(zhí)其一而不及其余之法答之：有意味的才是文學(xué)?；蛘哒f(shuō)，文學(xué)（文學(xué)性）就是意味。

我國(guó)的文學(xué)批評(píng)多慣于從文學(xué)作品中找意義，類似中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的歸納“中心思想”。這固然也無(wú)不可，因?yàn)槲膶W(xué)作品自然是有意義的。但此種文學(xué)作品分析法自教育而至于文學(xué)批評(píng)皆一以貫之，且盛行數(shù)十年而不衰，便產(chǎn)生了這樣一個(gè)誤導(dǎo)：文學(xué)等于意義。

可以說(shuō)，所有的文字作品都是有意義的。一個(gè)政治家的演講稿是有意義的，甚至一張借條也是有意義的。但是很顯然，這些都不是文學(xué)作品，它們的性質(zhì)是非文學(xué)的。由此可見，僅有意義的便不是文學(xué)的。而有意味的作品，必定有其意義在——這意義被包融在意味之中，甚至是已經(jīng)無(wú)痕地成為一體。

意味不是意加味，意加味雖然比只有意沒(méi)有味好，但那只能算文學(xué)中的下品；可以看出包融痕跡的，算是中品；無(wú)跡可尋渾然一體的，方是上品。就意義來(lái)說(shuō)，下品中的意義最少，中品者居中，上品中的意義則最豐富，而且這些意義甚至可以互相矛盾乃至對(duì)立，卻可以各自符合文本即可以根據(jù)作品而解釋得通從而成立?！坝幸磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”，就是說(shuō)的這個(gè)。

“有意味的就是文學(xué)”尤其適用于散文與詩(shī)歌，至于小說(shuō)，則不完全適用。

形式方面，我以為現(xiàn)代詩(shī)的總體象征、隱喻，乃至意象等等都是散文可以用甚至必須使用的。散文不能滿足于形象，而應(yīng)該把形象盡量上升到意象。散文自己的獨(dú)特的并且也是很重要的技巧是轉(zhuǎn)——詩(shī)可以不轉(zhuǎn)而直接脫節(jié)，散文一般不能脫節(jié)，必須轉(zhuǎn)。由此一事或空間（無(wú)論是事還是場(chǎng)景，它都屬于某一特定空間）到另一事或空間，再到又一事或空間……這之間就需要“轉(zhuǎn)”。這種轉(zhuǎn)所起的作用絕不只是形式上的聯(lián)系上下文，更重要的，是體現(xiàn)作者的發(fā)現(xiàn)或曰思想——將兩件或更多的事或場(chǎng)景，無(wú)論是并列還是遞進(jìn)地放到一篇散文中，如果只是因?yàn)樗鼈兪怯H戚，是近鄰，也就是說(shuō)它們具有表面的相似性，作者也只看到這表面的相似性，那么可以肯定，這樣寫成的散文只會(huì)是一篇很一般的散文；它們必須是遠(yuǎn)距離的，性質(zhì)相異甚至相反的，放到一起這才會(huì)產(chǎn)生令人預(yù)料不到的意外的火花甚至雷電，但這火花或雷電須由作者賦予的聯(lián)系來(lái)產(chǎn)生，而“轉(zhuǎn)”之所在就是作者賦予它們以自己發(fā)現(xiàn)的聯(lián)系的地方。功力越高者，轉(zhuǎn)得就越是簡(jiǎn)潔、出人意外，并且往往并不明白道出，而是點(diǎn)到即止的暗示，意味深長(zhǎng)。所以，過(guò)渡節(jié)或過(guò)渡語(yǔ)并不是擺過(guò)渡去就可以的，它是“轉(zhuǎn)”，是峰回路轉(zhuǎn)，柳暗花明，是溪橋忽現(xiàn)，別有洞天。

認(rèn)識(shí)和把握文體的形式是重要的，但決定文學(xué)作品包括散文的性質(zhì)的（即傳統(tǒng)＼ 現(xiàn)代），是其依據(jù)和所體現(xiàn)的思想的哲學(xué)性質(zhì)，也就是說(shuō)，那思想的哲學(xué)性質(zhì)是古典的，那么它就不是現(xiàn)代性質(zhì)的散文。

什么是“現(xiàn)代”的？我以為一言以蔽之，就是：關(guān)注、呈現(xiàn)并思考人與萬(wàn)物的存在與在，和被存在。

責(zé)任編輯 何冰凌</