X光片彰顯繪畫創(chuàng)作軌跡

小時(shí)候每每在醫(yī)院看到X光片時(shí)，孫悟空三打白骨精的場(chǎng)面便會(huì)在眼前浮現(xiàn)，再伴上醫(yī)院那特有的消毒水味兒，我就不寒而栗，強(qiáng)壓著想哭的欲望，試圖掙脫媽媽的手沖出醫(yī)院。上大學(xué)時(shí)，對(duì)X光攝影在藝術(shù)研究中的用途有所了解后，我才逐漸對(duì)它有了好感。

幾年前，我在美國(guó)最古老的公共藝術(shù)博物館—位于康州首府哈特福德的沃茲沃思博物館（Wadsworth Atheneum）看了一場(chǎng)有趣的展覽：在大師的作品旁并置著一幅相同尺寸并且明度非常重的X光照片，這些影像呈現(xiàn)出與原作截然不同的畫面內(nèi)容。我當(dāng)時(shí)的第一反應(yīng)是：酷！

仔細(xì)看過(guò)幾組展品后，一個(gè)問(wèn)題在我腦中跳了出來(lái)：究竟哪一幅才是原作？在畫作的表層下都隱藏著什么秘密？或許這正是藝術(shù)史學(xué)者思考的問(wèn)題。這里困擾我的問(wèn)題是如何用攝影來(lái)揭示時(shí)間在繪畫中所起到的遮蓋和掩飾的作用。

用X光拍攝的這些繪畫作品穿透表層的顏料，讓我們看到油畫深層的肌膚和骨骼，顯示出在某一停滯的時(shí)間中畫面曾經(jīng)是另一番面貌—那是曾經(jīng)的容顏、被遮擋但并未完全消失的存在。或許，這些X光圖像被稱作“尸檢”照片更確切，因?yàn)檫@些繪畫作品在完成的那一刻，它的生成就戛然而止—它自身不會(huì)再有什么變化。完成的作品借由某種“完美”掩蓋住它的成長(zhǎng)歷程，當(dāng)繪畫過(guò)程結(jié)束時(shí)，繪畫作品的時(shí)間由此轉(zhuǎn)向，它的命運(yùn)從此改變。

一件件畫作就像藝術(shù)史的活體標(biāo)本被展示在博物館中，它們的身世也隨之成謎。它們是為何以及如何來(lái)到這個(gè)世上的？這些謎團(tuán)催生出一個(gè)職業(yè)—藝術(shù)史學(xué)家。在油畫原作中看不出時(shí)間前行的軌跡，而這些X光影像有如從巖層中剝離出的化石，可以在一定程度上暗示出那些軌跡，同時(shí)也暗示出繪畫過(guò)程的死亡。

繪畫無(wú)法確證自己的生成過(guò)程

英國(guó)批評(píng)家、作家和藝術(shù)家約翰·伯杰（John Berger，1926～）在《抵抗的群體》（The Shape of a Pocket）中曾這樣評(píng)述繪畫初期的功能：“起初，繪畫是對(duì)我們周遭不斷出現(xiàn)又消失的可見物所作的一種確認(rèn)。若無(wú)消失一事，或許就無(wú)作畫沖動(dòng)，因?yàn)槿绱艘粊?lái)，可見物本身便具備繪畫所亟欲尋獲的確定性（恒久性）。在對(duì)人類所在物質(zhì)世界的存在物給予確認(rèn)這一點(diǎn)上，繪畫比其他任何藝術(shù)都來(lái)得更直接?！?/p>

繪畫原來(lái)的功能之一是確認(rèn)和再現(xiàn)他物（來(lái)自現(xiàn)實(shí)以及想象中的），若將繪畫過(guò)程作為整個(gè)世界中不可分的存在物，那么架上繪畫過(guò)程本身即是一個(gè)“不斷出現(xiàn)并不斷消失的可見物”。每一層的筆觸與顏色，被不斷涂加到畫布上的更多層顏料所覆蓋或混合。修正、涂改和覆蓋，使得出現(xiàn)在畫布上的繪畫過(guò)程逐漸消失，這種消失的努力是為了最后的呈現(xiàn)。無(wú)論是小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger，1497～1543）那栩栩如生的肖像畫，還是威廉·德·庫(kù)寧（Willem de Kooning，1904～1997）那極具表現(xiàn)力的抽象繪畫，它們的“出現(xiàn)”都以繪畫過(guò)程的完結(jié)和消失為代價(jià)。繪畫“對(duì)我們周遭不斷出現(xiàn)又消失的可見物”進(jìn)行確認(rèn)，但有誰(shuí)來(lái)確認(rèn)它所經(jīng)歷的出現(xiàn)和消失呢？繪畫可以確認(rèn)他者的存在，卻無(wú)法確認(rèn)自身生成的過(guò)程。

紀(jì)錄片揭示《畢加索的秘密》

繪畫的誕生是一個(gè)掩蓋過(guò)去的帷帳。架上繪畫的過(guò)程是私人化的，繪畫的過(guò)程怎樣、發(fā)生了什么，只有藝術(shù)家自己知曉。對(duì)繪畫進(jìn)行確認(rèn)的最具權(quán)威的人是它的創(chuàng)造者。當(dāng)電影發(fā)明以后，攝影機(jī)鏡頭成為目擊畫作誕生的另一只特殊的眼睛。

1956年夏，法國(guó)懸念片導(dǎo)演亨利-喬治·克魯佐（Henri-Georges Clouzot，1907～1977）在帕布羅·畢加索（Pablo Picasso，1881～1973）位于尼斯的畫室中，拍攝了后來(lái)被法國(guó)政府視為國(guó)家級(jí)珍寶的紀(jì)錄片《畢加索的秘密》（Le Mystère Picasso）。這部電影記錄了畢加索近20幅繪畫的創(chuàng)作過(guò)程，而在電影攝制結(jié)束后，畢加索毀掉了自己在電影攝制過(guò)程中繪制的全部作品。這樣一來(lái)，這些作品所留下的就只有關(guān)于過(guò)程的記錄了。這部影片重要的不是展示完美的畫作，而是見證繪畫誕生的過(guò)程、畫家豐富的想象力、控制力和審美，以及繪畫中的偶然性。

畢加索在創(chuàng)作過(guò)程中不斷地否定和發(fā)展在畫面上形成的圖像，一個(gè)女人體可以被反復(fù)修改若干次。如果沒(méi)有看過(guò)此片，很難想象，在最終畫面的表層下曾經(jīng)存在過(guò)如此豐富的圖像內(nèi)容。這種動(dòng)態(tài)地凝視畫家創(chuàng)作過(guò)程的愉悅與站在靜止的畫作前的感受大相徑庭，不知道瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892～1940）會(huì)將這種經(jīng)驗(yàn)歸類為哪一種“靈光”。顯然，“畢加索的秘密”在此已不再是秘密。

在《數(shù)字》中尋找曾經(jīng)的存在

架上繪畫媒介的特點(diǎn)和風(fēng)格都會(huì)顯示出藝術(shù)家的思維軌跡、審美、技術(shù)特點(diǎn)等。因此，在架上繪畫的表面，觀者會(huì)或多或少地覓得并推測(cè)出這件作品繪制的過(guò)程。不過(guò)，并非所有架上繪畫的過(guò)程都會(huì)因其只是通往最終呈現(xiàn)的途徑而被掩蓋。在美國(guó)波普藝術(shù)家賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns，1930～）的《數(shù)字》系列中，繪畫過(guò)程被最大限度地呈現(xiàn)為主題。

自1960年夏始，瓊斯利用數(shù)字0到9創(chuàng)作了系列作品《數(shù)字》，包括布面油畫和銅版畫。他通過(guò)保留繪制數(shù)字序列的過(guò)程來(lái)構(gòu)建畫面結(jié)構(gòu)，專注于控制色彩和顏料的厚薄肌理。盡管畫面結(jié)構(gòu)和效果非常抽象，但這些作品都植根于真實(shí)的世界。也就是說(shuō)，我們能夠根據(jù)已有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)辨識(shí)圖像。

我曾經(jīng)迷戀《數(shù)字》系列充滿音樂(lè)感的色彩和肌理，以及像游戲一般的觀畫過(guò)程。逐漸地我發(fā)現(xiàn)，視線在畫面中游蕩辨析數(shù)字形象的過(guò)程，實(shí)際上是在下意識(shí)地尋找畫面生成的軌跡，因?yàn)楫嬅鎯?nèi)容由“曾經(jīng)的存在”構(gòu)成。

《數(shù)字》系列繪畫與電影《畢加索的秘密》盡管都以繪畫的“生成”或“過(guò)程”為內(nèi)容，但是二者的不同點(diǎn)在于靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的區(qū)別。站在媒介本體論的立場(chǎng)，靜態(tài)影像更接近繪畫的媒介特點(diǎn)。從記錄與再現(xiàn)的角度看，攝影的功用同繪畫誕生之初的用途相仿—留住行將消失的可見物之影像，確認(rèn)曾經(jīng)的存在?！稊?shù)字》系列將我對(duì)X 光攝影若即若離的興趣與對(duì)繪畫的熱愛混合到一起，并催化出若干新的攝影系列—我估且將其歸類為繪畫生成史。

用長(zhǎng)曝光攝影向瓊斯致敬

在《數(shù)字》系列誕生52年后的夏天，為了表達(dá)對(duì)瓊斯的敬意，我架起畫架和相機(jī)、繃起畫布，以數(shù)字為題材用攝影記錄繪畫過(guò)程。在這個(gè)實(shí)驗(yàn)中，我主要突出兩個(gè)想法：一是看看膠片如何呈現(xiàn)畫作在時(shí)間旅途中留下的足跡；二是了解色彩在時(shí)間中是如何調(diào)和的。

我在《向瓊斯致敬》中將中文和阿拉伯?dāng)?shù)字按遞增順序繪寫了一遍，每個(gè)數(shù)字字號(hào)大致相同并處于畫面中心；每個(gè)阿拉伯?dāng)?shù)字后的背景被分割成四個(gè)彩色方塊；每個(gè)中文數(shù)字都有一個(gè)標(biāo)靶狀的彩環(huán)背景（受瓊斯《標(biāo)靶》系列作品的啟發(fā)）；每個(gè)數(shù)字都與其獨(dú)特的背景自成一幅完整的圖畫，完成后被另一個(gè)數(shù)字的圖畫覆蓋。因此，在一張畫布上包括21幅獨(dú)立的繪畫，最后一幅是由藍(lán)紫色筆觸涂滿畫面的抽象畫，由此來(lái)遮蓋住之前的全部具象形象、遮蓋住曾經(jīng)的存在。

長(zhǎng)時(shí)間曝光過(guò)程中，為了使每個(gè)數(shù)字的畫面得到均等的曝光，保證畫作繪制過(guò)程的連貫性，我在畫架前從早到晚一刻不停地?fù)]灑顏料。一層層的色環(huán)被不停地加到畫布上，畫布上的顏料不斷加厚。由于畫的色環(huán)太多，我的記憶中已經(jīng)分不清我究竟畫過(guò)哪些標(biāo)靶。一天的緊張工作換來(lái)的是些許憂傷（盡管畫了20張畫，但結(jié)果只是一張）和出乎意料的驚喜。

當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間曝光的底片被沖洗出來(lái)后，畫面呈現(xiàn)的影像居然與我記憶中的影像相去甚遠(yuǎn)（見圖01），卻與瓊斯的作品比較接近。整個(gè)畫面有著類似古典繪畫的黃褐色調(diào)，這些顏色在時(shí)間中如何混合成這一特殊的色調(diào)？這個(gè)疑問(wèn)又為我以后的實(shí)驗(yàn)找到了目標(biāo)。最令人驚喜的是這是一張畫作的“彩色X光片”。最后一張冷色調(diào)的抽象涂鴉是整幅畫作的肌膚，20幅繪有數(shù)字的繪畫是它的血管和骨骼。

而在這張長(zhǎng)曝光得到的相片中，不同的數(shù)字相互交織穿插，與層層的色環(huán)構(gòu)成一幅介于具象與抽象中間地帶的繪畫。將相片與完成的畫作并置展示，若非親眼目睹繪畫創(chuàng)作的過(guò)程，觀者很難看出過(guò)程圖與最終作品間的關(guān)系。這恰似我從未將家中老人的X光片與他們的形象聯(lián)系到一起一樣。

面對(duì)這些對(duì)觀者來(lái)說(shuō)莫名其妙的相片，我意識(shí)到時(shí)間與相機(jī)之間存在著一種博弈關(guān)系。時(shí)間帶來(lái)多少，同時(shí)也會(huì)帶走多少；相機(jī)總是試圖攔截時(shí)間，但它無(wú)法阻擋時(shí)間的步伐；相機(jī)只能盡其最大限度截取時(shí)間，卻無(wú)法看清時(shí)間真正的容顏。

相機(jī)通常被看作抓取表象的專家，現(xiàn)在看來(lái)，它還有一只透視眼，能夠洞穿過(guò)去。