1986年， 德國(guó)攝影藝術(shù)家托馬斯·魯夫（1958年～）推出了題為《肖像》（Portraits）的攝影展，展出作品均是用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝的德國(guó)25歲至35歲的年輕男女半身肖像，他們統(tǒng)一在順光的白色背景前面對(duì)觀眾，基本上面無(wú)表情。每幅作品約2.1米高，1.6米寬，細(xì)節(jié)異常豐富細(xì)膩，如同放大的護(hù)照像。這在當(dāng)時(shí)的攝影作品中屬于少有的大尺寸。該展覽引起國(guó)際評(píng)論界的關(guān)注，這組作品在商業(yè)銷(xiāo)售上也取得成功。

那么，魯夫這組既沒(méi)有揭示人物內(nèi)心世界又沒(méi)有任何特殊光效和構(gòu)圖的作品，為何會(huì)產(chǎn)生如此重大的效應(yīng)？它們與傳統(tǒng)肖像攝影作品有何不同？如此大尺寸的畫(huà)幅有何作用？這些照片是否為藝術(shù)作品？關(guān)于這組作品的討論一直延續(xù)到現(xiàn)在，它們被公認(rèn)是魯夫在國(guó)際藝壇上嶄露頭角的作品，而且，魯夫也已成為德國(guó)杜塞爾多夫?qū)W派的一位重要代表人物而享譽(yù)全球。

魯夫與杜塞爾多夫?qū)W派

如果想要了解魯夫這組作品的重要性，我們需要回望在魯夫之前德國(guó)攝影的情況。德國(guó)攝影曾在1920至1930年代初經(jīng)歷過(guò)繁榮時(shí)期。當(dāng)時(shí)，以阿爾伯特·倫格-帕契（Albert Renger-Patzsch，1897～1966）和奧古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）等為代表的“新客觀”運(yùn)動(dòng)，提倡攝影需要利用自身的特性，客觀現(xiàn)實(shí)地記錄外部世界。倫格-帕契倡導(dǎo)用攝影特有的方法，再現(xiàn)事物的細(xì)節(jié)和本質(zhì)。他在1928年出版的《世界是美麗的》畫(huà)冊(cè)，匯集了100幅客觀記錄建筑、機(jī)械、植物及動(dòng)物的形態(tài)和質(zhì)感的照片。桑德在1929年出版的《我們時(shí)代的面孔》，是從他系統(tǒng)拍攝的“二十世紀(jì)人類(lèi)”項(xiàng)目中精選的60幅肖像作品集，用“類(lèi)型學(xué)”方式客觀展現(xiàn)了德國(guó)社會(huì)各階層的眾生相。倫格-帕契和桑德的攝影作品為推動(dòng)將攝影媒介作為藝術(shù)形式作出了重要貢獻(xiàn)。

但是，在納粹統(tǒng)治的二戰(zhàn)期間，攝影被用作宣傳工具而受到壓制。直到二戰(zhàn)結(jié)束之后，德國(guó)攝影家?jiàn)W托·斯坦納特（Otto Steinert，1915～1978）發(fā)起了“主觀攝影”的運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)恢復(fù)戰(zhàn)前德國(guó)攝影的活力，主張采用高反差、后期剪裁和戲劇化透視等實(shí)驗(yàn)性手法創(chuàng)作。這種手法最終重蹈“畫(huà)意攝影”模仿繪畫(huà)的覆轍，沒(méi)有能夠挖掘攝影媒介本身作為藝術(shù)的可能性。

與該運(yùn)動(dòng)相反，德國(guó)攝影家伯恩·貝歇（Bernd Becher， 1931～1907）和希拉·貝歇夫婦（Hilla Becher，1934～）受戰(zhàn)前“新客觀”運(yùn)動(dòng)以及戰(zhàn)后極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)的影響，從1950年代末開(kāi)始，用大畫(huà)幅相機(jī)系統(tǒng)地拍攝戰(zhàn)后即將消失的工業(yè)建筑，并用類(lèi)型學(xué)方式將這些照片并置展出。這種用近似科學(xué)采樣手法拍攝的照片，不僅是記錄那個(gè)時(shí)代那些無(wú)名建筑的寶貴影像文獻(xiàn)，也被國(guó)際藝術(shù)界視為具有重要藝術(shù)價(jià)值的攝影作品。1976年，伯恩·貝歇被德國(guó)杜塞爾多夫國(guó)家藝術(shù)學(xué)院聘請(qǐng)為首位攝影藝術(shù)教授，培養(yǎng)了一批后來(lái)被稱(chēng)為“杜塞爾多夫攝影學(xué)派”（Düsseldorf School of Photography，簡(jiǎn)稱(chēng)“杜塞爾多夫?qū)W派”）的弟子。

“杜塞爾多夫?qū)W派”之所以能被稱(chēng)作一個(gè)“學(xué)派”，是因?yàn)槎湃麪柖喾蛩囆g(shù)學(xué)院在1980至1990年代期間出現(xiàn)了一批對(duì)世界攝影產(chǎn)生重大影響的攝影藝術(shù)家。盡管這批藝術(shù)家現(xiàn)已形成各自的攝影語(yǔ)言風(fēng)格，但他們均在貝歇夫婦的指導(dǎo)下，遵循一套客觀冷靜地觀看外部世界的視角，用紀(jì)實(shí)性手法系統(tǒng)關(guān)注城市景觀、公共空間和具有社會(huì)文化含義的題材，并以類(lèi)型學(xué)方式創(chuàng)作，作品以畫(huà)幅巨大和細(xì)節(jié)豐富而著稱(chēng)。這批藝術(shù)家因?yàn)槎汲鲎远湃麪柖喾蛩囆g(shù)學(xué)院，因而被冠名為“杜塞爾多夫?qū)W派”。

托馬斯·魯夫就是這批攝影藝術(shù)家之一，而且還成為“杜塞爾多夫?qū)W派”中獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)家。但是，1977年，當(dāng)魯夫申請(qǐng)成為貝歇夫婦的學(xué)生時(shí)，他的作品集僅由20幅漂亮的風(fēng)景照片組成，這些照片如同旅游雜志上的風(fēng)景照。不過(guò)，他的老師獨(dú)具慧眼，看出魯夫在這組照片中對(duì)色彩的敏感性，招收他為入門(mén)弟子。當(dāng)魯夫首次看到他的老師客觀拍攝的工業(yè)建筑作品時(shí)，感到非常驚訝，大開(kāi)眼界，才意識(shí)到自己過(guò)去的攝影理念十分庸俗，促使他對(duì)攝影媒介有了新的認(rèn)識(shí)。后來(lái)在老師的啟發(fā)下，魯夫開(kāi)始創(chuàng)作一個(gè)題為《內(nèi)景》（Interiors， 1979～1983）的 系列項(xiàng)目。

在該系列中，魯夫模仿老師的類(lèi)型學(xué)拍攝方法，用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝德國(guó)在1950至1960年代經(jīng)濟(jì)起飛之后中產(chǎn)階級(jí)家庭的室內(nèi)照。他本人也是在這種室內(nèi)環(huán)境中長(zhǎng)大，因此對(duì)這種環(huán)境十分熟悉。他首先從自己的父母及家鄉(xiāng)的親朋好友的室內(nèi)開(kāi)始拍攝。這些室內(nèi)的家具、裝飾和擺設(shè)均能透露出這些家庭是當(dāng)時(shí)德國(guó)典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭。魯夫并不想用紀(jì)實(shí)攝影的方式記錄他自己的成長(zhǎng)環(huán)境，而是想從這些不加渲染的家庭室內(nèi)照中呈現(xiàn)出它們的共性，以便能抽象成這一代人成長(zhǎng)環(huán)境的共同寫(xiě)照。

1981年，魯夫開(kāi)始拍攝他的第二個(gè)系列攝影作品，即后來(lái)使得他在國(guó)際上揚(yáng)名的《肖像（Portraits，1981～1985和1986～1991）》系列。他研究了這個(gè)在德國(guó)藝術(shù)攝影中幾乎消失的攝影種類(lèi)之后，對(duì)肖像攝影持續(xù)進(jìn)行了很長(zhǎng)時(shí)間的探索，期間拍攝了幾個(gè)不同系列。魯夫認(rèn)為，肖像攝影難以真正捕捉到被攝者的心理層面，只能停留在人的臉部表面。因此，他采用產(chǎn)品攝影的拍攝方法，用標(biāo)準(zhǔn)化方式拍攝他周?chē)耐瑢W(xué)和好友的半身肖像。他讓他們穿著日常的服裝，臉部盡量保持正常的嚴(yán)肅表情，以便拍出一系列盡可能不加干預(yù)的肖像。

在最初的系列中，被攝者大多是側(cè)身像，并被允許挑選自己喜歡的背景顏色。這些作品尺寸是24×18厘米的傳統(tǒng)畫(huà)幅。在展出時(shí)，魯夫注意到，有些觀眾會(huì)指認(rèn)肖像中被攝者，而沒(méi)有意識(shí)到，他們面對(duì)的是某個(gè)人物的照片，而非真實(shí)的人物。因此，自1986年開(kāi)始，他不僅讓被攝者正面對(duì)著相機(jī)和觀眾，而且將作品畫(huà)幅擴(kuò)大為210×165厘米，并將過(guò)于搶眼的彩色背景變?yōu)榘咨尘?，在不?huì)造成陰影的正面平光下，制作出一套比他早期的系列肖像更具統(tǒng)一效果的肖像。

這組被魯夫稱(chēng)作“放大的護(hù)照像”的肖像，盡可能去除了與被攝者相關(guān)的一切信息，使觀眾無(wú)法了解被攝者的身份和性格。但是，這些使用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝的肖像被印放到如此巨大的畫(huà)幅后，毫發(fā)清晰，觀眾需要退后一定距離才能觀看，讓他們意識(shí)到他們所面對(duì)的不是被攝者本人，而是被攝者的肖像。而且，當(dāng)他們?cè)噲D設(shè)想被攝者的內(nèi)心世界時(shí)，卻無(wú)法穿透被攝者的表面，以此證明魯夫關(guān)于“攝影只能反映被攝體表面” 的觀念，并接受他們所看到的“圖像只是圖像”的事實(shí)。他的這組肖像，不再是這些被攝者的個(gè)人肖像，而成為德國(guó)戰(zhàn)后年輕一代的典型形象。

魯夫通過(guò)將攝影作品放大到繪畫(huà)通常使用的大畫(huà)幅之后，達(dá)到了法國(guó)評(píng)論家讓 - 弗朗索瓦·謝弗耶（Jean-Fran?ois Chevrier，1954～）所述的“巨幅畫(huà)面（Tableau）”的效果。謝弗耶曾在1989年指出，自1970年代末出現(xiàn)的當(dāng)代攝影巨幅畫(huà)面的特點(diǎn)是：“它們是為了在墻上展示而設(shè)計(jì)和制作的，迫使觀眾需要面對(duì)這些畫(huà)面。”換句話說(shuō)，當(dāng)代攝影作品已與通常在報(bào)刊雜志和畫(huà)冊(cè)中被觀看的傳統(tǒng)攝影作品不同。通過(guò)這組肖像作品，魯夫與同時(shí)代的其他幾位采用巨幅畫(huà)面呈現(xiàn)作品的攝影藝術(shù)家一道，使得單幅的攝影作品變成如同繪畫(huà)作品一樣具有獨(dú)立性的“物體”（object），協(xié)助確立攝影作為當(dāng)代藝術(shù)的地位。

探討攝影的本質(zhì)

1987年，魯夫在“肖像”作品獲得成功之后，開(kāi)始研究建筑攝影，并創(chuàng)作題為《樓房》（Buildings，1987～1991）的系列作品。他仍然采用紀(jì)實(shí)性方式記錄1950至1970年代修建的典型德國(guó)樓房，尤其是在該時(shí)期修建的一些福利樓房。他盡量回避前景，將這些樓房放置在畫(huà)面的中央，并在陰天時(shí)拍攝，使背景統(tǒng)一為灰色的天空。如同他在拍攝“肖像”和“內(nèi)景”系列時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)一樣，他沒(méi)有刻意選擇有特色的樓房，這些平凡樓房甚至有些丑陋和破舊。但他開(kāi)始采用當(dāng)時(shí)剛出現(xiàn)的數(shù)碼技術(shù)，將他認(rèn)為可能影響畫(huà)面的一些街道指示牌、電線桿和打開(kāi)的窗戶(hù)修去，而且，畫(huà)面中沒(méi)有行人，在展覽時(shí)同樣用大畫(huà)幅的尺寸呈現(xiàn)。

雖然這些無(wú)名樓房十分平凡，但經(jīng)過(guò)魯夫前期的特殊拍攝方法以及后期的修版和呈現(xiàn)之后，產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈的感染力。觀眾會(huì)被這些如同真實(shí)街景的巨幅照片所吸引，可能會(huì)試圖想知道這些樓房中居民的生活狀況，同時(shí)，又會(huì)對(duì)這些窗戶(hù)緊閉、沒(méi)有人氣的住房感到困惑。如同魯夫拍攝的肖像一樣，觀眾最終所能看到的只是這些樓房的表面。魯夫正是通過(guò)這些經(jīng)后期數(shù)碼技術(shù)處理的建筑攝影作品，對(duì)攝影一直具有的“記錄此時(shí)此地”的真實(shí)性提出質(zhì)疑，啟發(fā)觀眾面對(duì)這些看似真實(shí)記錄的建筑攝影，思考真實(shí)與虛構(gòu)的緊張關(guān)系，從而看清攝影本身所存在的這種矛盾。

在接下來(lái)創(chuàng)作的《星辰》（Stars，1989～1992）和《報(bào)紙照片》（Newspaper Photos，1990～1991）這兩個(gè)系列中，魯夫均是挪用現(xiàn)成照片制作他的影像作品。魯夫從小喜歡天文學(xué)，夜晚的星空自然會(huì)成為他的創(chuàng)作主題。當(dāng)他想用望遠(yuǎn)鏡頭拍攝星辰時(shí)，意識(shí)到很難拍攝到清晰的夜空?qǐng)D。后來(lái)，他從天文臺(tái)購(gòu)買(mǎi)了一批供科學(xué)家使用的高清晰度夜空照片，并從藝術(shù)家的角度將這些照片的局部放大變成藝術(shù)品。這組“星辰”系列作品看上去較為抽象，實(shí)際上它們是不同光年之外的光所留下的痕跡，代表著不同的時(shí)間和距離，并同時(shí)呈現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面中。通過(guò)這組作品，魯夫向觀眾揭示了攝影的另一個(gè)本質(zhì)，即攝影是由時(shí)間和空間組成的。

在“報(bào)紙照片”系列中，魯夫從他在1981年至1991年期間f17ad9af5d0be3ea5e06b5457bc6077b收集的2500多張照片中挑選了400張，將這些照片翻拍之后放大兩倍，并將它們分成兩排展出，而且沒(méi)有提供任何圖說(shuō)和解釋?zhuān)T導(dǎo)觀眾將注意力完全集中于這些影像本身。魯夫收集這些照片，是因?yàn)樗鼈兓蚴怯腥?、荒謬，或是落入成?guī)俗套。他展示這些被抽離了原文背景的照片，是讓觀眾能夠在沒(méi)有上下文干擾的情況下自由聯(lián)想這些影像的含義，以此來(lái)證明在沒(méi)有圖說(shuō)的限定下，影像本身是模棱兩可的，并暗示我們是生活在被大眾媒體所操控的擬像世界里。

1991年海灣戰(zhàn)爭(zhēng)期間，魯夫注意到電視中不斷播放通過(guò)夜視鏡拍攝的影像。這促使他思考如何能用類(lèi)似的設(shè)備在夜晚拍攝肉眼看不清楚的場(chǎng)景。結(jié)果，他購(gòu)買(mǎi)了一個(gè)圖像增強(qiáng)器（image intensifier）安裝在他的135相機(jī)上，并將他居住的周邊地區(qū)設(shè)想為“戰(zhàn)場(chǎng)”，拍攝了一組題為《夜景》（Nights，1992～1996）的系列作品。這些由圖像增強(qiáng)器產(chǎn)生的帶有綠色調(diào)的夜間影像，能使觀眾作出不同的解讀。有些場(chǎng)景如同犯罪現(xiàn)場(chǎng)，另一些則讓人聯(lián)想到城市中無(wú)處不有的監(jiān)視器影像。魯夫以這組夜景的照片彰顯了攝影具有的偷窺和監(jiān)視的功能。

1995年，魯夫應(yīng)邀代表德國(guó)參加威尼斯雙年展，他的藝術(shù)成就再次獲得肯定。他為該展覽制作了一組題為《其他肖像（Other Portraits， 1994～1995）》的作品。魯夫在研究攝影的監(jiān)視功能時(shí)發(fā)現(xiàn)，德國(guó)警察曾在1970年代使用美能達(dá)公司生產(chǎn)的一種合成照片的設(shè)備，根據(jù)證人的描述制作通緝犯照片的海報(bào)。他借用該設(shè)備將他原先拍攝的兩張肖像照片合成為一張新的肖像底片，之后再以絲網(wǎng)印刷的方式制作成作品展示。

這組肖像讓人聯(lián)想到通緝犯的形象，而實(shí)際上被攝者均是他的同學(xué)和好友。魯夫?qū)蓮埿は耠S機(jī)疊加在一起，甚至將一男一女的肖像重疊起來(lái)，但他沒(méi)有通過(guò)電腦將兩張臉重疊得天衣無(wú)縫，而是故意留下重疊的痕跡，觀眾在觀看這些肖像時(shí)產(chǎn)生不確定的感覺(jué)，以此來(lái)說(shuō)明照片本身就具有模棱兩可的性質(zhì)。這種不確定性能使觀眾產(chǎn)生各種想象，但又因肉眼無(wú)法超越相片的表面而停止想象。利用這種方法合成的照片有助于警察捉到通緝犯，同時(shí)它們也可能讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。從這組照片能看出，攝影的影像是他人通過(guò)相機(jī)對(duì)被攝者的一種認(rèn)知，而不是被攝者本人。照片使得觀眾與被攝者之間產(chǎn)生了無(wú)法逾越的距離，這便是攝影的自相矛盾性。

通過(guò)以上幾個(gè)系列的作品，魯夫基本上建立了他的攝影作品的主要特征。魯夫一直對(duì)探索攝影的本質(zhì)和研究觀眾對(duì)影像的感知問(wèn)題感興趣。從一開(kāi)始，他便摸索不同的攝影種類(lèi)、主題和技術(shù)，并以類(lèi)似于科學(xué)方法的手段來(lái)分析這些種類(lèi)和主題，以及觀眾與照片之間觀看與被觀看的關(guān)系。他利用巨幅畫(huà)面來(lái)促使觀眾意識(shí)到影像與被攝體的差別，揭示觀眾對(duì)影像畫(huà)面的幻覺(jué)與錯(cuò)覺(jué)之間的緊張關(guān)系，以此表明攝影本身所存在的特性。魯夫還挪用現(xiàn)成的圖片讓我們重新審視現(xiàn)實(shí)世界，并利用各種制造影像的技術(shù)，來(lái)探討攝影媒介的可能性，以此拓寬攝影的邊界。

探索攝影的可能性

在取得上述成就之后，魯夫并沒(méi)有停止探索的腳步。在世紀(jì)交替之際，他又開(kāi)始新的征程。1999年，他發(fā)現(xiàn)因特網(wǎng)是搜集視覺(jué)資料的重要來(lái)源。他一直希望拍攝人體照片，因此，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)因特網(wǎng)上許多成人網(wǎng)站提供現(xiàn)成的人體圖像后，便決定利用它們創(chuàng)作一組《人體》（Nudes，1999～） 系列作品。他認(rèn)為，這些圖像比傳統(tǒng)的人體攝影照片更加誠(chéng)實(shí)，而且，它們不只是從男性和異性戀的角度拍攝的，涵蓋的面很廣。但如何將這些像素很低而且充滿色情的圖像轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品，是他面臨的挑戰(zhàn)。

魯夫?qū)⑦@些圖像下載到自己的電腦，并通過(guò)數(shù)碼軟件將它們的像素增倍擴(kuò)大，使這些圖像的動(dòng)作更加模糊，變得像印象派繪畫(huà)的筆觸。經(jīng)過(guò)編輯處理，他將一些色情元素去除或弱化，之后，再將它們放大成作品。這些作品從遠(yuǎn)處觀看，能看出整體的效果，但從近處看，只能看到放大的像素，意在提醒觀眾注意作品中的人工處理痕跡。經(jīng)過(guò)這些手段的處理，魯夫?qū)⒃敬炙紫铝鞯膱D像轉(zhuǎn)變成具有美感的藝術(shù)作品。不僅如此，這組作品還探討觀眾對(duì)色情內(nèi)容的圖像所具有的偷窺欲望，及其與虛化處理后的模糊細(xì)節(jié)阻止觀眾視線之間的矛盾，貼切地反映出觀眾對(duì)色情的強(qiáng)烈好奇心與道德禁忌對(duì)他們所產(chǎn)生的內(nèi)疚感之間的沖突。

2001年，魯夫再次從因特網(wǎng)上尋找到創(chuàng)作主題的素材，這一次是日本漫畫(huà)。他下載了一些美少女漫畫(huà)，之后利用數(shù)碼圖像處理軟件一個(gè)圖層接著一個(gè)圖層加以重疊，直到將原來(lái)的少女圖像抽象成沒(méi)有任何具象的彩色圖像。這些經(jīng)數(shù)碼處理過(guò)的圖像失去任何含義，變成虛擬的色彩圖像。魯夫稱(chēng)該系列為《基質(zhì)》（Substrate，2001～2005），主要是為了表明網(wǎng)絡(luò)圖像和資訊的泛濫，使讀者難以分辨信息的真假，結(jié)果使許多資訊變得毫無(wú)意義。魯夫?qū)⑦@種感覺(jué)轉(zhuǎn)化成一組抽象的藝術(shù)品。

如果說(shuō)魯夫早期的攝影探索仍是采用傳統(tǒng)類(lèi)型和手法，在進(jìn)入21世紀(jì)之后，他已基本上不用相機(jī)到現(xiàn)實(shí)世界中拍攝，而是借助于挪用因特網(wǎng)上的現(xiàn)成影像，以及數(shù)碼圖像處理技術(shù)重構(gòu)新的影像，來(lái)制作傳統(tǒng)相機(jī)和暗房無(wú)法產(chǎn)生的圖像。2008年，魯夫以全新手段開(kāi)始探索產(chǎn)生新圖像的可能性。他利用3D動(dòng)畫(huà)制作軟件創(chuàng)造了一個(gè)由旋輪線構(gòu)成的三維空間，之后，有選擇地從電腦顯示器上將這些圖像截屏。這些充滿線條的圖像令人聯(lián)想到抽象繪畫(huà)。這組題為Zycles（2008～2009）的作品已完全沒(méi)有攝影能指的被攝對(duì)象，超越了傳統(tǒng)攝影的邊界。

魯夫的兩個(gè)最新攝影系列作品又返回到與天文學(xué)有關(guān)的主題，這次是挪用美國(guó)航空航天局太空探測(cè)器拍攝的太陽(yáng)系其他星球及其地表的照片，題為《卡西尼》（cassini，2008～2011）。該系列是利用美國(guó)飛往土星的卡西尼號(hào)探測(cè)器發(fā)回的黑白照片，通過(guò)電腦軟件將它們處理成一組較為抽象的彩色作品。題為《火星》（ma.r.s，2010～2011）的系列作品則又有新的突破。他不僅將航天局網(wǎng)站上公布的利用高清相機(jī)拍攝的火星地表照片轉(zhuǎn)變成奇異的影像，而且還首次制作了3D影像，觀眾需要戴上3D眼鏡來(lái)欣賞。

迄今為止，魯夫已創(chuàng)作了近二十個(gè)系列作品，涵蓋了肖像、內(nèi)景、建筑、新聞、人體、夜景、外空和數(shù)碼等類(lèi)型的攝影，從這些攝影作品中能看出他的探索足跡，并能總結(jié)出他的創(chuàng)作成就。

與其他同學(xué)一樣，魯夫是從模仿老師貝歇夫婦所采用的類(lèi)型學(xué)和客觀冷靜地觀察外部世界的方法開(kāi)始創(chuàng)作，但他很可能認(rèn)識(shí)到，貝歇夫婦的方法在他們創(chuàng)作的年代是前衛(wèi)的，而他需要尋找到自己闡釋當(dāng)下的創(chuàng)作方法，才能具有“當(dāng)代性”。他開(kāi)始從研究攝影媒介的本質(zhì)入手，通過(guò)探索各種不同的攝影種類(lèi)來(lái)發(fā)現(xiàn)攝影本身所具有的特性、功能以及自相矛盾之處，進(jìn)而利用這些特性和矛盾來(lái)摸索和展示攝影媒介本身的可能性。

雖然魯夫也是受桑德等“新客觀”運(yùn)動(dòng)代表人物攝影理念的影響，但桑德是為了見(jiàn)證他所處時(shí)代的人的生存狀況而用影像記錄不同社會(huì)階層的眾生相，而魯夫所處的時(shí)代已經(jīng)不同，傳統(tǒng)攝影原本能作為證據(jù)的記錄功能已被大眾媒體和數(shù)碼技術(shù)消解。魯夫曾說(shuō)過(guò)，對(duì)于他這一代人來(lái)說(shuō)，“攝影的原型可能已經(jīng)不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)，而是來(lái)自我們所擁有的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的影像?！币虼耍嗟厥菑拿餍牌?、護(hù)照像、報(bào)刊雜志的插圖、因特網(wǎng)上的現(xiàn)成圖像，以及機(jī)器拍攝的圖像中尋找創(chuàng)作靈感。如果說(shuō)桑德是試圖創(chuàng)造具有獨(dú)特性的原作，魯夫則是尋求從現(xiàn)成的影像中創(chuàng)作出具有原創(chuàng)性的復(fù)制影像。

魯夫還發(fā)現(xiàn)，“攝影始終是相機(jī)背后攝影者的建構(gòu)，而且，相機(jī)不是中性的記錄機(jī)器，”但他同時(shí)也認(rèn)為，“攝影只能拍攝到被攝體的表面”， “實(shí)際生活的三維空間與照片的二維空間之間存在著不可逾越的距離。”因此，在創(chuàng)作“肖像”和“樓房”系列時(shí)，他始終采取盡可能不干預(yù)被攝體，以及不對(duì)被攝體進(jìn)行評(píng)論的手法，讓藝術(shù)家的觀點(diǎn)留在畫(huà)面之外。之后，他將細(xì)節(jié)豐富的作品放成巨大畫(huà)幅，讓觀眾自己直接面對(duì)這些被攝體的影像進(jìn)行反思，使他們意識(shí)到被攝體的影像與現(xiàn)實(shí)生活中的被攝體之間的差異，從而發(fā)現(xiàn)攝影觀看中普遍存在的主觀愿望與客觀局限性的矛盾：他們想要通過(guò)照片看清事物真相，卻往往無(wú)法從中穿透事物本質(zhì)。

如同天文學(xué)家和宇航員一樣，魯夫始終在探索攝影的未知領(lǐng)域。他認(rèn)為：“一幅優(yōu)秀的攝影作品不僅要對(duì)所采用的媒介本身進(jìn)行思考，而且，要質(zhì)疑攝影者、相機(jī)與被攝者之間的關(guān)系?！钡拇_，魯夫的作品一向反映出他對(duì)攝影媒介本身的反思，并不斷探討攝影師、被攝者與觀者之間的關(guān)系。他的作品始終能讓人思考攝影的真實(shí)性、客觀性和可能性，促使我們用全新的視角去看待攝影的內(nèi)涵和外延。因?yàn)?，魯夫始終是一位攝影媒介的探索者，他的作品能反映出他的思想軌跡，而且，這種軌跡仍朝著攝影新媒介未知的發(fā)展方向進(jìn)發(fā)。