2012年12月8日，年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言在瑞典發(fā)表題為《講故事的人》的獲獎(jiǎng)演說，其間一再強(qiáng)調(diào)自己是一個(gè)“講故事的人”，因?yàn)橹v故事而獲獎(jiǎng)，也因?yàn)楂@獎(jiǎng)而看到了很多精彩的故事。確實(shí)，莫言的演說就是一個(gè)“故事集”，從開頭到結(jié)尾，一個(gè)一個(gè)的故事接踵而來，他自己的故事或與他相關(guān)的故事。這些故事，有的與他的文學(xué)世界直接相關(guān)，而有的則看似沒有什么關(guān)系。但是毫無例外的是，這些故事好像都在指示著什么，尤其是最后那個(gè)關(guān)于八個(gè)泥瓦匠和破廟的故事，它們絕不僅僅是一個(gè)個(gè)事件。

在那幾個(gè)關(guān)于他母親的故事中，平凡無名的母親被描繪為一個(gè)偉大的道德教師，但仍然真實(shí)可親，如在目前。她堅(jiān)忍而寬容，充滿仁愛又不乏智慧，似乎讓人看到釋迦與耶穌的影子，也看到那個(gè)年代中國大地上無數(shù)個(gè)這樣在勞作與堅(jiān)守中默默消逝的母親們的影子。莫言只是平靜地講述這幾個(gè)故事，甚至好像只是沉浸在對母親的回憶中，他沒有從母親的言行中抽象出一句道德教條來，但其中道德訓(xùn)誡的意味是顯明無疑的。在演說的開頭，莫言對他逝去的母親無法分享他獲獎(jiǎng)的光榮感到少許遺憾，但他用講故事的方式給他母親寫了一個(gè)最好最好的墓志銘。

同樣，在那個(gè)關(guān)于哭與不哭的故事中，在那個(gè)關(guān)于部隊(duì)老長官的故事中，莫言在“懺悔錄”式地解剖自我的同時(shí)，顯然也是在傳達(dá)某種價(jià)值觀念或處世原則。在故事的形式中，這些觀念原則不再是僵死的說教，反而成為人人可以感受和分享的感性經(jīng)驗(yàn)，而其意義也就此顯示出來并直達(dá)人心。當(dāng)然，莫言講述這些故事，并非單純是要警世，而或許首先是要自省，展示自己的心路。正是透過這些生命中的故事，莫言說：“我知道真正的勇敢是什么，也明白真正的悲憫是什么?！惫适聵?gòu)成了生命歷程，同時(shí)也構(gòu)建著生命本身的意義。

莫言不僅僅在瑞典的頒獎(jiǎng)禮上講述他的事，這只是一個(gè)巧合，一個(gè)應(yīng)酬罷了。他主要通過文學(xué)和小說講他的故事。正如德國著名漢學(xué)家和中國文學(xué)研究者顧彬（Wolfgang Kubin）所不滿于莫言的那樣，莫言后期的小說中多少充滿了一些“荒誕離奇的故事”，顧彬說這是“18世紀(jì)末的寫作風(fēng)格”，“而自普魯斯特和喬伊斯以來，寫現(xiàn)代小說就不能這么寫了”，這是事實(shí)。顧彬同樣沒有忽視莫言早期作為先鋒作家的事實(shí)，但這反倒成為他批評莫言的口實(shí)，他認(rèn)為先鋒文學(xué)無法贏利，而如果回到傳統(tǒng)的全知全能模式的敘事文學(xué)則會贏得受眾，所以莫言回到了“故事”之中。事實(shí)上，20世紀(jì)八九十年代風(fēng)光無限的中國當(dāng)代先鋒文學(xué)作家群中，通過先鋒文學(xué)完成了文學(xué)資本的積累之后，反身向傳統(tǒng)文學(xué)尋找新路的并非莫言一人。

格非從2004年起相繼發(fā)表了《人面桃花》《山河入夢》和《春盡江南》三部曲，完成了轉(zhuǎn)型；而余華同樣通過《活著》和《許三觀賣血記》成功回歸傳統(tǒng)敘事；畢飛宇也借助《玉米》《青衣》《推拿》再度引起人們關(guān)注；甚至馬原也在今年重回文學(xué)江湖，拿出了一部在題材和體裁兩方面都不再那么“馬原”的《牛鬼蛇神》。單純從市場和受眾考慮先鋒作家的轉(zhuǎn)向未免失之簡單，這些作家依靠先鋒的身份足以在當(dāng)代文學(xué)史中占據(jù)一席了。他們的轉(zhuǎn)向乃是基于一種對文學(xué)本身的認(rèn)識和判斷，基于對中國當(dāng)代文學(xué)“中國性”與“當(dāng)代性”的自覺意識。畢竟一味單純模仿西方的敘事游戲，終歸有寄人籬下、身不從心之感。莫言在獲獎(jiǎng)演說中以略帶“悔少作”的心情說自己“也曾經(jīng)玩弄過形形色色的敘事花樣”，似乎把那看作是文學(xué)成長路上的習(xí)作，有“不足道也”的意味，這一夫子自道應(yīng)該是那批先鋒作家們的集體無意識。

從莫言以及其他幾位先鋒作家后期的作品看，也許可以更清楚地捕捉到他們回歸后，作品中所隱含的文學(xué)主體意識，他們不再以敘事技術(shù)和手法本身為中心，小說中滲透了作家本人對歷史和現(xiàn)實(shí)的思索。故事不再依靠其被組織和被敘述的智力形式去吸引人，而是依靠故事本身的內(nèi)涵，作品因此成為一個(gè)個(gè)真實(shí)的紙上“人間”。人、生命、生活，重新成為作品的本體。因此他們之轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，乃就是直面歷史和現(xiàn)實(shí)的結(jié)果，這關(guān)乎生活本身的歷史和現(xiàn)實(shí)，也關(guān)乎文學(xué)的歷史和現(xiàn)實(shí)。因此，盡管他們的創(chuàng)作面目未必完全類同，但是揚(yáng)棄“敘事性”而重回“故事性”，淡化“手法”而凸顯“故事”卻是共性。

小說回到了故事之中，但是故事永遠(yuǎn)不單純是故事。本雅明在評論俄羅斯小說家尼古拉·列斯克夫的著名文章《講故事的人》中說，任何一個(gè)故事總是或明或暗地蘊(yùn)寓著某種東西，一個(gè)道德教訓(xùn)，一個(gè)實(shí)用性的咨詢等等。但是，“無論哪種情形，講故事者是一個(gè)對讀者有所指教的人”。也許“指教”一詞太盛氣凌人了，但是小說家總是通過他所講故事去質(zhì)疑著、追問著、論辯著，或指示著些什么，這是毋庸置疑的。雖然本雅明所謂的“講故事”主要是指講述者口述自己親身經(jīng)歷或道聽途說的故事，或者最多也包括史詩形式的故事，而他又認(rèn)為這種講故事的藝術(shù)已經(jīng)消亡殆盡了。但他卻明白無誤地指出了一個(gè)事實(shí)：“長篇小說在現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆?！币簿褪钦f，講故事的藝術(shù)在小說中得以延續(xù)，因此本雅明根本無須悲嘆，講故事的藝術(shù)并沒有消亡，只不過是變換了傳達(dá)載體而已。

故事發(fā)生，然后死去了。它必待有人來講述它，從而復(fù)活?，F(xiàn)在，那種口口相傳的講故事的藝術(shù)確實(shí)消亡了，但是小說藝術(shù)卻正當(dāng)其時(shí)——幾乎很少有人承認(rèn)現(xiàn)時(shí)代是詩的時(shí)代。故事在小說中復(fù)活，向人間發(fā)出它的光，播出它的音，展示那一經(jīng)展示就會打動人心的意義，詢喚那已不在場卻應(yīng)該到來的意義。就像本雅明所承認(rèn)的那樣，“‘生活的意義’的確是小說動作演繹的真正中樞”，而生活總是人的生活。盡管莫言自稱只是一個(gè)講故事的人，但他和我們卻都知道，重點(diǎn)不在于故事，而在于“講”，是“講”讓故事一次次地發(fā)生；重點(diǎn)不在于情節(jié)，而在于意義，讓思索與價(jià)值傳揚(yáng)。

所以莫言說，“用嘴說出的話隨風(fēng)而散，用筆寫出的話永不磨滅。”但是，文學(xué)不因?yàn)樗俏膶W(xué)而有意義，而是因?yàn)樗幸饬x才是文學(xué)。如果一個(gè)作家輕薄為文，曲筆阿世，那么無論自己怎樣自號文學(xué)，他那用筆寫出來的話也只能是隨風(fēng)而散，更不用想永不磨滅了。