高大的落葉松刺入黑沉沉的天空，狂風(fēng)驟雨難撼它矜持的針葉，在電光劈開舞臺(tái)的瞬間，也只在槭樹叢里投下微微輕顫的暗影。這副透著濃重俄羅斯韻味的田園畫，卻是通過舞臺(tái)中央客廳里的一盞燈罩上的細(xì)紋，巧妙地投影到縱深二十來米的空曠幕布上的。

《萬尼亞舅舅》這出經(jīng)典的契訶夫劇，也是在“斯坦尼體系”中占核心地位的“樣板劇”，今年六七月間首次登上國(guó)內(nèi)舞臺(tái)，上海的觀眾卻訝異地發(fā)現(xiàn)，預(yù)想中俄羅斯式的厚重甚至笨重，被消解在舞美動(dòng)輒抖出現(xiàn)代派機(jī)靈的輕盈乃至炫目之中。

在“去看契訶夫，去看斯坦尼”的噱頭感召之下，該劇頭六場(chǎng)的演出票早在三個(gè)月前就被預(yù)訂一空。而在表演理論與戲劇教育大師斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年之際，由他的嫡傳“徒孫”阿道夫-沙彼羅執(zhí)導(dǎo)這出戲，更有為這位深入影響著中國(guó)戲劇教育的大師“招魂”之意。

被稱為“斯坦尼體系”的表演理論盡管也曾在特殊時(shí)期橫遭排斥和扭曲，迄今仍深入影響著中國(guó)的戲劇教育。在遲到了近一個(gè)世紀(jì)后，這部契訶夫劇終于被搬上國(guó)內(nèi)舞臺(tái)，是否帶來了一套原汁原味的斯坦尼？

經(jīng)典的號(hào)召力

導(dǎo)演阿道夫-沙彼羅早在2011年隨團(tuán)訪問北京時(shí)，帶來了整個(gè)莫斯科藝術(shù)劇院（斯坦尼斯拉夫斯基身前創(chuàng)立）班底的另一部契訶夫經(jīng)典《櫻桃園》，此番執(zhí)導(dǎo)《萬尼亞舅舅》，又是以非母語演出，在他也是頭一遭。

契訶夫話劇歷來在國(guó)內(nèi)被貼上“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽，劇中人物沒有長(zhǎng)篇的獨(dú)白，也少正面的情感沖突，甚至都分辨不出哪個(gè)是古典意義上的英雄或者悲劇主角，有的只是小人物低微卑怯的吐哺和人與人之間穿花繞步的情感。

《萬尼亞舅舅》這出作者晚年的代表作，氤氳著三男兩女間的情感糾葛，被逼仄到一個(gè)將傾未覆的家庭里，而兩代俄羅斯知識(shí)分子相互掣肘、自顧茫然的窒悶氣氛，更是在暴風(fēng)雨前夜揮之不去。這出戲的背景設(shè)定在十九世紀(jì)八九十年代，農(nóng)奴制已廢而革命將興的俄羅斯農(nóng)村。

這出戲1890年在莫斯科藝術(shù)劇院首演之時(shí)，當(dāng)時(shí)還在世的契訶夫，也沒能預(yù)見到知識(shí)分子在此后共產(chǎn)主義俄國(guó)扮演的尷尬角色，而斯坦尼斯拉夫斯基在成功演繹了契訶夫筆下另一位知識(shí)分子、《海鷗》中的特里哥林之后，親自擔(dān)綱萬尼亞一角，他逐漸從過去表演莎劇英雄的舞臺(tái)腔中走出來，依循著“情感和直覺的生活化表演路線行進(jìn)”。

斯坦尼斯拉夫斯基由此意識(shí)到，在平淡情節(jié)之外，契訶夫戲劇中“蚊蟲、蟋蟀、厭倦、灰色的小人物，如果你把他帶到藝術(shù)飛翔的所在，便會(huì)覺出其中有著人類對(duì)幸福的永恒憧憬和俄國(guó)詩(shī)的真正芬芳”。也正是從契訶夫劇開始，斯坦尼斯拉夫斯基以“情感和直覺地表演”，奠定了“日后被稱為‘斯坦尼體系’的那種東西的基礎(chǔ)?！?/p>

在中文版中扮演萬尼亞的呂涼，身為“文革”后上戲科班出身的話劇演員，早年在課堂上學(xué)習(xí)過剛剛重新被納入國(guó)內(nèi)戲劇教育的“斯坦尼體系”（在上世紀(jì)五六十年代曾被批判為有“資產(chǎn)階級(jí)自由化”傾向而遭中斷），他坦言盡管那時(shí)對(duì)“斯坦尼”半懂不懂，但扮演萬尼亞舅舅成了他心中一個(gè)模糊的夢(mèng)，“好像那意味著檢驗(yàn)一個(gè)演員的最高標(biāo)桿”。

此次中文版《萬尼亞舅舅》的演出，上海話劇中心投入了堪稱劇院“頂配”的班底，他們大多是曾受到“斯塔尼體系”召喚的老演員。但在排演現(xiàn)場(chǎng)，頻頻響起的卻是導(dǎo)演沙彼羅沙啞而慍怒的聲音，他一再重復(fù)著同一個(gè)音調(diào)，“涅！”（俄語：不對(duì)）

不走樣的斯坦尼？

不時(shí)被中斷的排演，這班老演員竟感到“站也不是，坐也不是”。呂涼從桌子上頗為熟練地操起茶壺，一邊往嘴里灌水，一邊往外吐詞的“戲劇性”表演，也被導(dǎo)演嚴(yán)厲中止。幾乎在他一詞一頓的提示下，呂涼聽口令“喝一口茶”，才喝一口茶；“念白”，才念白。

這種“手把手”式的導(dǎo)演方式，使得舞臺(tái)呈現(xiàn)的一招一式，幾乎都經(jīng)過了導(dǎo)演的精準(zhǔn)定位、鑄模固定。這種方法其實(shí)在“斯坦尼體系”中有本可循。

斯坦尼斯拉夫斯基當(dāng)年親自出演契訶夫戲劇時(shí)，就試圖從大師的嘴里套出解讀人物的密鑰，而契訶夫給予的每一句只言片語的點(diǎn)撥，都落在舞臺(tái)呈現(xiàn)的具體細(xì)節(jié)。對(duì)萬尼亞這個(gè)人物的講解，契訶夫只說了一句，“記住，他系的是一條絲絨領(lǐng)帶！”

如今這番來自斯坦尼嫡傳弟子的“手把手”執(zhí)導(dǎo)，與這班斯坦尼遠(yuǎn)方學(xué)徒過去的邊猜邊學(xué)相碰撞，有時(shí)竟是迥相違背的體驗(yàn)。“以前在排練開始之初，演員們總習(xí)慣性地等待導(dǎo)演做角色闡述，好像士兵在等待指令。但這一次，沙彼羅堅(jiān)決反對(duì)這樣的做法，他告訴呂涼和其他演員：一個(gè)外科醫(yī)生只有在剖開患者肚子的那刻才能見到存在的具體問題，并解決它。”

沙彼羅自解他的執(zhí)導(dǎo)方式，其實(shí)還考慮到了與演員們的文化差異。他早年的博士論文就是以中國(guó)的京劇為題，在他看來，京劇的“唱念做打”那一套，固型化了舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作，和每一個(gè)動(dòng)作背后的意蘊(yùn)。“中國(guó)話劇演員的表演方式，可能仍浸淫在他們傳統(tǒng)戲劇之中?！?/p>

此前執(zhí)導(dǎo)過四個(gè)語言版本《櫻桃園》的經(jīng)歷，也讓他在與演員的語言溝通受制的情況下，更傾向于通過身教來傳達(dá)角色的內(nèi)心感觸。“我等于是在做一些小品，那些動(dòng)作之后是否會(huì)固定下來呈現(xiàn)在舞臺(tái)上、演出中，還不好說，我只是在為他們尋找，我希望演員們能真正地理解這個(gè)劇本，不只是腦袋里懂，而是全身都懂?！?/p>

當(dāng)年斯坦尼斯拉夫斯基首演萬尼亞舅舅時(shí)，臺(tái)下尚有劇作家親自坐鎮(zhèn)指點(diǎn)。事后，這位表演巨擎還曾發(fā)出這樣的慨嘆，“要準(zhǔn)確把握契訶夫筆下的人物，那得演上五百遍！”

一個(gè)世紀(jì)后，中文版《萬尼亞舅舅》的大幕在上海話劇藝術(shù)中心初啟之時(shí)，原樣照搬自莫斯科的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，所透出的現(xiàn)代感給觀眾帶來了巨大的驚喜。幕布后懸垂下上百架大小、高度不一的秋千，讓劇中人的懸而未決的命運(yùn)如臨每一位觀眾的頭頂。

在追求“拷貝不走樣”的斯坦尼表演風(fēng)格也處處顯露出痕跡，但隨著劇情的深入，資深的戲劇觀眾還是窺破了其中的堂奧。劇中戲份不少于萬尼亞的女主人公葉琳娜，在面對(duì)兩位對(duì)自己執(zhí)情甚深的男子時(shí)，“表演上流于一個(gè)簡(jiǎn)單輕浮的女性形象”。而另一位女性索尼婭，在情感挫敗面前，則是“活脫脫被演成了一個(gè)村姑，降低了她和葉琳娜對(duì)手戲的張力。”

但大部分在平日的流行輕喜劇里養(yǎng)成口味的觀眾，多在葉琳娜的偷情壓塌了堆垛在舞臺(tái)上的木柴時(shí)，奉上配合的縱聲大笑，而無暇顧及這個(gè)細(xì)節(jié)是對(duì)原著的添枝加葉，劇本中的曖昧僅僅收束于一個(gè)吻。