【摘 要】影像是一種承載著一定信息的視覺符號，向人們展示的是圖景。在1945至1949年間，中國影像創(chuàng)作雖然舉步維艱但也形成了一定的創(chuàng)作風(fēng)格。此時期的影像帶著特有的風(fēng)格在特定的環(huán)境之下影響著廣大群眾，并且反映了與其關(guān)系較密切的社會群體的特征。

【關(guān)鍵詞】影像 創(chuàng)作風(fēng)格 受眾影響

一、影像創(chuàng)作風(fēng)格

1945至1949年間，在血雨腥風(fēng)中艱難發(fā)展的中國影像創(chuàng)作，受時局、物質(zhì)、文化交流等各種因素的制約與影響，舉步維艱。但從影像創(chuàng)作主體的角度看，亦形成了一定的創(chuàng)作風(fēng)格，并主要表現(xiàn)在影像藝術(shù)風(fēng)格、影像構(gòu)成風(fēng)格和影像文化風(fēng)格等幾方面。

1、影像的藝術(shù)風(fēng)格

影像的藝術(shù)風(fēng)格是指影像創(chuàng)作主體在影像創(chuàng)作實(shí)踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)和氣派。它是藝術(shù)家鮮明獨(dú)特的創(chuàng)作個性的體現(xiàn)，統(tǒng)一于藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。在1945到1949年間，中國影像工作者們積極從事新聞紀(jì)實(shí)攝影、人文風(fēng)情地理和畫意風(fēng)光攝影等，也形成了自己一定的藝術(shù)風(fēng)格。

（1）紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格的體現(xiàn)。所謂紀(jì)實(shí)攝影，就是在真實(shí)反映自然環(huán)境、社會景象及其相互關(guān)系的思想指導(dǎo)下，運(yùn)用攝影工具，摒棄人為干預(yù)，在視點(diǎn)選擇、光線選擇和時機(jī)選擇等方面充分發(fā)揮攝影者主觀能動性而進(jìn)行的一種攝影創(chuàng)作活動、一種視覺評述。其作品不僅具有藝術(shù)欣賞價值，同時具有社會輿論建構(gòu)和歷史文獻(xiàn)價值。

在1945到1949年間，無論是解放區(qū)還是國統(tǒng)區(qū)，都有一大批從事戰(zhàn)地新聞攝影的記者，如沙飛、吳印咸、石少華、俞創(chuàng)碩、馬賡伯，等等。他們都在自覺或不自覺以紀(jì)實(shí)攝影的原則規(guī)范自己的創(chuàng)作活動。因而，他們的影像作品充分體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)攝影的藝術(shù)風(fēng)格。

蔡尚雄于1945年拍攝了一幅名為《日本投降后，我軍通過古北口向塞外挺進(jìn)》的作品，采用紀(jì)實(shí)手法，逆光拍攝我軍戰(zhàn)士得知日本投降后，挎著槍，行走在鐵軌上的剪影。深色拱形建筑的背后，是明亮的天空，暗喻著抗日戰(zhàn)爭結(jié)束，中國社會從黑暗走向光明。作者走在行軍部隊后面，真實(shí)地記錄了戰(zhàn)士們輕松的步伐，表現(xiàn)了他們愜意的心情。

（2）畫意攝影風(fēng)格的體現(xiàn)。在戰(zhàn)爭頻發(fā)的1945至1949年間，中國依然有一批攝影藝術(shù)家孜孜以求地從事藝術(shù)攝影創(chuàng)作，如郎靜山、吳印咸、鄭景康等。他們的許多攝影作品充滿畫意攝影風(fēng)格。畫意派攝影奉繪畫造型原則為圭臬，刻意追求作品“有意味的形式”，但它一開始就自覺不自覺地利用攝影的紀(jì)實(shí)特性，把鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)，尋求現(xiàn)實(shí)世界中的“詩情畫意”。與紀(jì)實(shí)攝影相比，紀(jì)實(shí)攝影注重的是生活自身，而畫意派則注重創(chuàng)作主體的審美感受。

畫意派攝影大師郞靜山創(chuàng)作的《曉風(fēng)殘月》，將纖細(xì)的樹枝和江邊的漁船拍攝出中國山水畫的意味。整幅作品影調(diào)淡雅，意境深遠(yuǎn)。郞靜山將主觀感受和情感地注入到攝影的創(chuàng)作當(dāng)中，使作品帶給欣賞者一種中國畫的寧靜感。

2、影像的構(gòu)成風(fēng)格

影像的構(gòu)成，主要是指影像元素的運(yùn)用，而元素的運(yùn)用則涉及作者的主觀選擇。所以，影像的構(gòu)成，呈現(xiàn)的是形態(tài)，反映的卻是作者的創(chuàng)作觀點(diǎn)。

（1）畫面構(gòu)成理念。在1945至1949年間，中國影像界的創(chuàng)作理念是什么？通過大量的影像分析，從以下幾方面看，現(xiàn)實(shí)主義的理念是其創(chuàng)作主流。

從題材上看，這一時期的影像表現(xiàn)對象主要是社會與人及其關(guān)系。具體是新聞攝影、人物肖像攝影、社會紀(jì)實(shí)攝影以及少量的風(fēng)光題材攝影。少有虛構(gòu)或想象的拍攝題材。如杜鐵柯拍攝的《進(jìn)軍途中》，就是完全的紀(jì)實(shí)攝影題材，十分典型的影像故事源于現(xiàn)場。

從技法上看，直面生活自身，并以直接拍攝為主，較少有拍攝前的構(gòu)思、人為擺布和表演性拍攝。如《在繳敵飛機(jī)上交流戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)》是作者楊玲直接拍攝于繳獲的飛機(jī)上的場景。從畫面效果來看，拍攝前并未作調(diào)度而擺拍，場景本身已經(jīng)滿足于主題的表現(xiàn)。

從表達(dá)特征上看，由于特定的社會背景原因，影像界整體以新聞、時事傳播為主要任務(wù)，并考慮到社會大眾的接受能力，因而，其影像以再現(xiàn)性為主，象征性影像較少。如袁苓《活捉惡霸》具備了那個時代對新聞事件進(jìn)行影像傳播的典型特征。

（2）畫面結(jié)構(gòu)風(fēng)格。如果對這一時期的影像作品從畫面結(jié)構(gòu)風(fēng)格上加以總結(jié)，我們可以借助于《圖文20世紀(jì)中國史》（1940-1949卷本）為樣本進(jìn)行概括。此卷共刊載1945至1949年間創(chuàng)作的攝影作品432幅，其中新聞人物肖像照181幅，新聞事件攝影報道作品251幅。在全部作品中只有12幅作品未采用正面和前側(cè)兩個最常規(guī)的方向，同時只有個別作品采用了仰拍與俯拍，其余均為平拍，與攝影師的身高習(xí)慣相符。可見這一歷史階段的攝影比較習(xí)慣于常規(guī)視點(diǎn)。人物以正面為主，事件以全面反映事實(shí)本身為取向，畫面構(gòu)成元素較為全面。

3、影像的文化風(fēng)格

影像作為一種造型藝術(shù)，在其形式、影調(diào)、色彩的選擇上，反映了作者自身的文化修養(yǎng)。如果有一批攝影創(chuàng)作者都處于同一個文化背景下，那么，他們的作品就會給受眾帶來強(qiáng)烈的文化烙印，這就是影像的文化風(fēng)格。

（1）新聞攝影中的樸素寫實(shí)。1945年至1945年間，中國影像作品雖然無法用“豐富”一詞予以表示，但仍有相當(dāng)?shù)目偭?，并有多部影像作品正式發(fā)表與出版。因此，目前還無法對所有影像進(jìn)行統(tǒng)計。仍以《圖文20世紀(jì)中國史》（1940-1949卷本）所載影像為例。在新聞事件報道作品中，幾乎為百分之百的紀(jì)實(shí)性攝影表現(xiàn)手法，直接告知受眾新聞事件本身，并配以適當(dāng)?shù)奈淖终f明。因此，在當(dāng)時的中國新聞攝影創(chuàng)作中，以樸素的紀(jì)實(shí)性攝影方式傳播新聞信息是其主流。

（2）藝術(shù)攝影中的中國畫風(fēng)。唐代極負(fù)盛名的詩人王維，既善于作詩，也擅于繪畫。于是，中國著名古代文學(xué)蘇軾對他的評價是“詩中有畫，畫中有詩”。在1948年，著名藝術(shù)攝影家郎靜山攝影畫冊《靜山集錦》的出版，標(biāo)志著一種具有濃郁中國畫風(fēng)的集錦攝影樣式的萌芽，堪稱“影中有畫，畫中有影”。

傳統(tǒng)的中國畫不講究焦點(diǎn)透視，不強(qiáng)調(diào)自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。而郎靜山的中國畫意集錦攝影恰恰就在于將散點(diǎn)透視特征運(yùn)用于攝影創(chuàng)作中，使攝影作品中蘊(yùn)含著“如詩如畫”的境界，這與中國獨(dú)特的傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，受“老莊”思想以及古代文人畫的影響，不但是形式上模仿具體的繪畫，也從意境上來體現(xiàn)作者的思想和感受。

二、影像受眾影響

影像受眾，是指觀看影像的大眾。影像受眾影響，首先應(yīng)關(guān)注受眾自身的特征，在此基礎(chǔ)上才能夠探討影像對其受眾的影響。影像受眾的特征在不同程度上反映了與其關(guān)系較密切的社會群體的特征。

1、影像的獵奇

由于相當(dāng)長的時期內(nèi)，中國處于戰(zhàn)亂之中，攝影術(shù)及其影像對于中國普通大眾而言是一件非常新奇的事物。因此，在1945年至1949年間，無論是在延安地區(qū)、晉察冀邊區(qū)，還是在重慶、上海等地，但凡攝影作品展，都觀者如云、盛況空前。如1945年8月，在人口密集的上海，為慶?？箲?zhàn)勝利而舉辦的攝影展，短短三天的展出時間，如潮水般的觀眾，總數(shù)竟達(dá)十萬之眾，而致不得不延長展出時間。

影展的盛況，從某種程度是反映了當(dāng)時的社會大眾對影像這一新型媒介的好奇心理。從一般規(guī)律上看，人們總是樂于接受反常的、新奇的信息形式，以獲取更大的信息量。影像媒介內(nèi)容的新鮮、奇特，以及表現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)、材料等的新奇，都滿足了當(dāng)時受眾的期待。他們通過瀏覽源自現(xiàn)場的影像來知曉人物、了解事件，等等。

2、影像的認(rèn)知和美感

影像帶來了關(guān)于世界的（視覺）信息，它也使人類增加了一條認(rèn)知世界的途徑。比如，戰(zhàn)爭時期的領(lǐng)袖肖像照片，他對于普通百姓增加對領(lǐng)袖的認(rèn)知度、認(rèn)同度具有較大的作用。如在1946年，當(dāng)時國民黨軍隊開始進(jìn)攻解放區(qū)，也取得了短暫而局部的勝利。于是，他們的對外宣傳就是取得了輝煌勝利。但解放區(qū)的《人民畫報》第二期所反映的現(xiàn)實(shí)，就揭穿了他們“一邊倒”勝利的謊言。①

影像的審美意識是人們從情感上對影像藝術(shù)的一種把握，1945年前后的人們對影像已經(jīng)有了初步的審美標(biāo)準(zhǔn)，并針對不同類型的影像藝術(shù)產(chǎn)生了美感。這種美感一方面是源于生活的美感，另一方面源于真實(shí)的美感。這一時期的新聞攝影對照片“真實(shí)”的理解，源于對攝影的紀(jì)實(shí)功能的理解。因此，紀(jì)實(shí)性成為當(dāng)時唯一引起社會大眾關(guān)注新聞攝影的焦點(diǎn)，進(jìn)而建立起社會大眾對新聞攝影中“真實(shí)”的信任感，導(dǎo)致新聞攝影在大眾傳播媒介中地位的確立。

三、對中國影像藝術(shù)發(fā)展的影響

影像，尤其是新中國成立前的影像創(chuàng)作與傳播實(shí)踐，給予此后的中國影像發(fā)展奠定了相當(dāng)?shù)纳鐣A(chǔ)。

1945年前后的影像工作，表明影像已為人類信息交流提供了基礎(chǔ)，影像自身成為一種文化交流的符號。它已滲透到人類社會生活的方方面面。今天的事實(shí)進(jìn)一步表明：影像傳播已成為當(dāng)代傳播領(lǐng)域中一種最為有效的傳播方式和途徑，成為一種不可或缺的社會生產(chǎn)力（如新聞報道、信息交流、輿論引導(dǎo)、倫理構(gòu)建、政治訴求等），成為人類一種創(chuàng)造性的思維活動，成為人們觀察自然、社會和人類自身的有效工具，成為一種文化力量。在奠定影響社會基礎(chǔ)的同時，也促進(jìn)了風(fēng)光攝影的發(fā)展，1945年前后，雖然戰(zhàn)事頻仍，但也有一些攝影家從事了地理風(fēng)情攝影，如廣東攝影家薛子江就擅長風(fēng)光攝影，其作品多次參加國際沙龍。另外，還有一些攝影家受美國《國家地理》的啟發(fā)，而專門拍攝三峽風(fēng)光。

【基金項目：本文系國家社科基金項目“中國現(xiàn)代（1919-1945）圖像新聞傳播史研究”，項目號：11BXW005】

參考文獻(xiàn)

①高琴主 編：《透過硝煙的鏡頭：1937-1949中國戰(zhàn)地攝影師訪談》[M].中國攝影出版社，2009：48

（作者：揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院研究生）

責(zé)編：姚少寶