【摘 要】《生于妓院》是一部他者試圖通過自身的能力，改變當?shù)貎和鏍顟B(tài)的紀實影片。片中大量的本位視角鏡頭語言，真實的反映孩子們眼中的世界及其生活態(tài)度，同時，影片也帶著拍攝者自身對孩子們生存狀態(tài)的一種理解和看法。本文從影視人類學視野下，以人類學的理論方法和意義、本位和他位視角等角度對該片進行了個案分析，試圖證明融合視角的方法在影視人類學片保證真實性問題上的重要作用。

【關鍵詞】影視人類學 融合視角 《生于妓院》

真實，是人類學孜孜不倦的追求目標。最初的人類學紀錄片，只是人類學家將電影作為一種影像手段來彌補文字的不足。這種使用方法的角度客觀，有一定的科學性。然而，我們不得不承認，包括人類學家在內的每一個人都是在自身的社會文化中成長起來的，從而形成了特定的看待事物的方式。因此，當我們拿起攝像機去研究他者的社會文化時，必然會受到各自社會文化的制約，那么所記錄下來的“真實”也變得有異同。盡管這樣的記錄與研究，能夠以一種“觀察式”的方式了解他者社會文化，但是依舊無法完整的還原他者最真實、客觀的社會文化。

按照《影視人類學概論》的觀點：本位視角是站在被調查研究者的角度來看所調查研究的文化；他位視角是調查研究者按照自己的看法，即人類學家運用自己所持的理論來看被調查研究的文化的文化。人類學的研究方法較之其他人文社科類型學科一個顯著的特點是：它能夠允許采用本位與他位兩種不同的研究視角去研究同一研究對象。也就是說，在研究同一文化對象時，我們既可以使用本位視角也可以用他位視角，同時還可以有所交叉與融合。這恰恰能夠有效的解決以上由于觀察方式不同帶來的真實性難題。

獲得第七十七屆奧斯卡“最佳紀錄片”大獎的影片《生于妓院》恰到好處地融合運用了兩種視角，從導演和孩子兩方面記錄了一個真實的紅燈區(qū)社會文化。以下是在影視人類學視野下，對該片進行的個案分析。

一、影視人類學理論方法和意義

兒童，是人類社會最特殊的群體之一。他們天真浪漫、簡單純潔，只是由于所處的生活環(huán)境不同，這些屬性也有了表現(xiàn)方式的差異。1998年，紐約新聞記者布里斯克來到了加爾各答的紅燈區(qū)，準備拍攝一些關于妓女的影像。加爾各答的紅燈區(qū)是一個被貧窮、疾病和毒品控制的地方，布里克斯來到這里，發(fā)現(xiàn)紅燈區(qū)里妓女們的孩子同他們的母親一樣備受歧視，他們似乎隱藏了自身的天真浪漫、簡單純潔的特性，過早地去面對被注定了的沒有希望的命運。當布里克斯與這些孩子交流時，發(fā)現(xiàn)他們對相機產生了濃厚的興趣，不久后她從紐約帶回來一些照相機，將這些相機交由孩子們手里，讓他們去拍攝、去記錄自己眼中的世界。

這是一部有效實踐“薩丕爾—沃爾夫假說”的紀錄片，或者說從被調研者角度看待調研對象的典型影片，它將攝像機交由被拍攝者手中，以他們的視角、用他們的方式來表達自身的思維方式。這種帶有著強烈的本位視角的研究方式，讓人們在面對其他社會文化時，不再只是從單一的旁觀者視角去觀察、去理解，而是能夠聽到了來自被拍攝者“內部”的聲音，看到他們面對事物的行為反應。在《生于妓院》這部片子里，和這些孩子相處，參與他們的生活，傾聽他們的內心，幫助他們以求得到改變，這是布里斯克在當?shù)貛啄晟钭钪饕墓ぷ?。正是這些前期準備鋪墊，才能使整部片子沒有一開始就利用大量的“灰色”鏡頭將觀眾引入傳統(tǒng)紅燈區(qū)悲慘狀態(tài)的主題上，而是通過妓女們的孩子的行為語言、照片來反映整個紅燈區(qū)的生活狀態(tài)，沒有刻意煽情、沒有故意刻畫悲慘，人們在這群天真又成熟的孩子們眼里看到了一個真實的現(xiàn)實的貧民區(qū)，能夠引發(fā)出一連串的思考：第一，藝術沒有國界，更沒有年齡層次的差異，這些貧民窟的兒童也能用他們的創(chuàng)造力、想象力去詮釋什么是藝術；第二，兒童都是天真浪漫、簡單純潔的，只是這些紅燈區(qū)的孩子們既天真又過早的成熟，他們看待希望、金錢、父母、命運都展現(xiàn)出過于悲觀的態(tài)度；第三，現(xiàn)實環(huán)境是殘酷的，身為妓女們的孩子，他們沒有時間去享受童年的時光，等待他們的是大量的家務和沒有希望的未來，即便最后受到外界的幫助，他們中也會有一些因為家庭、性格而重回無法改變的環(huán)境。這些思考，恰恰也是這部片子展現(xiàn)出的影視人類學意義。

二、拍攝與制作

《生于妓院》的敘事結構包括一個中心、兩條線索：片子中布里斯克和8個孩子是敘事中心，同時以布里克斯教孩子們拍照、幫助他們接受教育擺脫命運為明線，以8孩子各自的生活環(huán)境、家庭狀況為暗線。片中通過布里斯克的旁白來說明她對孩子的看法，對事情發(fā)展方向做解釋；通過直接記錄孩子們的口述、對話和行為來反映他們對生計、嫖客、父母、妓女、命運等問題的看法。敘事中時常制造沖突，來激起人們的情緒變化和思考，例如，布里斯克帶著孩子們去海邊拍照，上公車前、公車上、海邊拍照、回家路上、回家，五個場景用了五段音樂，前四段都是歡快的，而最后回家，孩子們回到了現(xiàn)實：街上滿是接客的妓女，音樂變得沉悶、悲傷。這種強烈的對比沖突效果，讓觀眾體驗到了孩子情緒的變化，一邊是天真快樂一邊成熟無奈。

就具體拍攝制作上，該片在鏡頭及背景音樂的運用上比較恰當。片頭部分，將幾個孩子眼睛的特寫鏡頭與紅燈區(qū)的街道、妓女、男人、煙酒等等進行交叉剪輯，我們看到的是孩子們眼中的世界，我們也看到了孩子的眼睛是寫著無奈、麻木，又帶有一絲希望。片中有一些黑場過渡鏡頭，鏡頭組接基本通過硬接，也利用一些慢鏡頭等特技來渲染氣氛。整片在背景音樂運用上十分廣泛，音樂一共出現(xiàn)了27次，大部分是印度的民族音樂，配合上內容使得畫面和聲音得到有效的融合。背景音樂主要是在兩類內容中出現(xiàn)：一是孩子們拍照、上公園、去海邊、辦展覽等事情，這部分內容多配以歡快的、輕松的、悠閑的音樂；二是孩子們干家務，妓女們上街接客等，這部分內容則多是低沉的、悲傷的。

三、融合視角

如果非要在該片敘事的這個中心，即布里斯克和8個孩子中選擇出誰更重要，毫無疑問會是這8個孩子。雖然是布里斯克拍攝了這一部片子，雖然她是其中的參與者，是事件的引導者，但是這8個紅燈區(qū)的孩子是她所要記錄的對象，是她所要反映的社會文化的擁有者。該片之所以能夠成功，最主要也在于這8個孩子。顯然，布里斯克也知道這一點，她把人類學的研究方法運用到了片子的拍攝手法中，將鏡頭交給孩子、將話語權交給孩子，孩子們通過相機、通過自述所表達的就是她想要的。通過“當?shù)厝恕钡囊暯撬故镜纳鐣幕亲钫鎸嵍哂袑嶋H意義的，這也是本位視角的內在要求。在“當?shù)厝恕钡倪x取上，布里斯克沒有選擇最具有代表性的妓女，而是選擇了妓女們的孩子，并用他們的視角來詮釋當?shù)氐纳鐣幕?/p>

當我們看到孩子的重要性時，也不能忽視布里斯克在整部影片中所起的作用。片子用布里斯克的旁白來解釋說明整個影片發(fā)展的邏輯，大致有三個層次：第一，她來到這里的原因，很明確的是與這些妓女的孩子有關，她不是教師、社工，當孩子們向我求救時，她總是盡力而為，這是她帶回相機、來到紅燈區(qū)幫助孩子們的直接原因；第二，作為外來者，她認為只有教育才能改變這些孩子的命運，所以她努力為這些孩子爭取受教育的機會；第三，在申請讓孩子們上學過程中，缺少經(jīng)費、選擇哪所學校、辦理各種證明時所遇到的困難及進展情況。同時片子用布里斯克的同期聲將自己由觀察者變成了一個參與者，她參與到了對孩子的拍攝教學中、參與了為孩子們爭取受教育的機會上。我們承認布里斯克在整部片子是一個“他位視角”的扮演者，她看到了紅燈區(qū)的貧窮、妓女們的痛苦、孩子們的悲哀，同時她試圖通過自己的力量去拯救去改變這些情況，此時她的角色在參與與旁觀之間、本位與他位之間來回轉換。孩子們的本位視角敘述，加之布里斯克兩種變換的視角，使得本片在一個融合的視角里找到了恰當?shù)谋硎龇绞?，也正是這種融合視角的表述方式，讓我們看到了一個完整的真實的紅燈區(qū)社會文化。

結語

片子結尾羅列了8位孩子情況：阿維吉特進入展望學校就讀；麻吉的父親不讓他去上學；寶貝的媽媽把她從學校帶走了；小妮自己想離開學校；酷哥還住在家里，一心想上大學；塔塔離家，進了女子學校；小奇拉的阿姨不讓她離開妓院；琪琪留在學校，既快樂，書又念得很好。從結局來看，似乎只有阿維吉特、塔塔、琪琪達到了布里斯克當初所努力想要他們接受教育的目標。

從嚴格意義上講，《生于妓院》并不是一部真正的人類學片。然而，影片利用參與的方式，運用融合的視角，既保證了自身的真實性，向觀眾展示了一個真實的紅燈區(qū)社會文化，又引發(fā)觀眾思考藝術、兒童、現(xiàn)實等問題。這是人類學紀錄片值得借鑒的地方。

參考文獻

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②保羅·霍金斯 編，和匠宇 譯：《影視人類學原理》[C].云南大學出版社，2001

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④陳剛：《這樣創(chuàng)作紀錄片——人類學視野中的紀錄片研究》[M].中國國際廣播出版社，2008

⑤張修赫，《〈生于妓院〉攝制手法及攝影觀念引發(fā)的思考》[J].《新聞傳播》，2011（9）

（作者：成都理工大學傳播科學與藝術學院2011級研究生）

責編：姚少寶