由范景中主編、中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版的“藝術(shù)史研究叢書”，向來(lái)以優(yōu)秀的學(xué)術(shù)品質(zhì)蜚聲史壇。今年新推出的封治國(guó)博士的《與古同游：項(xiàng)元汴書畫鑒藏研究》和李安源博士的《王鑒〈夢(mèng)境圖〉研究》更是其中的翹楚之作。近日熱風(fēng)吹雨，暑氣逼人，正是江南一年一度的桑拿天，家居無(wú)事，讀書以消永日，將李著通讀一過，有一些觀感，特筆記如下。

一、舊格局與新理想

自上世紀(jì)九十年代初，“清初四王（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）繪畫藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)”在上海舉辦以來(lái)，“四王”的畫冊(cè)多次重印，關(guān)于“四王”的研究論文也汗牛充棟，“四王”研究?jī)叭怀蔀橹袊?guó)藝術(shù)史研究中的顯學(xué)。但是毋庸諱言，這些研究論著“多偏重于畫家生平及作品風(fēng)格的概述，并沒有真正深入到畫家的內(nèi)心世界中去考量作品、畫家與社會(huì)三者間的互動(dòng)關(guān)系”（黃惇：《王鑒〈夢(mèng)境圖〉研究·序》）。

“四王”研究的舊有模式是偏重宏觀論述，而缺少微觀的、從作品入手的個(gè)案研究。如何突破這一舊有的研究格局？李安源認(rèn)為只有“研究‘四王’作品中的經(jīng)典案例，才能將畫家的生平際遇與構(gòu)成作品形式的邏輯因素相勾連，來(lái)重現(xiàn)作品背后的時(shí)代環(huán)境與宏觀的畫史生成語(yǔ)境。而被揭示出的歷史場(chǎng)景，又是這一經(jīng)典作品的生產(chǎn)土壤”。中國(guó)藝術(shù)史中不乏巨跡杰作，但是可供結(jié)撰一部研究專著的作品不僅要經(jīng)典，更需要暗藏一個(gè)豐富的隱語(yǔ)系統(tǒng)，以供研究者考據(jù)和詮釋。文似看山不喜平。做學(xué)術(shù)研究和寫偵探小說一樣，必須具備引人入勝的考據(jù)點(diǎn)和解說點(diǎn)。能否找到這樣一件作品其實(shí)也是對(duì)研究者學(xué)術(shù)素養(yǎng)的一種考量。李安源下過多少讀書和讀畫的工夫？我們無(wú)從可知。我們只知道他最后把注意力聚焦到了王鑒的《夢(mèng)境圖》上。

《夢(mèng)境圖》是王鑒最具代表性的作品之一，李安源發(fā)現(xiàn)這幅畫不僅“凝聚著特殊的時(shí)代情境與畫家的人生際遇”，而且“其‘集古式’的畫法與圖式，體現(xiàn)了晚明至清畫史風(fēng)格流變的趨勢(shì)及必然性”。作為一個(gè)研究中國(guó)美術(shù)史的從業(yè)者，我能較為強(qiáng)烈地體會(huì)到李安源發(fā)現(xiàn)這幅經(jīng)典畫作時(shí)的興奮。當(dāng)然不止于興奮了，他還樹立了宏大的學(xué)術(shù)理想：“揭示《夢(mèng)境圖》的圖式生成語(yǔ)境與王鑒生平體閱之關(guān)系，進(jìn)而延伸至對(duì)清初繪畫生態(tài)的考察”，“走近這一時(shí)期的文人畫家如‘四王’輩‘毫素深心’的創(chuàng)作生涯，以及時(shí)代賦予他們的心理軌跡”。讓我們細(xì)讀這部書，看看他是如何踐行這一學(xué)術(shù)目標(biāo)的。

二、微觀考據(jù)與宏大主題

作為清初最重要的畫家之一，王鑒一直在中國(guó)美術(shù)史論著中占據(jù)著不可或缺的重要篇章。但是他的身世之謎卻一直是王鑒研究的最大瓶頸。學(xué)界甚至連他的生卒年都沒弄清楚。

談到生卒年，我想穿插一些相關(guān)的題外話。在中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究中，對(duì)歷史名人生卒年的探究由來(lái)已久，乾嘉樸學(xué)大師們的大力推動(dòng)，更是讓疑年研究匯聚成浩浩洪流，成為一門學(xué)問——疑年學(xué)。疑年學(xué)的名著也層出不窮，如錢大昕之《疑年錄》、陳援庵之《釋氏疑年錄》、汪世清之《藝苑疑年叢談》等。在李安源發(fā)表相關(guān)研究論文之前，關(guān)于王鑒的生年，學(xué)界皆持萬(wàn)歷二十年戊戌（一五九八）生的觀點(diǎn)，相沿已久，遂成定論。但在作于順治十三年丙申（一六五六）的《夢(mèng)境圖》題跋中，王鑒卻說“余年已四十八”，由此推溯王鑒的生年，得出的結(jié)果是萬(wàn)歷三十七年己酉（一六零九），比通行的觀點(diǎn)晚了十一年。從這段題跋出發(fā)，李安源又找到了若干條旁證，推倒了原有的錯(cuò)誤陳見。他的這一新見與美國(guó)波士頓大學(xué)藝術(shù)史系白謙慎教授和中國(guó)美術(shù)學(xué)院章暉博士的考證結(jié)論不謀而合，可謂鑿鑿有據(jù)的不刊之論。

在該書第一章《弇山后人：王鑒的身世》這一部分里，李安源不僅解決了王鑒的生年問題，而且對(duì)王鑒的家世、出仕與罷官、晚景與心境進(jìn)行了多維的考證和觀察。這些工作如他自己所言：“不僅是對(duì)畫家身世問題的廓清，同時(shí)亦為探察《夢(mèng)境圖》深層內(nèi)涵及清初畫史生態(tài)，提供了重要的史料依據(jù)?！?/p>

細(xì)致入微的考據(jù)是李著的亮點(diǎn)之一，更難能可貴的是李安源自始至終都不沉浸于解決瑣碎的問題，而是讓微觀層面的討論服務(wù)于宏觀的主題，即加深讀者對(duì)《夢(mèng)境圖》的內(nèi)涵認(rèn)識(shí)和生成這一典型畫作的典型語(yǔ)境的理解。讓微觀的考證服務(wù)于更為宏大的學(xué)術(shù)目標(biāo)也是史學(xué)研究的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。比如陳寅恪曾經(jīng)撰文考證狐臭與胡臭的關(guān)系，可千萬(wàn)別對(duì)這個(gè)小題目嗤之以鼻，其目的是用以證明“中古華夏民族曾雜有一部分之西胡血統(tǒng)”。我們所引以為榮的大唐盛世不就是一個(gè)胡氣沖天的王朝嗎？一勺水亦有深處，一片石亦有曲處，芥子雖小可見大千世界。

三、新方法的運(yùn)用：心態(tài)史和圖像學(xué)

所謂心態(tài)史，顧名思義就是研究一定時(shí)代的群體心理表現(xiàn)?？梢钥隙ɡ畎苍词苓^心態(tài)史學(xué)的影響，他在該書的緒論部分就引用了《蒙塔尤》作者勒華拉杜里的一段話來(lái)說明發(fā)掘微觀史料的價(jià)值。而《蒙塔尤》恰恰是心態(tài)史的奠基之作。通過閱讀《蒙塔尤》、《國(guó)王神跡》等心態(tài)史名著，我們可以發(fā)現(xiàn)它們有三個(gè)主要特點(diǎn)：一是歷史心態(tài)的群體性特征，二是史料范圍的極可能擴(kuò)充，三是論證方式偏愛敘事。這三個(gè)特點(diǎn)在李著的第二章《耆舊夢(mèng)魘：〈夢(mèng)境圖〉與王鑒的故園記憶》中表現(xiàn)得十分鮮明。

在將王鑒的生平際遇與構(gòu)成《夢(mèng)境圖》形式的邏輯因素相勾連的時(shí)候，作者明顯感覺到一個(gè)問題：史料不足征。在清軍進(jìn)駐江南的過程中，在家國(guó)橫遭劫難之時(shí)，在生死攸關(guān)的板蕩之際，王鑒——前朝的廉州太守，晚明文壇巨子王世貞的曾孫——置身何處？又是如何應(yīng)對(duì)這一歷史困境的？這么重要的問題，卻“因史料所限”，成為無(wú)據(jù)可揭的歷史謎團(tuán)。這不能不令讀者感到遺憾和失落，但作者卻在山重水復(fù)之時(shí)為我們找到了另外一條路徑：“不過當(dāng)我們回到清初太倉(cāng)文化圈的歷史語(yǔ)境中，亦未嘗不可做一考察?！蓖ㄟ^考察與王鑒有相同或相似際遇的江南縉紳（如王時(shí)敏、錢謙益、吳偉業(yè)、冒襄等），李安源開始了剝蕉至心的心理分析。有了這些分析，《夢(mèng)境圖》的圖式生成語(yǔ)境與王鑒的生平體閱之關(guān)系也就一目了然了。

這幅《夢(mèng)境圖》還有哪些可供探究的隱語(yǔ)呢？在接下來(lái)的第三章《毫素深心：〈夢(mèng)境圖〉與輞川意象》的前四節(jié)，李安源立足于圖像志層面，對(duì)中國(guó)繪畫史上的“輞川圖式”進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，并描述了“輞川意象”在畫史上的特殊內(nèi)涵。在第五節(jié)則是將“輞川意象”與《夢(mèng)境圖》相勾連，從而進(jìn)入到圖像學(xué)解釋層面的論述。

由于潘諾夫斯基的推動(dòng)，圖像學(xué)在第二次世界大戰(zhàn)之后成為西方藝術(shù)史研究的主要方法論之一。為了探尋藝術(shù)品的“內(nèi)在”意義，圖像學(xué)不再將藝術(shù)品視為一個(gè)孤立的存在，而是把它看成一種歷史環(huán)境的產(chǎn)物。以研究《夢(mèng)境圖》為例，李安源所要回答的是王鑒為什么要將傳統(tǒng)的“輞川圖式”與“草堂圖式”融合到《夢(mèng)境圖》里？以這個(gè)問題為起點(diǎn)，還可以引發(fā)許多相關(guān)的追問。而回答這些問題不僅需要藝術(shù)史的知識(shí)，更需要用到文化史、思想史、社會(huì)史的相關(guān)研究成果。需要特別指出的是：圖像學(xué)作為一種方法論被譯介到中國(guó)歷時(shí)很短，大部分經(jīng)典著述在國(guó)內(nèi)還難得一見，運(yùn)用圖像學(xué)方法行之有效地研究中國(guó)藝術(shù)史更是一個(gè)嶄新的課題。在這個(gè)層面上，我認(rèn)為李安源的《王鑒〈夢(mèng)境圖〉研究》既是一個(gè)有益的嘗試，又是一個(gè)成功的案例。

四、回歸本體與以詩(shī)證史

近年來(lái)藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)了一個(gè)讓人擔(dān)憂的現(xiàn)象，就是研究的內(nèi)容越來(lái)越關(guān)注知識(shí)而忽視技巧。藝術(shù)史與其他社會(huì)科學(xué)的界限也越來(lái)越模糊。一方面，藝術(shù)史受考古學(xué)和歷史學(xué)的影響越來(lái)越大，藝術(shù)史家?guī)缀醯韧凇把芯克囆g(shù)的考古學(xué)家，或研究圖像的歷史學(xué)家”（李?。骸堆芯克囆g(shù)的考古學(xué)家或研究圖像的歷史學(xué)家：略論考古學(xué)的影響與中國(guó)美術(shù)史學(xué)的學(xué)科性》）；“而另一方面，人類學(xué)取向則使藝術(shù)史越來(lái)越變得有點(diǎn)兒像思想史或文化史，對(duì)于藝術(shù)作品作民族志的，諸如風(fēng)俗、儀式、心理的研究，使藝術(shù)史漸漸離開‘虛’越來(lái)越遠(yuǎn)，倒是離‘實(shí)’越來(lái)越近，褪去了它‘藝術(shù)’的那一面，剩下的是‘歷史’的這一面?！保ǜ鹫坠猓骸端枷胧芳已壑兄囆g(shù)史》）人們已經(jīng)習(xí)慣了沒有藝術(shù)的藝術(shù)史和不懂藝術(shù)的藝術(shù)史家。讀李著第四章《太倉(cāng)計(jì)劃：〈夢(mèng)境圖〉與王鑒的畫史觀念》，我感覺異乎尋常地振奮，因?yàn)槲易x出了李安源為藝術(shù)史回歸藝術(shù)本體所做的努力。

藝術(shù)史不僅是歷史更是藝術(shù)，理解和詮釋歷史中的藝術(shù)現(xiàn)象離不開對(duì)藝術(shù)的深入理解。據(jù)我所知，李安源是一位有多重身份的藝術(shù)史學(xué)者。在負(fù)笈南京之前，藝術(shù)創(chuàng)作一直是他的主業(yè)。在南京藝術(shù)學(xué)院攻讀碩士和博士學(xué)位期間，他又活躍在藝術(shù)批評(píng)的最前沿。對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)現(xiàn)象，他不僅比一般人多幾分敏感，而且也更能抱了解之同情。所以，他對(duì)仿作與復(fù)古的論述，處處閃爍著思想的光華。讀這一章時(shí)，我想起黃惇先生的一段話：“藝術(shù)史這個(gè)學(xué)科還有一個(gè)特點(diǎn)：你的研究必須面對(duì)藝術(shù)品，因而除了一般人文學(xué)科的知識(shí)之外，你必須懂藝術(shù)?！保S惇：《書法史研究雜談》）

我注意到李著的參考文獻(xiàn)中有陳寅恪的《〈桃花源記〉旁證》，所以他對(duì)義寧陳氏“以詩(shī)證史”的路子應(yīng)該是熟悉的?！耙栽?shī)證史”就是以詩(shī)詞等文學(xué)作品為史料來(lái)證史說史?！耙栽?shī)證史”雖非濫觴于陳寅恪，但他的《元白詩(shī)箋證稿》卻堪稱“以詩(shī)證史”的典范。陳氏有言：“中國(guó)詩(shī)雖短，卻包括時(shí)間、人事、地理三點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)既有此三特點(diǎn)，故與歷史發(fā)生關(guān)系。把所有分散的詩(shī)集合在一起，于時(shí)代人物之關(guān)系，地域之所在，按照一個(gè)觀點(diǎn)去研究，連貫起來(lái)可以有以下的作用：說明一個(gè)時(shí)代之關(guān)系，糾正一件事之發(fā)生及經(jīng)過，可以補(bǔ)充和糾正歷史記載之不足。”（蔡鴻生：《金明館教澤的遺響》）

從這本書來(lái)看，李安源對(duì)“以詩(shī)證史”也是情有所鐘。在第一章的第五節(jié)“王鑒的晚景與心境”、第二章第三節(jié)“喪亂遣懷”、第三章第六節(jié)“《北山移文》：一個(gè)文學(xué)典故的解讀”，以及尾語(yǔ)“尋找桃花源”中，以詩(shī)為主的文學(xué)作品就成為解讀王鑒生活狀態(tài)和心理活動(dòng)的主要史料?？梢哉f，“以詩(shī)證史”增加了李著的趣味性和可讀性，讓一部艱深的研究性論著一下子鮮活起來(lái)。當(dāng)然詩(shī)無(wú)達(dá)詁，亦無(wú)直解，對(duì)詩(shī)句的解讀也往往見仁見智，“以詩(shī)證史”很容易陷入學(xué)術(shù)上的“三岔口”。錢鍾書不是對(duì)陳寅恪的《〈桃花源記〉旁證》和《元白詩(shī)箋證稿》都有微詞嗎？

五、白璧微瑕

金無(wú)足赤，這本書也留有一些遺憾。不知道是作者的粗心還是編輯的失誤，書中竟然有多幅插圖重復(fù)出現(xiàn)。如圖五（8頁(yè)）和圖六（9頁(yè)）都是收藏于日本圣福寺的唐摹本《輞川圖》，而第七頁(yè)提到的收藏于臺(tái)北“故宮博物院”的宋摹本《輞川圖》卻一直等到第一百零三頁(yè)才出現(xiàn)，由此可知圖六本應(yīng)該是那幅宋摹本的。這個(gè)錯(cuò)誤雖小，卻讓第七頁(yè)那段比較《輞川圖》唐宋摹本的文字無(wú)所依憑了。再看圖八（10頁(yè)）和圖九（11頁(yè)），又是一處完全應(yīng)該避免的重復(fù)。圖四（5頁(yè)）、圖七（9頁(yè)）、圖十一（12頁(yè)），也完全沒有在同一章節(jié)中出現(xiàn)三次的必要。

編校的粗心還體現(xiàn)在有幾處字句未能及時(shí)修正。如第六頁(yè)第六行“令人一看即知時(shí)為夏日景致”，應(yīng)改為“令人一看即知為夏日景致”或者“令人一看即知時(shí)為夏日”。第一百七十四頁(yè)第二段首句“明晚時(shí)期”應(yīng)改為“晚明時(shí)期”。此外，還有一些引文說明不夠詳細(xì)。如第三十八頁(yè)所引王鑒題在《山中茅屋圖》上的五言律詩(shī)原作者是吳偉業(yè)，載《吳梅村集》卷十三，詩(shī)題為《宿徐元嘆落木庵》。再如第一百八十八頁(yè)所引王鑒的題畫詩(shī)：“曲水板橋細(xì)路分，一重樹色一重云。老夫趁得枝藤健，又向溪南尋隱君?！痹髡咭膊⒎峭蹊b，在《石渠寶笈》第八卷著錄有沈周《溪南訪隱圖》，這首詩(shī)就題于畫幅之上。這兩首題在王鑒畫作上的詩(shī)，對(duì)我們了解畫家的心跡固然是不可忽視的史料，但作者如在文中或注釋中有所交代似乎更為妥當(dāng)，因?yàn)樽x者很可能會(huì)誤以為它們是王鑒的原創(chuàng)。

六、結(jié)語(yǔ)

我認(rèn)為一部有價(jià)值的藝術(shù)史著作必須具備三個(gè)要素，其一是好的選題。何謂好選題？好選題必須具備“三點(diǎn)”：節(jié)骨點(diǎn)，考據(jù)點(diǎn)，興趣點(diǎn)。節(jié)骨點(diǎn)要求選題必須是該領(lǐng)域的關(guān)鍵問題，解決了它，一連串的問題都可以找到答案；考據(jù)點(diǎn)要求選題必須建立在扎實(shí)的考證上，而不是天馬行空的從概念到概念；興趣點(diǎn)要求選題能引發(fā)研究者和讀者的興趣。對(duì)研究者而言，是探究的興趣；對(duì)讀者而言，是閱讀的興趣。其二是必須從多個(gè)視角進(jìn)行論述。多視角的論述不僅要求研究者掌握充足的史料，還要求他具備廣博的學(xué)術(shù)視野。其三是論文的語(yǔ)言要典雅優(yōu)美。正所謂“言而無(wú)文，行之不遠(yuǎn)”。只要研究者的語(yǔ)言修為到家，無(wú)論語(yǔ)言怎樣流美，都不會(huì)因文害意的?！锻蹊b〈夢(mèng)境圖〉研究》就具備了上述三個(gè)要素，所以我鄭重地把它推薦給大家，相信每一位讀者都能從中獲益。