余華新作《第七天》在媒體熱烈炒作下千呼萬喚始出來，接踵而至的卻是一片批評聲浪。面對這樣的反應(yīng)，余華應(yīng)該不會(huì)意外。因?yàn)樗弦徊孔髌贰缎值堋吩诙懔懔晟鲜袝r(shí)，就曾經(jīng)引起類似褒貶兩極化的熱潮?！兜谄咛臁奉櫭剂x，宗教（基督教）隱喻呼之欲出。但這本小說不講受難與重生，而講與生俱來的災(zāi)難、天外飛來的橫禍，還有更不堪的死無葬身之地。

平心而論，《第七天》寫得不過不失。但因?yàn)樽髡呤怯嗳A，我們的期望自然要高出一般。余華一九八三年開始創(chuàng)作，今年（二零一三）恰巧滿三十年。除開小說文本的分析，他如何出入文本內(nèi)外，處理創(chuàng)作與事件、文壇與市場之間的關(guān)系，一樣值得注意?！兜谄咛臁匪@現(xiàn)的現(xiàn)象，因此很可以讓我們反思余華以及當(dāng)代大陸文學(xué)這些年的變與不變。

一九八七年一月，《北京文學(xué)》刊出短篇《十八歲出門遠(yuǎn)行》。故事里十八歲的敘事者在父親的鼓勵(lì)下背上紅背包，離家遠(yuǎn)行，卻遇到一系列怪誕的人和事，最后以一場暴力搶劫收場。小說沒有明確的時(shí)空背景，敘述的順序前后逆反，但最讓讀者困惑——或著迷——的是主人公那種疏離憊懶的姿態(tài)，以及不了了之的語境。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》的作者余華當(dāng)時(shí)名不見經(jīng)傳，卻精準(zhǔn)地寫出一個(gè)時(shí)代的“感覺結(jié)構(gòu)”。長征的壯志遠(yuǎn)矣，只剩下漫無目的的遠(yuǎn)行。新的承諾還沒有開始實(shí)現(xiàn)，卻已經(jīng)千瘡百孔。天真與毀壞只有一線之隔，跨過十八歲的門檻的另一面，是暴力，是死亡。

我們于是來到先鋒文學(xué)的時(shí)代。評論家李陀曾以“雪崩何處”來形容那個(gè)時(shí)代一觸即發(fā)的危機(jī)感與創(chuàng)造力。毛時(shí)代語言解體，革命敘事不在，然而歷史的幽靈如影隨形。余華曾是先鋒文學(xué)最重要的示范者。他的文字冷冽殘酷，想象百無禁忌。他讓肉體支離破碎成為奇觀（《一九八六》、《古典愛情》），讓各種書寫文類雜糅交錯(cuò)（《鮮血梅花》），讓神秘的爆炸此起彼落（《此文獻(xiàn)給少女楊柳》），讓突如其來的死亡成為“現(xiàn)實(shí)一種”（《現(xiàn)實(shí)一種》）。究其極，余華以一種文學(xué)的虛無主義面向他的時(shí)代；他引領(lǐng)我們進(jìn)入魯迅所謂的“無物之陣”，以虛擊實(shí)，瓦解了前此現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的偽裝。

九十年代的余華開始長篇小說創(chuàng)作，風(fēng)格也有了明顯轉(zhuǎn)變。敘事于他不再只是文字的嘉年華暴動(dòng)，也開始成為探討人間倫理邊界的方法?！痘钪防锏闹魅宋虖呐f社會(huì)到新社會(huì)，從人變成鬼，從鬼又變成人，兀自無奈卻又強(qiáng)韌地活著。好死不如賴活，余華仿佛要問，什么樣的意志力讓他的主人翁像西緒弗斯（Sisyphus）般地堅(jiān)此百忍，成為社會(huì)主義社會(huì)里的荒謬英雄？

《許三觀賣血記》則思考宗族血緣迷思和社會(huì)主義家庭制度間的落差，以及“血肉之軀”與市場的勞資對價(jià)關(guān)系。余華的原意也許僅是訴說一場民間家庭的悲喜劇，但有意無意的，他以“賣血”的主題點(diǎn)出中國社會(huì)邁向市場化的先兆。鮮血不再是無價(jià)的犧牲，而是有價(jià)的商品。如果這樁買賣能夠改變家庭經(jīng)濟(jì)學(xué)，也就能夠改變家庭倫理學(xué)。

而到了《呼喊與細(xì)雨》，余華深入親子關(guān)系的深層，寫成長的孤寂、傷逝的恐懼、生命無所不在的巧合與錯(cuò)過。一切都是那么的不可恃；所謂成長的意義，只不過像是細(xì)雨中隱隱傳來的凄厲的呼喊。

無論如何，余華世紀(jì)末的敘事被家庭化或馴化（domesticated）了。他的創(chuàng)作似乎也來到一個(gè)盤整階段。到了新世紀(jì)，蟄伏后再次出馬的余華又有驚人之筆?！缎值堋芬陨舷聝孕问匠霈F(xiàn)，借一對沒有血緣關(guān)系的兄弟的冒險(xiǎn)故事，側(cè)寫共和國三十年來的歷史。上冊寫社會(huì)主義“文化大革命”的怪現(xiàn)狀，下冊寫后社會(huì)主義市場革命的怪現(xiàn)狀；上冊充滿歇斯底里的淚水，下冊充滿歇斯底里的爆笑。相互抵觸卻又互為因果。禁欲與變態(tài)，壓抑與回返，“革命”的暴力與“市場”的暴利，發(fā)展兄弟一般的關(guān)系，難分難舍。以此，余華寫出了他個(gè)人版的“兩個(gè)不能否定”。（習(xí)近平二零一三年在中央黨校學(xué)習(xí)班開班的講話：“不能用改革開放后的歷史時(shí)期否定改革開放前的歷史時(shí)期，也不能用改革開放前的歷史時(shí)期否定改革開放后的歷史時(shí)期?！保?/p>

余華寫后社會(huì)主義怪現(xiàn)狀就算再嬉笑怒罵、詭異聳動(dòng)，無非是向一個(gè)世紀(jì)以前的晚清譴責(zé)黑幕小說致敬。想想《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《活地獄》這類小說，可以思過半矣。然而《兄弟》又必須得到重視。“文化大革命”四十周年了，在“和諧社會(huì)”里，《兄弟》所夸張的社會(huì)喧囂和丑態(tài)，所仰仗的傳媒市場能量，所煽動(dòng)的腥膻趣味，在在讓我們重新思考共和國與“當(dāng)代文學(xué)”的互動(dòng)關(guān)系。支持者看到余華拆穿一切社會(huì)門面的野心；批評者則謂之辭氣浮露，筆無藏鋒；他的小說已經(jīng)是他所要批判的怪現(xiàn)狀的一部分了。

《第七天》寫的是個(gè)“后死亡”的故事。主人翁楊飛四十一歲一事無成，老婆外遇離婚，罹癌的父親失蹤，某日在餐館里吃飯，竟然碰上爆炸，死得面目全非。這只是故事的開始。死去的楊飛發(fā)現(xiàn)自己還得張羅自己的后事，原來人生而不平等，死也不平等。在尋尋覓覓的過程里，他遇到一個(gè)又一個(gè)橫死枉死的孤魂野鬼，都在等待殯儀館、火葬場的“最后”結(jié)局。

用文學(xué)批評術(shù)語來說，余華的敘事是個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“陌生化”（defamilarization）過程，他借死人的眼光回看活人的世界，發(fā)現(xiàn)生命的不可承受之輕：毒水毒氣毒奶泛濫，假貨假話假人當(dāng)?shù)?；坐在家中得提防地層下陷，吃頓飯小心被炸得血肉橫飛；女賣身男賣腎，不該出生的嬰兒被當(dāng)作“醫(yī)療垃圾”消滅，結(jié)婚在內(nèi)的一切契約關(guān)系僅供參考。到處強(qiáng)迫拆遷，一切都在崩裂。余華的人物都不得好死，他們只有等待火葬前，爆出片刻“溫馨”的想象，想象他們的安息之地沒有污染，沒有欺騙，沒有公害。

對《第七天》感到失望的讀者紛紛指出這本小說內(nèi)容平淡，仿佛是微博總匯，沒有“賣點(diǎn)”。這是相當(dāng)反諷的批評，可以有兩解：一方面，余華過去的作品已經(jīng)把讀者的胃口養(yǎng)大，新作自然需要更恐怖，更令人哭笑不得的點(diǎn)子；另一方面，誠如余華夫子自道，我們的社會(huì)無奇不有，早已超過小說家想象所及，他只能反其道而行，告訴我們?nèi)粘Ｉ铧c(diǎn)滴就是災(zāi)難，就是“現(xiàn)實(shí)一種”。即使如此，擺蕩其間，余華似乎還沒有找到新的著力點(diǎn)；他不免像他筆下無處可棲的楊飛那樣，寫著寫著也顯得體氣虛浮起來。

有沒有別的方式閱讀《第七天》？我在這本小說里看到余華和以往風(fēng)格對話的努力。他顯然想擺脫《兄弟》那種極度夸張的奇觀式書寫；《第七天》既然暗含《圣經(jīng)》的時(shí)間表，其實(shí)有相對工整的結(jié)構(gòu)。余華回到先鋒時(shí)期的那種疏離的、見怪不怪的立場，他告訴我們生命一如殘酷劇場，我們身在其中，只能善盡芻狗的本分，承受暴力與傷痕。然而，如果先鋒時(shí)期余華寫暴力和傷痕帶有濃厚的歷史、政治隱喻，《第七天》的暴力與傷痕基本向民生議題靠攏，而且是大白話。同為批判，這代表了余華對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的逼視，還是對先鋒想象的逃逸？

與此同時(shí)，《第七天》又上通余華九十年代的倫理敘事。最耐人尋味的是他對楊飛身世之謎的處理。楊飛和他的養(yǎng)父還有照顧他長大的鄰居夫婦之間的親情，我們讀來不感動(dòng)也難。這不是社會(huì)主義版的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”么？相形之下，楊飛妻子的見異思遷，不免讓我們聯(lián)想市場化所暴露的人性丑陋面。余華又花了大量篇幅寫一對社會(huì)底層的羅密歐與朱麗葉，因誤會(huì)而殉情。他們一無所有，卻義無反顧地為所愛而生，為所愛而死。

從（魯迅論晚清小說所謂的）“溢惡”到“溢美”，余華使盡力氣來完成他對當(dāng)代的批判。但按照《第七天》的邏輯，一切批判還沒有展開，就成為后見之明。這樣的吊詭部分來自余華試圖經(jīng)營的“后死亡敘事”。一般的鬼魅小說沿著“死亡后敘事”發(fā)展。不論傷逝悼亡，還是輪回果報(bào)、陰陽顛倒，敘事在前世與今生、肉身與亡靈的軸線中展開，其實(shí)有一定的意義連貫性?！昂笏劳鰯⑹隆眲t視死亡如“無物”，不但架空生命，甚至架空死亡。生死和敘事在這里不再形成互文關(guān)系。余華暗示我們生活得猶如行尸走肉，死后也不能一了百了。死亡本身成為一種詭異的“中間物”，既不完結(jié)什么，也不開啟什么。在這樣的意義體系里，連傳統(tǒng)的“死亡”也死亡了。

《第七天》里彌漫著一種虛無氣息，死亡或后死亡也不算數(shù)的虛無。我以為這是余華新作的關(guān)鍵。相對于小說標(biāo)題的宗教命題，《第七天》逆向思考，原應(yīng)該可以發(fā)揮它的虛無觀，甚至可以帶來魯迅《野草》式的大歡喜，大悲傷。但我們所見的，僅止于理所當(dāng)然的社會(huì)批判，催淚煽情的人間故事，還有熙熙攘攘的、無墳可去的骷髏。與此同時(shí)，我們也見到傳媒的精心包裝，甚至強(qiáng)沒有（上市）的東西以為有，形成市場幽靈宏觀調(diào)控的最新成果。

這不禁讓我想到《十八歲出門遠(yuǎn)行》。如前所述，余華在彼時(shí)已經(jīng)埋下虛無主義種子，而且直指死亡和暴力的曖昧。當(dāng)年的作家筆下更多的是興奮懵懂，是對生命烏托邦/惡托邦的率性臆想。到了《第七天》，余華似乎有意重振他的先鋒意識(shí)，卻有了一種無可如何的無力感。以往不可捉摸的“無物之陣”現(xiàn)在以“爆炸—爆料”的形式呈現(xiàn)在我們眼前；很反諷的是，爆出的真相就算火花四射，卻似沒有擊中我們這個(gè)時(shí)代的要害。

剩下的問題是，我們?nèi)绾谓庾x《第七天》里的虛無主義。十八歲的紅色背包青年出門遠(yuǎn)行，陷入危機(jī)處處；四十一歲的楊飛則被日常生活炸到血肉橫飛，在后死亡的世界無處可歸。虛無曾是余華的敘事之矛，沖決網(wǎng)羅的矛，虛無現(xiàn)在是他的敘事之盾，架空一切的盾（引用南京大學(xué)黃發(fā)有教授的觀點(diǎn)）。從一九八三來到二零一三，三十年的余華小說也來到一個(gè)新的臨界點(diǎn)。