平時人們將京胡與胡琴視為同一物件。其實還有說詞。嚴(yán)格地說，京胡只能說是胡琴的一種，而胡琴尚包括二胡、板胡等種類。胡琴的名稱，正式見于元史《禮樂志》。而其實在更早的唐宋時代，人們就將外來的撥弦樂器如琵琶、忽雷等稱作“胡琴”了。

京胡的音質(zhì)脆亮精美，婉轉(zhuǎn)自如，堪稱角色的護(hù)佑神。名角與名琴師珠聯(lián)璧合，相得益彰，共同達(dá)到難解難分而又相互“滋補(bǔ)”的妙境。自京劇藝術(shù)形成以來，一些大師級的流派代表人物皆有出色的琴師為其傾力托助，還流傳出一樁樁的梨園佳話。而且許多名琴師絕不僅僅是一技之師，他們無不精識京劇唱腔之奧妙，有的還曾經(jīng)登臺唱過多年，在演唱上也有深厚的造詣。

對照當(dāng)年我聽留聲機(jī)唱片與在故鄉(xiāng)聽?wèi)虻母惺埽`以為早期京胡為角兒“抱弦”相對說來比較“老實”，但同時也較易聽出京胡伴奏之妙用。近年來我覺得京胡除精心為演員伴奏，也較多地顯出相對獨立的功夫。尤其是在旦、生演唱“西皮慢板”時，琴師拉“過門”常能充分發(fā)揮出獨到的精彩技藝，手上和指上的功夫足以達(dá)到出神入化的地步，使懂行的聽眾真正品味到什么叫“爐火純青”，什么叫“如醉如癡”。這時贏得聽眾贊賞的掌聲就是很自然的了。有時甚至還有點“喧賓奪主”，得到的喝彩絕不遜于“角兒”。在這種情況下，相信較有心胸的演員應(yīng)當(dāng)不至于“吃味兒”，反而更會被感染，增添更大的激情。

我覺得，今日許多琴師較之過去更有超水平的發(fā)揮，是京劇舞臺上的更大進(jìn)步。當(dāng)然，他們畢竟是在力助演員主體前提下的“自如”發(fā)揮，是在雙方通力合作絕不游離的整體中適度展現(xiàn)，但比以往那種相對呆板甚至稍嫌被動的模式顯得更加活絡(luò)，使舞臺作為一個真正的藝術(shù)整體注入了新的生機(jī)和活力。

在任何時候，也不必?fù)?dān)心優(yōu)秀的有整體感的琴師會脫離“角兒”而存在。總的說來，京胡從正式形成為胡琴家族中的一種之后，好像就是與京劇的命運(yùn)并立而行。它與有出息有造就的演員同呼吸相依存，如魚兒離不開水，水也離不開魚。我特別注意到有許多出色的琴師為“角兒”伴奏時，眼睛一直注視著演員，注視著演員的眼睛、口唇，乃至整個神情與體態(tài)。這時我仿佛會意：在琴師的目光與演員的眼、口、身、神之間，貫通著一道靈性的溪流，這溪流又回到琴師的手上（而琴師自己不必看手，因為他的心在手上），這時，一個藝術(shù)的精靈就循環(huán)往復(fù)地激動在這二者之間有聲有形和無聲無形的境界之中。凡是成功的、到位的組合，必有這精靈的存在；反之，那只能說是盡管有聲有形卻也難免若即若離，而“精靈”是傳喚不來的。

在京胡藝術(shù)的發(fā)展上，近些年來還有一個可喜的現(xiàn)象，即女琴師明顯地增多，其中有那么幾位已成為被觀眾記住名字的佼佼者。我觀女琴師們，都十分敬業(yè)而盡力。在與“角兒”合作操琴時，給人的突出感覺是：她們格外放得開，有力度而不忘韻味。甚至我還覺得，女琴師的涌現(xiàn)不僅是單純技藝的愛好，而是內(nèi)在氣質(zhì)使之，并且找到了在京胡上這樣最適合表現(xiàn)她們藝術(shù)品位的突破口。因此，我毫不夸飾地說，女琴師如能持續(xù)地追求下去，不僅是用手，更重要的是用心，很可能會在“藝術(shù)家”這條獨特的道路上盡顯女性的優(yōu)長，而絕不應(yīng)是一個熟練的“琴匠”。

或許是我對京胡和對出色琴師的偏愛，我總覺得未來京胡必會比現(xiàn)在更能成為一種相對獨立的演奏藝術(shù)。其實目前已見端倪，著名京胡藝術(shù)家燕守平的演奏專場就是一例。這就說明，京胡除了為演員伴奏之外，也可以成為一門獨立的演奏藝術(shù)。也就是說，一部分鐘愛京胡的觀（聽）眾也愿意像欣賞京劇名家演唱一樣來欣賞京胡的表演藝術(shù)。只是我同時認(rèn)為，京胡藝術(shù)還是不能忘記了京腔京韻，因為它畢竟是伴隨京劇唱腔的發(fā)生發(fā)展而來的；它是與京劇演員的演唱相適應(yīng)而最終定位的。所以，它永遠(yuǎn)不要忘了它姓“京”。

（責(zé)編：郭文嶺）