毫無疑問，中國(guó)的新詩在近30年中獲得了前所未有的突破與成就；同樣也毫無疑問的是，中國(guó)的新詩也越來越明顯地顯示出工匠寫作弊病——我所說的“工匠寫作”指的是沒有自己的思想與個(gè)性，從而沒有自己的面貌，流水線生產(chǎn)性質(zhì)的，亦即僅僅是工藝性質(zhì)的“寫作”。這種生產(chǎn)得到的產(chǎn)品，是可以大量復(fù)制并繼續(xù)復(fù)制的某種東西。

當(dāng)然，工匠寫作的弊病不只是詩歌有，散文、小說等等也都有。

有是正常的，但當(dāng)其太多就不正常了。

對(duì)抗這種太多的工匠寫作，主要依靠不是大師，甚至也不是前輩詩人，而是新出現(xiàn)的詩人。因?yàn)楣そ硨懽鞒闪藲夂蚝笃渲幸恍┤艘碴懤m(xù)被稱為“詩人”，與新出現(xiàn)的真正詩人們是“同時(shí)”的。換句話說就是，新出現(xiàn)的詩人們以自己的作品，直接對(duì)抗與否定了被同代中許多人視為終南捷徑的工匠寫作。

安嫫就是這些新詩人中的一位。讀她的詩可以看到，盡管在她之前已經(jīng)有足夠多的詩人和詩歌向她指出了到達(dá)詩的道路，但她除了接受現(xiàn)代詩是對(duì)人類以及萬物的存在與生存的關(guān)注、體驗(yàn)、感悟與呈現(xiàn)這一根本規(guī)定外，還是用她自己的方式鑄造了她的詩：

充滿感性的意象，散開的卻是理性思考的波紋；

執(zhí)拗的情感與觀念的模式，因?yàn)橥渡湮锏牟煌钴S多變。

——她選擇了這些矛盾甚至對(duì)立再加之于它們以統(tǒng)一，就有了她自己的詩的方式，也就形成了她的詩的個(gè)人面貌與風(fēng)格。

是這樣的，充滿感性的意象散開的卻是理性思考的波紋使她能把復(fù)雜的寫得簡(jiǎn)單，用這獨(dú)特的簡(jiǎn)單傳遞復(fù)雜，例如《油菜花開的時(shí)候》中沉重也是明亮的，但這是她感受到的寧靜的沉重，并且是在光的中心。用自己的花創(chuàng)造了這光和這寧靜的沉重的油菜，由此與人類在生存和存在上就有了同一性，可以促使讀者品味其中簡(jiǎn)單與復(fù)雜、感性與理性的錯(cuò)綜復(fù)雜，以及詩的主旨。

至于執(zhí)拗的情感與觀念的模式，因?yàn)橥渡湮锏牟煌钴S多變，當(dāng)然是就她的詩的總體而言。對(duì)人類和萬物的愛，感同身受的歡樂與痛苦、憂傷和彷徨，以及雖然“有時(shí)候/我也會(huì)認(rèn)為世界是脆弱的/仿佛枝頭的葉子”，但仍然“把面包、房子和理想分成兩邊/在堅(jiān)硬的世界里，尋找柔軟的骨頭”的執(zhí)著，是她的詩的情感與觀念的模式。在詩里，情感和觀念都必須由對(duì)象物，即投射物來體現(xiàn)。她沒有用她的模式一以貫之無變化地“使用”對(duì)象物，而是隨著進(jìn)入她的詩的對(duì)象物的不同，而即時(shí)變化。例如《火車》嚴(yán)肅，《真相》很活潑。（晴朗的天空下/一株蒲公英/一只草葉上蹦跳的螞蚱/炙熱的風(fēng)。它們看不見彼此/卻交換了對(duì)事物的看法/瞧，這就是你們無法察覺的真相。）《世界，哪里都有春天》則是嚴(yán)肅與活潑的混合。需要注意的是這種即時(shí)變化在安嫫的詩中變化的只是詩的調(diào)式，是表面的不同，詩的內(nèi)在仍然是相同的：嚴(yán)肅。（對(duì)人類以及萬物的存在與生存的關(guān)注、體驗(yàn)、感悟與呈現(xiàn)如果是哲學(xué)意義上的，當(dāng)然只能是嚴(yán)肅的）。內(nèi)在的這種一致極其重要，它保證了調(diào)式性質(zhì)的即時(shí)變化不會(huì)成為隨心所欲的“亂彈琴”，而能起到裝飾性甚至內(nèi)容化的作用。（詩歌的音樂性、節(jié)奏等等的功能都主要是裝飾性的。）

安嫫詩歌以首為單位的這種調(diào)式的即時(shí)變化，我猜想大概是因?yàn)樗脑娛菣C(jī)緣性的，而不是構(gòu)思的。機(jī)緣性的也就是遇到的詩，與構(gòu)思也就是安排好的詩相比，在寫下它時(shí)機(jī)緣性的詩具有即興的特點(diǎn)，這個(gè)即興的特點(diǎn)首先就表現(xiàn)在詩的形式上。如果我這個(gè)猜想是對(duì)的，那么就說明這種調(diào)式的即時(shí)變化在安嫫那里本是無心插柳，但這種調(diào)式的即時(shí)變化反復(fù)出現(xiàn)在她的詩里，以及她知道如何既保持調(diào)式的即時(shí)變化，又不讓它妨礙自己的詩的內(nèi)在的一致性，這就又是有意為之了。并且，能夠?qū)崿F(xiàn)這種有意為之，足以表明詩人具有相當(dāng)?shù)墓αΑ?/p>

上述形式的獨(dú)特性，表明安嫫的詩在藝術(shù)性上，的確是藝術(shù)的，而絕非工藝的。也由此可見，她第一次給《詩刊》投稿就獲得以幾個(gè)頁碼發(fā)出的待遇，不是偶然的。

布萊說過：“詩表現(xiàn)的是我們正要開始思考的東西，我們還沒有思考過的思想?！卑叉频脑娨彩沁@樣。因此，她的詩對(duì)萬事萬物常常有著直入核心的理解，雖然有時(shí)表現(xiàn)為困惑而非通常的理解，但相對(duì)于沒發(fā)現(xiàn)不能理解的事物或者問題者，困惑對(duì)于暫時(shí)不能理解的事物或者問題也是一種理解。

不過詩只是詩，不是哲學(xué)，何況哲學(xué)也還沒能解答人類的根本困惑。安嫫對(duì)人類以及萬物的存在與生存的詩性關(guān)注、體驗(yàn)、感悟與呈現(xiàn)，說到底是為了感到自己作為一個(gè)人的存在，感到其他人和萬物的存在，以更廣泛的感情撫慰自己和其他人（例如讀她的詩的人）的宇宙性孤獨(dú)。“萬物制造一切/一切也因萬物而存在”，“一切可能，來自解脫與突圍/短暫是瞬間的光影/把不平等的和平等的事物/放在移動(dòng)和變化的中心”（《世界，哪里都有春天》），“秋風(fēng)/在村莊遼闊的上空游蕩/和陽光相遇，覆蓋/植物幼稚地成熟的氣息”（《如果我老去》）——不平等的和平等的事物都被放在移動(dòng)和變化的中心，秋風(fēng)中植物在幼稚地成熟，這就是安嫫用她的詩指給我們看的世界，以及這個(gè)世界依然安詳?shù)拿孛堋?/p>

責(zé)任編輯 何冰凌

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