“當我徒步行走時，腳下的赭石色土壤是那樣柔軟；當我開著陸虎，我也喜歡以每小時30公里的速度慢行，微風(fēng)拂動頭發(fā)，手肘支在窗邊。漸漸地，道路上充盈的那種緩慢感浸潤了我?！痹谧约旱臄z影集《東方印象》序中，法國攝影師馬克·呂布如此寫道。自1955年春天始，至1958年，整整三年時間，馬克·呂布在他所言的“東方”旅行，幾千幅圖片，記錄下了那片遙遠夢幻土地的貧瘠與摩登、空曠與擁擠、沉靜與躁動。

馬克·呂布所謂的“東方”，與其說是個地理概念，不如說是個文化概念，土耳其、伊朗、阿富汗、巴基斯坦、印度、尼泊爾、中國、日本這八個國家，在地理上處于西方的另一邊，在文化上，似乎也義不容辭地成了西方的“他者”。一函五本的《東方印象》，呈現(xiàn)一個西方青年于長途跋涉中，坐實對東方的想象，印證對東方的尋求，汲取來自東方的營養(yǎng)。

整個20世紀50年代，西方，或者更具體說，歐洲，正在戰(zhàn)后創(chuàng)痛的恢復(fù)期中。20世紀前半段的兩次世界大戰(zhàn)，讓歐洲元氣大傷。戰(zhàn)爭結(jié)束后的十幾年里，他們一方面重振旗鼓、力圖讓滿目瘡痍的歐洲重回歷史的輝煌舊貌，一方面也在探尋戰(zhàn)爭的發(fā)生原因。熱愛內(nèi)心思索的歐洲人，不由問起：“為什么會發(fā)生這一切？為什么會發(fā)生在我身上？我是誰？”在尋找答案的過程中，他們把目光投向了遠方，他們想找到病因，更想找到療方，“遠離歐式的思維習(xí)慣和文化習(xí)俗，去探索廣闊浩瀚的東方”，正如馬克說的，“擺脫在法國的習(xí)慣和束縛，……沉浸在養(yǎng)育了那些東方國家的土地和人情中……夏季的夜晚涼爽而甜美，幾乎處處有小溪在潺潺私語?！睎|方是寧靜的、緩慢的、根植于土地又安然于現(xiàn)世的；它不著急前進，也不意在攫取，“在這里，時間仿佛停下了腳步?！睉?zhàn)爭始于爭奪，始于資本主義無止無盡的擴張和攫取的欲望，始于現(xiàn)代性無法自控的“進步”，與此對照，彼時的東方雖然貧窮落后，甚至有些粗礪野蠻，但有自己的生活方式和前進步奏，它似乎在世界之外，又在世界之中。這樣的東方，即便不是療方，也是另一種可能。馬克·呂布帶著相機出發(fā)前往東方的時候，只是單純向往那“異樣的、美麗的國度”嗎？也許主觀是的，但下意識對歐洲的逃離，一定有對母國的不滿在里面。在不滿的對面，是希望，在西方的東面，是東方。

在馬克·呂布的眼睛中，在他的鏡頭下，在他的畫面里，“東方”有兩個特點非常突出。一是緩慢，一是土地。緩慢的不僅僅是速度，也是表情，是情緒，是節(jié)奏。黑白照片本身的魔力更增添了緩慢的氣氛，它褪去了五彩的狂躁，只留下兩種色彩靜靜對峙。土耳其伊斯坦布爾的河面上，雖然有河水流動的波紋，有小舟劃動的雙槳，但在背景樓群的沉靜襯托下，前景那艘駁船，仿佛入定般一動不動。交通工具的使命就是前進，而且是快速地前進，但在東方國度，在還以馬、驢、駱駝為主要運輸工具的地方，受速度所限，目的地總是非常遙遠，路途才是行進的目的。所以，在馬克·呂布鏡頭里，頻頻出現(xiàn)途中歇腳的畫面。曾有名言，“走得慢點，要不靈魂跟不上。”休息是暫止，是停頓，是補充。在途中歇腳，那些行者不僅架鍋做飯，還奏起了樂器，抽起了煙。一個小伙仰頭歌唱，旁邊的伴奏者默默閉上了眼睛。一定要匆匆去什么地方嗎？此時他們的心里并無牽掛，支著下巴看著抽煙客的那個旅人，臉上沒有一絲焦躁，煙霧也沒有打擾他，他反而露出滿意享受的表情。速度在這里退卻了，緩慢但非靜止的節(jié)奏掌管著一切。就像車駛向遠方，奔著自己的目的地而去，而一只烏龜，卻慢慢挪動著，它占據(jù)畫面視點中心的這份存在感，似乎成了整個東方的隱喻。

速度的緩慢形成了節(jié)奏的遲緩，節(jié)奏的遲緩造就了情緒的平穩(wěn)，情緒的平穩(wěn)透露出氣質(zhì)的沉靜。面容表情的安穩(wěn)，是內(nèi)心平靜的折射。那兩位半躺在墳?zāi)古允仂`的男子，看不出他們的悲傷，生老病死就像日出日落一樣平常；僅僅就在這幅照片的前幾頁，同樣有兩個半坐半躺、曬著太陽的當?shù)厝?，他們的表情與前者如出一轍。如果說這是出自伊朗、阿富汗、巴基斯坦這一輯伊斯蘭國家的圖片，那么，在印度、尼泊爾那輯里，同樣有在逝者邊靜坐的男子，雖然他背對著我們，但安詳平穩(wěn)的表情似乎也清晰可見。另一張充滿現(xiàn)代感的大橋下，七八個男子像是這世界與我無關(guān)似的或臥或躺。最令人驚艷的是中國北京街頭那位伶人（應(yīng)該是伶人吧），圈著兔毛別無它綴的大氅，大氅里露出的細長骨感的手，手的纖細指間夾著的煙，這一切都不及他的表情那么有沖擊力，那是“萬物盡往矣，我自巋然立”的氣度。氣定，神自然閑，無論是東方土地哪片國度，大致都能找到這份“神”，或許這才是東方成為“西方的東方”的原因。

不過，馬克·呂布鏡頭下的東方，有別于以往的“西方的東方”。自18世紀啟蒙時期伏爾泰將目光投向他從未踏足的東方開始，一股“東方熱”或曰“中國熱”，就開始以前所未有的力量猛然沖擊著法國和整個歐洲，東方以“細膩的絲綢”、“精致的瓷器”、“婉約的戲曲”成為那時人們趨之若鶩的時尚和潮流。但這些需要花大量時間打磨、欣賞、把玩的精細藝術(shù)，被進步的滾滾車流拋在身后，在馬克·呂布的鏡頭下也難覓蹤影。他拍攝的土耳其，沒有細致的細密畫；拍攝的中國，沒有光滑的瓷器；拍攝的印度，也沒有充盈可見的精美佛國藝術(shù)。相反，馬克·呂布的東方，可以說是粗礪空漠的東方，無心修飾的東方。不過，這樣的東方，沙石飛揚的土地撲面而來，卻另有一番韻味和意義。

馬克·呂布的東方，土地未經(jīng)雕琢，像是盤古開天辟地以來的樣子，它坑洼不平，但與行走其上的生命卻有著直接而緊密的關(guān)聯(lián)。我們可以看見赤腳的農(nóng)夫，趕著牛車直接與這土地接觸，也可以看見光足的挑夫，在山間小道上費力前行。除了“中國”和“日本”兩冊，另三冊幾乎每張照片都有腳下原生態(tài)的土地或河灘，人是土地上的人，與土地的緊密聯(lián)系意味著穩(wěn)定、踏實，意味著任時間流逝而空間不變，意味著與過去、與傳統(tǒng)的接續(xù)。

現(xiàn)代性以打造“新世界”為己任，它肆虐之處，我們將無法再看到龐然大象緩緩走過宮殿，也無法看到那只孔雀，可以旁若無人地昂首闊步。這是它們熟悉的土地，也是我們熟悉的土地，但無孔不入的現(xiàn)代化不再允許它們的存在。土地被軋平，鋪上瀝青，為飛奔的輪胎制造平滑的跑道，就像馬克·呂布的那張照片，路牌上，一邊畫著小汽車，指示走左道，一邊畫著驢和駱駝，指示走右道；一邊是較為光潔平整的車路，一邊是沙礫亂石的土道，世界在此被分成東西兩半，多么富有象征意味。

可惜，人和大地的密切聯(lián)系，在城市化的過程中漸漸生疏乃至消失。西方在找尋東方，尋找醫(yī)治人的異化的療方，未料東方也在找尋西方，把西方當作前進的目標。急切想“脫亞入歐”的日本，在馬克·呂布的影集里，確實展現(xiàn)了這份急切的成果。雖然有商人按東方傳統(tǒng)方式深深鞠躬致意，卻已是西服革履；那個站在和服商店門口的老頭，雖足蹬木屐，頸間卻扎著西式的領(lǐng)結(jié)；雖有藝妓仍如上世紀那樣溫婉可人，在和式房間里插花的女子有著花一樣的姿態(tài)，但是，馬克·呂布鏡頭里的日本，更多是商場、洋文、性感挑逗的衣著、步履匆匆的人群。因此，正如前文所說，東方與其說是個地理概念，不如說是個文化概念，是為了西方的想象而集體存在的。其實這些國家，雖說都處于東方，內(nèi)在質(zhì)素卻非常不同，或者說，某種程度上不能把它們作為一個集合等而視之。

馬克·呂布攝影集《東方印象》的一函五冊，既整體展現(xiàn)了一個西方人眼中的東方，又分別一一描摹了東方數(shù)國的不同樣貌。從中，我們似乎看見了西方尋東方而來，也看見了東方追西方而去。