那么重、那么輕的日本電影

兩部松竹映畫，橫跨半個(gè)世紀(jì)，小津安二郎和山田洋次導(dǎo)演將“日本家族瓦解”這一不變命題放在變化的社會(huì)中，揭示了日本現(xiàn)代社會(huì)的問題和日本普通人的性格，尤其是日趨嚴(yán)重的老齡化和臨時(shí)雇傭制正導(dǎo)致這一命題更加復(fù)雜化。

欄目：娛樂 頁數(shù)：4P 本刊記者：趙萌

香港文化評(píng)論家蔡瀾曾對(duì)日本電影有過這樣一個(gè)評(píng)述：“大島渚等人的作品雖然是日本產(chǎn)，但更像鐵板燒，已有洋式加工。如果真要嘗湯豆腐等日本風(fēng)味，還是在小津和溝口健二的電影才能找到?！?/p>

而多年前，有一個(gè)美國建筑師在參加日本的一個(gè)城市規(guī)劃項(xiàng)目的招標(biāo)之前，想要更多地了解日本的文化，于是有人就介紹她去看小津的電影《東京物語》。時(shí)隔60年，2013年1月，《東京家族》在日本公映。82歲的山田洋次在從影五十周年之際，以電影的名義，向《東京物語》致敬。和前輩小津安二郎同為松竹電影廠的一分子，又都是拍攝日本家庭倫理題材最優(yōu)秀的導(dǎo)演，因此，山田洋次的此次翻拍可謂意義非凡。

《東京物語》和《東京家族》兩部松竹映畫，橫跨半個(gè)世紀(jì)，都描寫了遠(yuǎn)在鄉(xiāng)下的父親母親、在東京打拼的孩子，隨著城市化進(jìn)程，兒女們都離開小島，傳統(tǒng)家庭關(guān)系遭遇重構(gòu)。《東京物語》中舉目無友的老倆口在東京只能當(dāng)觀光客，多數(shù)時(shí)間是在默默的凝視中打發(fā)，忙碌的兒女們單立門戶后似乎忽視了對(duì)父母的照顧，更關(guān)心下一代成長。對(duì)于這種疏離，電影里居酒屋的那場(chǎng)戲道出了父親的心里話——“沒有孩子是寂寞，有孩子又嫌棄你”。

而山田洋次的《東京家族》將故事背景放到了現(xiàn)代日本社會(huì)：此時(shí)已經(jīng)沒有了上世紀(jì)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)發(fā)展的景象，經(jīng)濟(jì)低迷，老齡化嚴(yán)重?，F(xiàn)代社會(huì)固有的其他一些問題也很自然地被納入其中，例如年輕人所面臨的臨時(shí)雇傭問題。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在父親周吉的次子昌次身上，他也成為活著的當(dāng)下年輕人的代表。兩部電影正是這樣繪出了一個(gè)日本家族的日常生活姿態(tài)。

最能代表日本——為什么要看小津和山田的電影

如果說黑澤明的武士電影更符合西方人的口味，那么小津安二郎和《東京物語》展示的都市中產(chǎn)階級(jí)文化才算得上真正日本電影的代表，而山田洋次正是小津和松竹正宗家族手藝的繼承人。

先來說說小津。

縱觀小津安二郎一生，橫跨日本大正、昭和時(shí)代，他的導(dǎo)演生涯也伴隨著侵華戰(zhàn)爭(zhēng)和日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的階段，戰(zhàn)爭(zhēng)可以說是小津作品的一個(gè)分水嶺。小津出生于東京，戰(zhàn)爭(zhēng)前1927年，他在松竹電影廠給大久保忠素導(dǎo)演當(dāng)助理，因?yàn)橐活D咖喱飯而不畏導(dǎo)演的權(quán)威被廠長城戶四郎所認(rèn)定為“有趣的家伙”，于是被欽點(diǎn)“拍部片子來看看”，就有了小津處女座《懺悔之刃》。

這是戰(zhàn)前的事兒，真正讓小津成為日本“國民導(dǎo)演”，恰恰是他在戰(zhàn)后的一系列作品。

“啊，好久不見。好冷。這么一冷，就想起戰(zhàn)地的事情。去年此時(shí)，我在什么地方？至于我的戰(zhàn)后第一作，公司和社會(huì)上都在議論紛紛?？隙ú皇菓?zhàn)爭(zhēng)片。想想看我有兩年時(shí)間每天雙腳都現(xiàn)在泥濘中，怎么可能在電影中重來一次。戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)太過鮮明生動(dòng)，我必須壓制它，使其沉淀，變成真正屬于自己的東西?！边@是小津安二郎導(dǎo)演1987年寫下的一篇回憶性散文。他的話也昭示了“小津風(fēng)”今后的走向，此后，《長屋紳士錄》、《晚春》、《秋刀魚の味》等電影相繼誕生，而《東京物語》正式這些戰(zhàn)后作品的代表作之一。

《東京物語》之所以能夠誕生，和日本戰(zhàn)后的社會(huì)景象不無關(guān)系。在小津眼中，戰(zhàn)后社會(huì)風(fēng)俗、心理和以前或許不同，但底層流動(dòng)著的人性還是溫暖的?！皯?zhàn)后社會(huì)混亂骯臟是現(xiàn)實(shí)，但與此同時(shí)，也有謙虛、美麗而潔凈綻放的生命，這也是現(xiàn)實(shí)。不能同時(shí)看到這兩方面，就不配稱為導(dǎo)演?！?/p>

正是這種理念支撐，小津把那個(gè)戰(zhàn)后不干凈的東京通過《東京物語》，表現(xiàn)得安靜而理想，但小津也有殘忍的一面，這一面正是他1953年在電影里所體現(xiàn)的主題——通過父母與孩子的成長，描寫家族制度在戰(zhàn)后如何崩潰。電影里場(chǎng)有一老兩口的女兒和女婿的戲。女兒自己開了家美容店，女婿也有工作，可以說一家生活過得還不錯(cuò)。有一天，女婿從外面回來，激動(dòng)地說：“我給爸媽買了糕點(diǎn)”，本該高興的女兒卻表現(xiàn)得很淡漠：“不用給他們買這么好的吧，煎餅就夠了。”說完，拿起點(diǎn)心自己吃了起來，給從鄉(xiāng)下父母送去的卻是煎餅。

與《東京物語》同時(shí)代的小津電影都非常寫實(shí)，而且演員都不曾變化。比如《茶泡飯之味》，小津拍的是日本女人眼中的男人；《東京暮色》對(duì)準(zhǔn)的則是老婆跑掉后的男人如何生活下去；《秋刀魚の味》講述了父親嫁女兒的故事，再次展示了展示的了日本人在晚年時(shí)心理狀態(tài)。

不過雖然在日本影壇地位顯赫，繼溝口健二后更成為首屈一指的人物，但國際上并不認(rèn)可小津，這和電影制片廠從不拿小津電影送往國際電影節(jié)多少有關(guān)系。直到上世紀(jì)60年代，倫敦國際電影節(jié)上，《東京物語》反響不錯(cuò)，從那時(shí)開始，小津的電影逐漸走向國際。

山田洋次與小津?qū)а莸木壏植粌H僅是翻拍《東京物語》這么簡(jiǎn)單和短暫。當(dāng)山田還是松竹廠的副導(dǎo)演時(shí)，他崇拜的是黑澤明，并對(duì)小津?yàn)榇淼乃芍袷駝?dǎo)演不以為然，甚至心生抗拒。與黑澤明私交甚好的他時(shí)常去黑澤家玩。一次，山田去時(shí)發(fā)現(xiàn)黑澤明正在看錄像，于是輕聲走到他身后看了一眼，正是小津的《東京物語》?！拔夷贻p的時(shí)候不喜歡小津，嫌悶，覺得該拍黑澤明那樣的電影，但進(jìn)入松竹之后，不知不覺受影響，日本人的性格在小津的電影中表達(dá)的很清楚，而這是我最感興趣的?！?/p>

小津前輩的影響讓山田即使在上世紀(jì)六七十年代性和暴力影片泛濫的時(shí)候，也堅(jiān)持自己的路線。此后山田的電影雖然和小津略有不同，但似乎每一幀都在向這位前輩致敬。

山田從小生活在中國東北，上大學(xué)時(shí)回到故鄉(xiāng)東京。東大法律系畢業(yè)后，被松竹錄取。當(dāng)時(shí)，與山田同時(shí)進(jìn)入松竹的大島渚筆下總是慘烈的人性題材，而山田卻是賣面條的姑娘、買青菜的小伙子。但是，即使被同行取笑，山田還是堅(jiān)持了自己的風(fēng)格。從1965至1995年，他執(zhí)導(dǎo)了48部《寅次郎的故事》系列電影。

山田與前輩小津著眼于普通人的喜怒哀樂一脈相承，只是由于個(gè)人經(jīng)歷原因，山田鏡頭下的日本人更為家常、普通——“寅次郎不拘小節(jié)，有些癡傻，但他能突破日本人身上的那些條條框框?！?/p>

而這次，從山田洋次翻拍《東京物語》不難得知，在他從影50年中，經(jīng)歷了日本經(jīng)濟(jì)起飛、輝煌再到泡沫時(shí)代，家庭在這種背景下依然是永恒的主題。但是變化的又是什么呢？

從電影里微觀日本家庭

從小津的《東京物語》、《秋刀魚の味》到山田洋次《兒子》再到《東京家族》，最牽動(dòng)人心的就是“日本家庭父母與子女關(guān)系”的細(xì)節(jié)與真實(shí)走向。

同屬于儒家文化和東方家庭體系，似乎電影里的日本一家人和中國、韓國有著不小的差異，但又非典型的西方式家庭。

半個(gè)世紀(jì)前，美國學(xué)者魯思·本尼迪克特在《菊與刀》中指出日本人對(duì)家庭極度依賴，日本家族中有西方人無法理解的強(qiáng)有力的感情紐帶； 孩子們受父母之恩，長大后要敬孝道； 父親在家庭中享有絕對(duì)的權(quán)力。

但這似乎在說戰(zhàn)前，這種家庭關(guān)系在小津的電影中無疑已經(jīng)遭到瓦解，《東京物語》也清晰地拍出了戰(zhàn)后家庭的模樣——小家庭化代替?zhèn)鹘y(tǒng)大家庭。二戰(zhàn)結(jié)束后，被美軍占領(lǐng)的日本迅速西化，西方的個(gè)人主義思想給日本傳統(tǒng)價(jià)值觀以極大挑戰(zhàn)。1947年的民法修改廢除了“家”制度，加速了日本傳統(tǒng)家庭的瓦解。傳統(tǒng)家庭的子女們?cè)诔鞘兄姓业搅俗约旱囊幌?，不再依賴家庭共同?cái)產(chǎn)生存，家產(chǎn)家庭的觀念日益淡漠，以一代父母子女為主的“核心家庭”模式誕生。

而在60年后，日本的“家”又發(fā)生了怎樣的變化呢？這無疑是山田洋次拍攝這部電影的終極意義?！冻招侣劇酚浾呤w德樹在2013年1月的《電影旬報(bào)》上寫道：“六十年前的日本人和今天一樣，人情淡薄，因此即使是置換成當(dāng)下的故事，這一命題依然成立?！?/p>

“子女人情淡薄、老人晚景凄涼”雖不是小津和山田在電影里著力用墨的地方，可是電影里確實(shí)彌漫著這樣的情緒。在現(xiàn)實(shí)中，2010年，一則新聞報(bào)道曾受到普遍關(guān)注——“日本100歲以上老人莫名消失了，年輕人對(duì)自己的父母去了哪里，在什么地方做著什么一概不清楚。”

而美國《新聞周刊》專欄作者李小牧也曾寫到這個(gè)現(xiàn)象：“我和日本人妻子結(jié)婚后，去新婚旅行時(shí)招待了她的父母，反讓對(duì)方吃了一驚。”而這一幕簡(jiǎn)直和小津60年前電影里的那場(chǎng)戲如出一轍。

除此之外，在小津和山田的影像中，父親形象的塑造也讓人們看到了社會(huì)的變化。小津本人終生未娶，一直和自己的母親生活在一起。但在他的心目中，理想家庭的圖畫一直是有的，在他早期的作品中，受美國電影影響，表現(xiàn)父子關(guān)系的主題很多，到后來逐又漸轉(zhuǎn)變到父女關(guān)系上。

笠智眾飾演的父親和橋爪功版的父親雖泰然自若，但又是溫和無力的，看似坐在榻榻米上、端著飯碗吃飯、平靜和氣的日本家庭確實(shí)有微妙、不能說的一面。這也是日本社會(huì)戰(zhàn)前和戰(zhàn)后的一個(gè)反差：戰(zhàn)前，父親在世時(shí)代表著家庭富裕和美好，父親去世，家也會(huì)隨之衰敗；而戰(zhàn)后，孩子們不再依賴家庭，父親不再有權(quán)威，不論在電影里還是現(xiàn)實(shí)中，更像一個(gè)弱者。在《東京物語》的后半段，老兩口離開東京回到自己家中，父親對(duì)母親說：“這次去東京感覺兒子和小時(shí)候不一樣了，沒那么熱情了，反而是孫子更親切。”在片尾，偏僻小鎮(zhèn)尾道再次出現(xiàn)，湖面寧靜，穿過建筑物的火車呼嘯而過?？墒歉赣H，卻孤獨(dú)地坐在家中，母親已永遠(yuǎn)不在他身旁 。

而《東京家族》對(duì)于家庭中父親和兒子的關(guān)系描摹地更為詳實(shí)。次子昌次從事舞臺(tái)美術(shù)的工作，因?yàn)椴皇钦絾T工，生活很不穩(wěn)定。沒有成為正式員工，在周吉看來就是無所事事地混日子，并責(zé)備兒子不要什么都是一副無所謂的樣子。出生在日本高度成長期的父親，把年輕人的困境簡(jiǎn)單地歸結(jié)為不努力，影片也由此呈現(xiàn)出不同世代之間的隔膜與代溝。

如何理解日本人的家庭觀——民族性格使然與社會(huì)現(xiàn)實(shí)

日本和西方人口學(xué)家認(rèn)為：“日本家族制度瓦解對(duì)戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展和現(xiàn)代化進(jìn)程都有促進(jìn)作用。”這個(gè)觀點(diǎn)背后的社會(huì)情況是：1955年到1975年，團(tuán)塊世代一代人（1947～1949年出生的人）離開父母走進(jìn)大城市，努力工作、打拼，建立起自己的“核心家庭”，早就了日本社會(huì)的“中產(chǎn)階級(jí)”。這樣的家庭子女?dāng)?shù)量雖少，但父母投入到子女身上的教育、成長花費(fèi)和精力更多，因此相對(duì)于戰(zhàn)前家庭更穩(wěn)定、高效，而且人們相對(duì)于戰(zhàn)前，花在工作上的時(shí)間也更多。當(dāng)然，這一點(diǎn)也是小津認(rèn)同的，在《東京物語》里做醫(yī)生的兒子身上已經(jīng)有所體現(xiàn)。

因此，對(duì)于戰(zhàn)后日本家庭觀念的理解或許不能簡(jiǎn)單地從“子女人情淡薄、老人萬景凄涼”這個(gè)角度理解。除了工作忙碌，日本人隱忍的性格也不能不提。在中國做主持的日本人矢野浩二講過關(guān)于母親去世的一段往事。他提到了一句日本俗語，叫做“不要以為父母去世的時(shí)候，子女就一定能送他們最后一程”。矢野浩二稱自己進(jìn)入演藝之道時(shí)沒少聽到這句話。后來，在他23歲時(shí)，當(dāng)年6月9日，因?yàn)楹凸ぷ鳑_突，真的沒能送母親最后一程。矢野浩二當(dāng)然非常后悔沒能看到母親最后一眼，但他解釋道：“大多數(shù)的日本人認(rèn)為工作比家庭更重要。日本演藝圈畸形家庭觀或許讓中國人很難理解。”

回頭再想想，電影里的老兩口不也是這樣嗎？女兒說，母親曾告訴過她，去世時(shí)可以不用回去。母親其實(shí)代表著很多日本人的心態(tài)，他們身上帶著一種隱忍卻又順其自然的情緒，生活在各自的位置上。

如果這樣看來，似乎不再覺得小津和山田拍得那個(gè)東京有些殘忍了。至于，東方價(jià)值觀里父母、兒女的情感表達(dá)方式——“你不說，但我懂”，到底是不是該自省呢？這也是小津和山田拋給觀眾的問題。

山田洋次拍攝《東京家族》時(shí)的社會(huì)更為復(fù)雜：65歲老人人口超過15歲以下年齡段人口已有20年，日本的終身雇傭制度也隨之崩潰了，37.2%的臨時(shí)雇傭工月薪不足10萬日元（約7000元），用日本人自己的一個(gè)名詞說就是“下流社會(huì)”產(chǎn)生了，不能正常結(jié)婚、無子或少子成為趨勢(shì)。這也直接導(dǎo)致山田的劇本發(fā)生了改變：鏡頭下那個(gè)拼勁十足的青年也在社會(huì)持續(xù)疲軟中成為自由職業(yè)大軍中的一員，照顧老人變得更加艱難。

然而，或許，在忙碌、充滿競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代化社會(huì)和儒家家庭觀之下，只能選擇其一。