某天接到秀奇兄的電話，他要把準(zhǔn)備出的書稿用電子郵件傳來，讓我為他的書寫序，我真有些惶恐得不敢當(dāng)。他所事的學(xué)校時有人物出沒，如先有鄭義后出謝泳。于此間，磨刀霍霍的秀奇兄，也在那里教著寫著活著愛著，用他幾近宗教般的熱情，持久地關(guān)注著當(dāng)下的中國文學(xué)。

秀奇兄在五十歲之前是不怎么寫書的，只是勤勉地教書，與學(xué)生廝混得其樂也融融。五十歲之后他終于耐不住寂寞，連寫了好幾本研究金庸和莫言等有關(guān)著作。你知道這樣長期默然、甘坐冷板凳的狀態(tài)，可是在踐行黃侃的治學(xué)方法——“五十歲以前不著書”。這本書之前，他出過一本《走向輝煌——莫言記錄》，里面除了莫言小傳，更多的是按體例蒐集編輯有關(guān)莫言宏富翔實的資料，有了這樣扎實的前提性研究，現(xiàn)在他要開始進(jìn)入他對莫言文本的闡釋。

這本宏富的學(xué)術(shù)著作，對莫言的長篇小說進(jìn)行了全方位、立體、動態(tài)的考察和闡釋，作者企圖把莫言所有的大型作品放在這個世紀(jì)之交的大環(huán)境里逐個解讀。作者使用的仍然是傳統(tǒng)的知人論世的方法、歷史與美學(xué)的方法。這樣樸實的研究既著眼于微觀的檢視而又不失其宏闊的視野，與某些后學(xué)們印象感悟式的大言無當(dāng)有所不同。他說他自己的研究不能靠才氣和靈感，不喜歡標(biāo)新立異，而是孜孜以求地專研作品，有多少材料說多少話，有時寧愿有所保留，也不愿說過頭話，他一向不屑于所謂的以意逆志的過度闡釋。穿行于莫言小說世界的語詞密林，對每個文本的幾番細(xì)讀精研，再把這些研究轉(zhuǎn)化為課堂教學(xué)在講臺上反復(fù)地講讀演示；有時組織讀書報告會和對莫言創(chuàng)作某些癥候的專題討論，也是他走進(jìn)莫言的方式之一。讓莫言走向課堂，莫言作品與研究者和學(xué)生的多邊互動對話，科研和教學(xué)對莫言作品的反復(fù)互證、切磋，莫言的作品在這里經(jīng)歷著多重的拷問——他的學(xué)生有福了，成為他闡釋莫言的重要合作者和最初的聆聽者。鑒于莫言小說的前衛(wèi)性，為了適應(yīng)更多莫言愛好者學(xué)習(xí)的需要，作者從莫言作品的導(dǎo)讀開始，有作品精彩回放、故事簡約梗概，再到作品欣賞，最后歸結(jié)到學(xué)理上的闡釋。如此用心的體例安排，呈現(xiàn)出“材料”→“欣賞”→“闡釋”等多層遞進(jìn)、拾級而上的結(jié)構(gòu)。這種體例嚴(yán)格履行著論從史出的學(xué)術(shù)規(guī)范，在導(dǎo)讀與闡釋的淺出深入的兼顧中，時有創(chuàng)見。因此，這本著作實際上也就兼具了莫言現(xiàn)象在大學(xué)普及的人文讀本，和研究者案頭的必備參考書的雙重品格。

莫言獲獎引發(fā)的種種言行耐人尋味，作為文化事件去考察可以窺見當(dāng)下的世道人心。鄙人只說那些自己理解能力夠不著的部分，有些吃著現(xiàn)代科技飯講著自家迷信的暴發(fā)戶畢竟有些不服水土。例如有些批評家的言論更像是具有道學(xué)氣的文化警察在維權(quán)執(zhí)法；有人對莫言挖祖墳式地講述故鄉(xiāng)不習(xí)慣，說那些獵奇式的土得掉渣的故事是專門投老外所好；有人提議建立一個具有中國特色、比諾獎金更豐厚、更具權(quán)威的什么文學(xué)獎，讓那些老外來這里領(lǐng)獎吧，如此“皇帝不急、太監(jiān)急”的言論，都有一種很深刻的文化背景，一個有過創(chuàng)傷性記憶的民族，其心理的敏感脆弱是可以理解的。莫言直面鄉(xiāng)土的寫作姿態(tài)確實觸犯了一些衛(wèi)道士的心理底線。在多元匯聚，九流分派與盛世繁華表象的當(dāng)下文明夾縫中，莫言不止于享受著榮譽帶來的竊喜，更多還該是熱鬧中惶恐的落寞和孤獨。

誠然，莫言是個農(nóng)民的兒子，但首先是一個如?？露x的現(xiàn)代知識分子。莫言的專業(yè)是寫小說，他的思想就是他高貴的頭顱和獨立的人格。管家的血統(tǒng)與基因、農(nóng)民的立場與小說家在二十一世紀(jì)的身份構(gòu)成了莫言的前世今生，他似乎扮演著這個土地的行吟詩人。莫言對知識分子的理解與?？滤x的知識分子十分接近：“我認(rèn)為的知識分子，指的是一個特殊的群體。這個群體：第一，有強力的社會責(zé)任感，以天下為己任；有了為理想和正義而獻(xiàn)身的勇氣。第二，有科學(xué)思維的頭腦，有分析社會的能力、發(fā)現(xiàn)問題本質(zhì)的能力。第三，具有獨立人格，善于獨立思考，與體制保持著一種對立的狀態(tài)”〔1〕。以本土的傳統(tǒng)而言，鄙人固執(zhí)地以為，莫言的生命激情，或者也可以說就是他的寫作野心，可以上溯到中國的詩騷傳統(tǒng)，莫言筆下的鄉(xiāng)土世界，我們不妨可以用詩騷傳統(tǒng)這個藝術(shù)精神結(jié)構(gòu)來概括。詩騷傳統(tǒng)作為一種藝術(shù)精神結(jié)構(gòu)，是中國文人長期被壓抑的生命意志的外延，雖不能至心向往之的藝術(shù)境界。詩騷傳統(tǒng)作為本土固有的傳統(tǒng)，是與正統(tǒng)文以載道的傳統(tǒng)彼此心照不宣、異軌同奔的另類存在。莫言的文學(xué)實驗一再表征著這樣的中國式生命哲學(xué)。

技術(shù)主義制造的浮華，已掩蓋了歷史的真相，人們正在為這個虛假物質(zhì)繁榮的時代狂歡不已，老鄉(xiāng)們已由自我感覺良好走向自我欣賞的沉醉。艾略特曾預(yù)言，這是一個只要物質(zhì)不要基督的時代；米蘭·昆德拉曾說“當(dāng)黑格爾為瓦特蒸汽機發(fā)明大唱贊歌的時候，福樓拜卻大談人類精神的愚昧”。莫言深諳鄉(xiāng)土經(jīng)驗的特殊與復(fù)雜，他有權(quán)利也有能力按照自己的聲帶發(fā)音，同樣也知道自己該怎樣運用自己的專業(yè)去藝術(shù)地闡釋他所理解的鄉(xiāng)土。因此，莫言的作品語義曖昧，敘事詭異，詞氣厚重，想象迷狂，承傳了蒲松齡的基因，洋溢著魯本斯式粗豪的快樂，履行著一個小說家言的職責(zé)。而莫言自己卻只是一味地放低身段，說自己寫小說是為了一日三餐能夠吃上餃子——這種敘事策略透漏著農(nóng)民式的質(zhì)樸與狡黠；生活中夾著尾巴做人，與小說里狂傲的酒神做派構(gòu)成的反諷，表征著中國式的黑色幽默。不管是莫言的反對者還是擁護(hù)者，都必須承認(rèn)他就以這樣的姿態(tài)，直面了苦難的鄉(xiāng)土中國，觸犯了當(dāng)代文化最敏感、最脆弱的神經(jīng)。也許，正是基于這樣的歷史與美學(xué)的內(nèi)涵，莫言超越了以往的鄉(xiāng)土寫作，賦予鄉(xiāng)土小說以另類的藝術(shù)形式，從而，使他的鄉(xiāng)土小說有可能提升，并凝定為藝術(shù)闡釋后現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國的經(jīng)典文本之一。

莫言的文學(xué)世界，牽動著漢民族一個多世紀(jì)的鄉(xiāng)愁，無論是轉(zhuǎn)過臉向別處去，還是濃淡難與君說——那正是巴爾扎克所命名、小說家言說的“一個民族的秘史”：鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代遭遇，有如潘朵拉的盒子抑或所羅門的瓶子被打開，這里的“遭遇”意味著一場創(chuàng)傷性的記憶。出于敏感的民族自尊心對后殖民理論的抗拒，人們已經(jīng)很少引述馬克思對這段不堪歷史的描述：“與外界完全隔絕曾是保存舊中國的首要條件，而當(dāng)這種隔絕狀態(tài)通過英國而為暴力所打破的時候，接踵而來必然就是解體的過程，正如小心保存在密閉棺材里的木乃伊一接觸新鮮空氣便必然要解體一樣。”〔2〕鑒于鄉(xiāng)土中國在近代以來的復(fù)雜遭遇，魯迅在他小說里，首先描繪了鄉(xiāng)土世界在遭遇了現(xiàn)代之后的難言之隱，借此追溯產(chǎn)生中國悲劇的現(xiàn)代起源。魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》中，把他開創(chuàng)并引領(lǐng)的寫實、批判、啟蒙鄉(xiāng)土的寫作現(xiàn)象歸納為“鄉(xiāng)土文學(xué)”，他把一群與他有相同傾向的年輕作家作品網(wǎng)羅在自己的麾下：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學(xué)……許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好回憶《父親的花園》，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉(xiāng)已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的?！?/p>

與魯迅為首的鄉(xiāng)土寫實文學(xué)傳統(tǒng)始而貌合神離的廢名，接著有旁枝逸出的沈從文，他們又開啟了鄉(xiāng)土文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。他們是故鄉(xiāng)的保守派和辯護(hù)人，承擔(dān)了鄉(xiāng)土中國最后的“守靈者”。他們以悵惘的筆調(diào)敘寫憂郁、詩性的鄉(xiāng)土，正在經(jīng)歷著怎樣降解的過程。沈從文小說的敘事，往往不是啟蒙的敘事，而是一個草根立場的原鄉(xiāng)敘事：對民間無言歷史的抒寫，始終懷著濃厚的藝術(shù)興味；始終致力于湘西世界的追懷和建構(gòu)，對瑰麗幽秘的楚地巫術(shù)文化懷有泫然不忍之情；對苗漢雜居的湘西邊地文化在漢文明版圖中的獨特價值有深刻的認(rèn)知，對當(dāng)時實用的文學(xué)觀念持有不同的看法。他在《從文小說習(xí)作選·代序》里語含藏鋒地道出自己的鄉(xiāng)土文學(xué)觀念：“這世界或者有想在沙基或水面上建造崇樓杰閣的人，那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎(chǔ)，用堅硬的石頭堆砌它。精致，結(jié)實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑。這廟供奉的是‘人性’。”基于這樣的文學(xué)理想，沈從文筆下的湘西世界營造的如此輝煌。于是，沈從文為代表的鄉(xiāng)土抒情派小說與魯迅麾下的鄉(xiāng)土寫實派小說便這樣二水分流，殊途同歸，互文生義地嵌入二十世紀(jì)中國文學(xué)史的框架結(jié)構(gòu)里。文學(xué)史家已經(jīng)指出這種現(xiàn)象：“隨著宗法制鄉(xiāng)村的崩潰，這班‘同堂’子孫們七手八腳地分家散伙，另立鍋灶了：鄉(xiāng)土寫實派是家門的叛徒，憤慨地張揚著‘家丑’以圖革故鼎新；鄉(xiāng)土抒情派是家門的隱逸子孫，賞玩著家珍，以求心靈的慰藉?！薄?〕

魯迅與沈從文對于鄉(xiāng)土小說各自不同的理解與探索，并由此開創(chuàng)的鄉(xiāng)土寫實與鄉(xiāng)土抒情的傳統(tǒng)，構(gòu)成莫言鄉(xiāng)土寫作的基礎(chǔ)，由這個起點出發(fā)，莫言究竟能走多遠(yuǎn)。

莫言童年的鄉(xiāng)土記憶，似乎和魯迅筆下的鄉(xiāng)土影像可以銜接，但到了二十世紀(jì)九十年代，他的高密鄉(xiāng)已經(jīng)在劇烈的震蕩中，演變?yōu)榻裉斓摹吧虾＝紖^(qū)”。意識形態(tài)搭乘了技術(shù)主義的快車，鄉(xiāng)土世界的文化結(jié)構(gòu)和世道人心在人禍天災(zāi)的雙重夾擊和欲望的蠱惑下，也在經(jīng)歷著劇烈的、史無前例的蛻變。為了更加真實地表達(dá)高密鄉(xiāng)在轉(zhuǎn)型過程中的人性沉淪與救贖，莫言的膽識不止于敢于突破禁區(qū)去觸摸當(dāng)代最敏感的題材，更重要的是他對于這些題材表現(xiàn)出的非凡的敘述藝術(shù)與策略。鄉(xiāng)土寫實已經(jīng)不足以表達(dá)莫言對于鄉(xiāng)土的復(fù)雜體驗，他不得不有效地采用變形、佯謬、魔幻、穿越等等后現(xiàn)代手法——莫言的每一次創(chuàng)造都意味著靈魂的探險。當(dāng)代人文環(huán)境的特異性也使莫言百感交集，因為，鄉(xiāng)土中國的文學(xué)世界同樣經(jīng)歷了移步換形的歷史變遷，在時間的長河里，魯迅倡導(dǎo)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”已被置換為當(dāng)代文學(xué)中的“鄉(xiāng)土題材的文學(xué)”。因此，莫言的鄉(xiāng)土寫作便是對于魯迅鄉(xiāng)土寫實傳統(tǒng)的承傳，這里的承傳并非簡單的回歸，而是有所揚棄的超越。莫言是一位藝術(shù)感悟大于思想的鄉(xiāng)土作家，他堅守魯迅式的對于鄉(xiāng)土毫不留情的批判，但他無需像魯迅那樣用小說去經(jīng)營所謂啟蒙者的生意；高密鄉(xiāng)里的莫言對于鄉(xiāng)村經(jīng)驗熟稔的藝術(shù)把握，使他有能力建構(gòu)一個超越寫實、“超越鄉(xiāng)土”的藝術(shù)世界。

莫言與沈從文都屬于由鄉(xiāng)及城的“鄉(xiāng)下人”，作為自己一方鄉(xiāng)土的代言人，高密鄉(xiāng)與湘西世界不同的文化內(nèi)涵與相處的時代不同，導(dǎo)致了文學(xué)價值取向差異，莫言永遠(yuǎn)是鄉(xiāng)土社會的批判者和人性的拷問者。莫言與沈從文都把語言與文體的實驗視為創(chuàng)作的第一生命，但比起沈從文的清澈寧靜，莫言語言的風(fēng)格則是裹挾著泥沙的江河，莫言說：“我的小說語言，我之所以使用這樣的語言寫作，是因為我心中積郁太深，幾十年壓在心頭不敢說的話，幾十年不敢表露的感情，一旦得到了宣泄的機會，其勢也就如大河奔流，滔滔不絕，泥沙俱下?！薄?〕莫言的鄉(xiāng)土敘事與沈從文的原鄉(xiāng)敘事也如出一轍，但莫言拒絕對于鄉(xiāng)土的抒情與歌頌，他的文學(xué)世界幾乎很少像沈從文那樣感傷的挽歌追懷，堅守的原鄉(xiāng)敘事不在于還原鄉(xiāng)土，而是致力于對正在走向城市的鄉(xiāng)土世界的后現(xiàn)代闡釋?！澳缘拈L篇具有破壞性，卻又是非常講究的，幾乎每一部均有大膽的形式探索，至于內(nèi)容，亦屬遼闊，民間悲歡，廟堂陰暗。從《紅高粱家族》開始至今，即使像我所保留的《十三步》和《四十一炮》，也都頗具‘感官的盛宴’和‘語言的狂歡’（游離于雅馴，而近乎非常）；他還會以殘酷而跳躍的筆觸抵達(dá)歷史與當(dāng)下，如《檀香刑》，如《天堂蒜薹之歌》和《酒國》；他所冒犯的，人們未必看清了，他又遭受并忍下什么呢，《豐乳肥臀》是一面鏡子；對于不少當(dāng)代讀者，莫言很能勾起‘且聽下回分解’的期待，有佛家意蘊和生命意志，幽默也不一般，這要數(shù)《生死疲勞》了……這是一個兼具文本自覺，卻也有失節(jié)制的作家，作品所蘊含的土氣或現(xiàn)代，輝煌或慘烈，磅礴或粗礪……真有些像從某個角度所見的中國。中國，是多面的”〔5〕。莫言企圖告訴讀者他的眼睛里的鄉(xiāng)土，一個“多面的”鄉(xiāng)土，而非教科書上被告知的鄉(xiāng)土。經(jīng)典是一條流動的河流，有它變動不居的意涵。經(jīng)典不止于創(chuàng)作，還在于闡釋；創(chuàng)作是原創(chuàng)，闡釋是再創(chuàng)造，兩者相得益彰，創(chuàng)作與闡釋雙向的互動與合成，方能形塑出所謂的經(jīng)典。秀奇的著作體現(xiàn)了這樣的成果。

以上姑且作為序。我喜歡讀序，我喜歡讀的序，首先是要真實和率性，不能有道學(xué)氣；還有就是欣賞那種趣味與學(xué)識自然的貼合，如話家常一般，沒有捍格不入之弊，即使跑野馬，也能于談笑間收放自如。這樣的風(fēng)采自然使人神往罷，只怕一輩子都學(xué)不來呢。周作人是最擅長寫序的，他一生為自己和別人寫過很多序，幾乎成了寫序的專業(yè)戶，鐘叔和很欣賞他的序跋，為他編訂過一本厚厚的《知堂序跋》。周作人說：“做序是批評的工作，他須得切要地抓住了這書和人的特點，在不過分的夸揚里明顯地表現(xiàn)出來，這才算是成功。”（周作人《〈燕知草〉跋》）周氏的經(jīng)驗之談?wù)鎸嵲凇?/p>

（《浮世的悲歡：莫言長篇小說細(xì)讀》，張秀奇著，山西人民出版社即出）

注釋：

〔1〕見《莫言講演新篇》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第258頁。

〔2〕馬克思：《歐洲革命與中國革命》，《馬克思、恩格斯選集》第一卷，人民出版社1995年版，第692頁。

〔3〕楊義：《文化沖突與審美選擇》，人民文學(xué)出版社1988年版，第217頁。

〔4〕莫言：《碎語文學(xué)》，作家出版社2012年版，第247頁。

〔5〕莫言、木葉：《文學(xué)的造反》，載于《上海文化》2013年第一期。