張 寧

(濟南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 濟南 250022)

松年，字小夢，號頤園，姓鄂覺特氏，蒙古鋃藍旗人。據(jù)《奉直同鄉(xiāng)齒錄》載生于清道光十七年(1837)，其祖上系駐防天津的八旗四翼蒙古人。幼年入八旗“官塾”讀書。32歲拜畫家如山(字冠九)為師，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了中國繪畫的技法和理論?！队軋@畫志》中說他“曾官汶上知縣”，《八旗畫征錄》則說他“官游山左，曾任范縣知縣”，后因他“不阿權(quán)貴，不久罷官，流寓濟南，以書畫自娛”。此后，便一直在濟南以鬻畫課徒為生。61歲時他依據(jù)個人的繪畫理念、創(chuàng)作經(jīng)驗及美學(xué)志趣完了他的畫論著作《頤園論畫》。光緒三十二年(1906)卒于濟南，享年70歲。

一

松年流寓濟南后，其繪畫創(chuàng)作山水、花鳥、人物、蘭竹無所不工，很快便畫名享譽濟南城，一時從之學(xué)者甚眾。于是，他與眾從學(xué)之人創(chuàng)建了枕流畫社。其所著《頤園論畫》便是在枕流畫社授課時所用的一部教材，當時并未刊行于世。據(jù)濟南俞劍華《中國古代畫論類編》所述，民國十四年(1925)由俞先生付以石印，得以傳世。且有俞劍華先生抄本，現(xiàn)藏南京藝術(shù)學(xué)院。另有于安瀾輯《畫論叢刊》存錄，系出自俞氏石印本。

俞劍華對其評價甚高：“書中所論以畫才之獨創(chuàng)一格，處處有我，最為正確而大膽，足破臨摹家之惑。與石濤《畫語錄》之自己面貌，同為獨到之處?！雹儆釀θA編撰：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1996年版，第337頁。俞先生為近代著名美術(shù)理論家，尤精于歷代畫論研究，《頤園論畫》能夠得到俞先生如此贊賞，可見成就。因此著闡述繪事全面詳實，刊行之后漸被世人所重，不斷被收錄于各種畫論輯著中，因其觀念仍系傳統(tǒng)畫論，其所蘊含的美學(xué)思想也嚴格地承襲了中國古典美學(xué)尤其是儒家美學(xué)思想，故此著往往被視為古典畫論的終結(jié)之作和儒家美學(xué)思想與中國畫論完美銜接的典型巨制。

認為《頤園論畫》是中國古典畫論的終結(jié)之作，是因為其繪畫理念未明顯受到西學(xué)東漸的影響，從技法表現(xiàn)、品評賞析，以及對繪畫所要表現(xiàn)的精神主張、美學(xué)品位都與儒家中庸傳統(tǒng)思想一脈相承。儒家美學(xué)是中國古代美學(xué)的重要流派，它與道家美學(xué)、楚騷美學(xué)和禪宗美學(xué)構(gòu)成中國美學(xué)史上的四大思潮。對儒家美學(xué)思想的特征和演變作一番整體性的研究與分析，有助于深入地了解儒家學(xué)說的整體思想，也有助于更深刻地把握中國美學(xué)和中國藝術(shù)文化的根本特征。如自宋代文人畫興起之時即所倡導(dǎo)的“以書入畫”的創(chuàng)作觀，以及儒家美學(xué)理念影響之下的“以人品論畫”的品評觀，都充分體現(xiàn)了松年畫論美善統(tǒng)一的藝術(shù)風格。

自北宋蘇東坡所倡導(dǎo)的文人繪畫濫觴之初，書畫同源的思想始終貫穿于文人畫之中，成為一條顛簸不滅的真理。作為宋代大儒，蘇東坡的這一追求與儒家美學(xué)思想一脈相承。松年的繪畫創(chuàng)作亦多從書法中領(lǐng)悟筆墨之精妙。他的書法涉獵頗廣，大字書宗顏真卿，并兼收清末碑派名家趙之謙。筆勢縱橫恣肆，酣暢淋漓，結(jié)字勢方筆圓，頗得碑法精妙。其手札與題款之行書則用筆使轉(zhuǎn)靈動，深得顏行之真諦，不難看出他有著精湛的帖學(xué)功底，是一位能將碑學(xué)、帖學(xué)融合于一身的書家。

松年的畫論也深受書論的影響，比如他在談到學(xué)畫學(xué)書的道路時說：“作書先講求平正，既歸平正，再求險絕，既歸險絕，復(fù)歸平正”；“初學(xué)畫先求妥當，既能妥當，復(fù)求生動，既已生動，仍返妥當”。[注]俞劍華編撰：《中國古代畫論類編·頤園論畫》，人民美術(shù)出版社2001年出版，第332頁。文中所引用松年畫論皆出自于此。此語本出于唐人孫過庭的書論，原文系：“初學(xué)分布但求平正；既知平正務(wù)追險絕；既能險絕復(fù)歸平正初?！盵注]孫過庭：《書譜》，文淵閣四庫全書。講學(xué)書之道路，先從結(jié)構(gòu)平正者作為入手楷模，在能夠做到平正之后，當追求險絕恣肆的書體，如果能夠達到恣肆與險絕，則要返璞歸真，重新以平正為美。松年借鑒了孫過庭對學(xué)書路線的主張，提出繪畫亦需先求妥當，再求生動，然后復(fù)歸于妥當?shù)乃悸?。提及繪畫用筆時，松年認為“書畫同源，只在善用筆而已”，并將繪畫之工筆與寫意比喻為書法楷書與草書的關(guān)系：“古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來，愈放愈率，所謂大寫意是也?！惫すP即平正者，而草書即險絕者。這種以書喻畫的方式反映了松年不僅主張將書法的技法融入繪畫創(chuàng)作，甚至認為學(xué)書之歷程、步驟同樣可用于學(xué)畫。

二

儒家美學(xué)把美善統(tǒng)一的境界看成是人生的最高境界，主張藝術(shù)與倫理的高度統(tǒng)一性，體現(xiàn)著美善統(tǒng)一的境界。儒家美學(xué)的代表人物認為，凡是美的，就必須是體現(xiàn)“仁”、符合“禮”，只有善的才可能是美的；美以善為內(nèi)容和目的，善以美作為理想或適中的表現(xiàn)狀態(tài)。儒家美學(xué)不僅把美善統(tǒng)一作為一種理論追求，而且作為一種高境界的人生目的。此外，儒家美學(xué)還有一個顯著的特征，即：注重“天人合一”，在“天”(自然、自然規(guī)律)與“人”(人的意志情感)的統(tǒng)一中尋找美的本質(zhì)。

《頤園論畫》的審美觀念雖然仍以堅持道統(tǒng)為主，新意不多，但其創(chuàng)作論“俱為甘苦有得”，且論述詳實、條理分明，以儒家盡善盡美的美學(xué)思想為指導(dǎo)，為我們提供了很多有價值的創(chuàng)作經(jīng)驗。

其創(chuàng)作經(jīng)驗論大致可分為兩大部分，一為泛論，言說下筆布局，用筆、用墨、用水、畫才、臨摹工筆與寫意、臨摹、品格、讀古人名墨、讀書、畫格、苦功、真本領(lǐng)、人品、西洋畫、處世，凡二十六則，最后以七言古體詩作結(jié)。其精辟之論隨處可見，在此不能一一詳論，而筆者以為，其堪稱古典畫論“終結(jié)者”之處在于，有繼承，有發(fā)見，雖不免有些腐朽封建的觀念，但無疑也呈現(xiàn)了一些開啟后人論畫思維的新氣象。拙文則就三點揭示《頤園論畫》創(chuàng)作經(jīng)驗論的精要所在。

松年在技法之論中以水法說最被人所稱賞，俞劍華認為其技法所論“尤以論皴法論用水為最精”。他說：“萬物初生一點水，水為用大矣哉！作畫不善用水，件件丑惡?！睂τ谏剿嬘盟ǖ年U釋，北宋郭熙《林泉高致》中曾有所闡釋，但所述用水法往往并入墨法之中。另外，院畫畫師所述技法自董其昌南北宗論后備受文人畫家們所唾棄，故而水法之說極少被文人畫家們論及。松年則敏銳地發(fā)現(xiàn)水法在筆墨之外別有妙處，他通過自己的實踐真知提出：“余苦殫學(xué)力，極慮專精，悟得只有三等妙訣：一曰用筆，一曰運墨，一曰用水。”并闡述了水與色的相互交融、互用：“第一畫絹要知以色運水，以水運色，提起之用法也。畫生紙要知以水融色，以色融水，沉瀋之用法也?！睂Σ豢赏改氖旖伵c滲透效果的生宣分別敘述：“施之絹上，則筆頭水飽藉水融洽；施之生紙，筆頭水少，藉毫端一頓捺，自然交涉渾含，似分不分之際，乃佳境也。”把水與色在絹與生紙上的使用效果描述得歷歷在目，令聞?wù)呷缬^其運筆創(chuàng)作。

松年重視水墨的渲、染、烘、托之互用，他所提出的“用筆、用墨、用水”，將水法與筆法、墨法并重，這一理念在稍后的山水大家黃賓虹那里也得到了響應(yīng)，從而使水法成為山水繪畫重要的技法之一。松年此技法與儒家思想“中正”、“平和”的旨趣不謀而合，儒家思想所追求的平淡美理想，在松年的繪畫藝術(shù)中被彰顯得淋漓盡致。從此意義上講，《頤園論畫》可謂儒家美學(xué)思想在傳統(tǒng)文化中實現(xiàn)“大一統(tǒng)”的典范。

鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中說：“清代人物畫，無有特塞，不若山水花鳥畫之發(fā)達，惟寫照之法，則受洋畫之影響，極趨新穎。故關(guān)于人物畫法，論者極少，而寫照之法，則又發(fā)前人之未發(fā)者?！盵注]鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》上海書畫出版社2001年版， 第434頁。松年在《頤園論畫》中提出學(xué)畫人物運用“骨格”和“身體”之法，明顯是受到西方繪畫基礎(chǔ)的影響，為“發(fā)前人之未發(fā)者”。

沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中提出骨格的說法，認為初學(xué)人物畫不能全靠臨摹舊本，而應(yīng)該將古人善本細細玩味，仔細辨別周身骨格位置，骨格既定，然后穿衣，此為人物畫起手之法則。松年提出初畫人物要從髑髏畫起：“古人初學(xué)畫人物，先從髑髏畫起。骨格既立，再生血肉，然后穿衣，高矮肥瘦，正背旁仙，皆有尺寸，規(guī)矩準繩，不容少錯。”這是立足于傳統(tǒng)人物畫的技法，又與西方人物繪畫重視解剖學(xué)的方法近似的一種新觀念。西方繪畫求真的趨向，促使畫家們探究真理。明暗法、透視法加之人體解剖學(xué)在繪畫中的運用，使繪畫更加接近于科學(xué)，其作品營造出一種幻象的貌似真實的立體空間。所以，松年所提出的初學(xué)人物先從骷髏畫起，即在了解人體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，豐其血肉，覆其衣物，測其比例，對形的要求不容半點差錯。

同時他也提出畫人物畫的“身體”之法：“畫秘戲亦系學(xué)畫身體之法，非圖娛目賞心之用。凡匠畫無不工于秘戲，文人墨士不屑為此?！泵貞虍嬘址Q為春宮圖?！肚搴訒嬼场酚涊d唐代人物畫家周昉真筆所繪《春宵秘戲圖卷》，為唐明皇與太真妃的后宮秘戲之圖。至明以后，中國插圖、版畫書籍盛行，迎合普通市民趣味的色情插圖書籍也極為普遍。插圖畫家描繪裸體人物并非合乎人體比例，高羅佩在《秘戲圖考》中說：“雖然臉部畫得不算太離譜，他們的身體在解剖上卻讓人不敢恭維?！盵注][荷蘭]高佩羅：《秘戲圖考》，楊權(quán)譯，廣東人民出版社1992年版，第114頁。而表現(xiàn)手法更為高級的套色秘戲版畫，則有當時知名畫家參與，如唐寅、仇英等就繪制過春宮圖冊，甚至一直作為春宮底本廣泛流傳。但是，秘戲圖因其所繪內(nèi)容有違封建禮教，所以文獻絕少提及。松年提出繪制秘戲畫乃為學(xué)畫人物之法，將人體解剖的知識應(yīng)用到人物畫中，使人物姿態(tài)更合乎人體比例，這些中國傳統(tǒng)文人畫家所不屑的，恰恰又是西方繪畫所一直致力于追求的。在中國特定的歷史條件和文化背景下，松年不可避免地受到西學(xué)東漸思潮的影響，對人物畫的變革進行思考，有其獨特的歷史意義。

松年的《頤園論畫》雖然以論學(xué)畫的技法為主，但他對于藝術(shù)創(chuàng)作需要強調(diào)個性亦是旗幟鮮明，他說：“我輩處世，不可一事有我，惟作書畫，必須處處有我。我者何？獨成一家之謂耳?！庇釀θA對此大加稱賞。原本藝術(shù)創(chuàng)作強調(diào)個性是理所當然的，但在清代卻有著特殊的歷史原因。入清以來，滿清執(zhí)政者實施懷柔政策，尊孔重儒，樹立以儒家審美為正統(tǒng)的主流意識，“四王”山水及其繪畫理念成為清代頗具影響力的一個主流?！八耐酢崩L畫宗旨以宗元四家為主，重模仿，“五四新文化運動，‘四王’以摹古派的罪名列為被打倒的對象。其后在一些史論著述中，往往一提起‘四王’，便立即與臨、摹、仿、模劃上等號，加以非議?！彼赡甑纳剿m然也深受“四王”山水的影響，但其理論主張卻不盡相同，他認為臨摹古人是為了掌握其技法手段，但需“直超古人之上，別創(chuàng)一格”，如若“一旦無本，茫無主見，一筆不敢妄下，此不但無才，更乏畫學(xué)也”。故而，“必須造化在手，心運無窮，獨創(chuàng)一家，斯為上品”。這種創(chuàng)作個性的形成，與松年深受傳統(tǒng)儒學(xué)思想影響并浸染西學(xué)東漸思潮的經(jīng)歷不無關(guān)聯(lián)。這種觀點與石濤可謂同氣相求，石濤曾言：“古者，識之具也；化者，識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子借古以開今也?！盵注]周積寅：《中國歷代畫論類編》，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第180頁。借古開今才是學(xué)古之目的，是藝術(shù)創(chuàng)作形成個性的基礎(chǔ)。

三

《頤園論畫》雖然是一部系統(tǒng)的畫論和美學(xué)思想著述，但因其所處的封建時代難免亦有腐朽之處。如畫論中將人繪畫之成就高低歸結(jié)于前世今生，如“凡從精怪而生者，人必聰明，總帶幾分乖張，與常人不同，福澤盡在食色上勝人，清高之爭，概不心喜，此必精靈轉(zhuǎn)世無疑”，乃是妄談。而在繪畫學(xué)習(xí)的風格選擇方面，松年認為少年不可力求蒼老，稱其“恐壽不能永”，也是笑談而已，沒有科學(xué)的道理。

此外，松年以為做人要善于和光同塵，反對“孤冷乖僻，矯枉寡情”，乃至將恃才傲物的徐渭看作“心地偏狹，憂怨害人”之流，終是一家之詞，與繪畫本身無關(guān)，不可輕信。同時也反映出松年老道世故的一面，這大概與他曾經(jīng)因沉迷繪畫而在官場中屢屢受挫不無干系。

松年所處的時代，中國社會正在發(fā)生巨大的變革。鴉片戰(zhàn)爭之后，西方列強打開了中國封閉已久的國門，西方文化的大量涌入，使中國傳統(tǒng)知識分子在被迫接受西方文化的同時，也自然會產(chǎn)生一種抵抗心理。西方的素描、水彩、油畫以及版畫在中國的傳播，對中國傳統(tǒng)繪畫觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊。當時海派代表畫家任伯年的肖像畫，就是輔以素描式的觀察方法，準確地把握人物形象，達到形神兼?zhèn)涞木辰纭Ｋ麨閰遣T所畫《寒酸尉像》，其面部描寫就用淡墨皴染出凹凸形狀，人物神采畢現(xiàn)，而衣飾的描繪又運用大潑墨的手法，將水墨運化到極致。由此可見，西洋繪畫技法已經(jīng)逐漸被中國畫家所接受，并與中國傳統(tǒng)繪畫技法加以融合，從而產(chǎn)生新的繪畫風格。

但是作為傳統(tǒng)的文人畫家，松年認為西洋畫工細酷肖，賦色逼真，且人物風景皆取自真景，畫面板而無奇，缺少余蘊。西方繪畫以描摹自然為主，傾向于寫實，形式構(gòu)成上傾向于客觀存在，注重形體和色彩的真實，其表現(xiàn)手法有明暗、透視法，觀之一目了然，如見真景。所以松年認為西洋畫是“匠藝之作”，并告誡學(xué)生“洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈”，不免過于偏執(zhí)。他認為中國傳統(tǒng)繪畫并非不講工細，但工細之作只能算為能品，而非神品和妙品。

宗白華先生在探討中西畫法的淵源與基礎(chǔ)中指出：“中國畫法以抽象的筆墨把捉物象骨氣，寫出物的內(nèi)部生命，則立體體積的深度之感也自然產(chǎn)生，正不必刻畫雕琢，渲染凹凸，反失真態(tài)，流于板滯?！盵注]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社出版，第102頁。不難看出，中國傳統(tǒng)繪畫對內(nèi)在生命的追求，體現(xiàn)在筆墨與氣韻之間，寧得其神而遺其形，而這恰恰與西洋繪畫所追求的形體與色彩的真實相悖。固守傳統(tǒng)繪畫理念的松年，無疑更注重繪畫的氣韻，追求的是一種精神境界、一種生命的律動。對于西洋繪畫理念所持有的菲薄之辭，也反映了松年畫論和美學(xué)思想中保守固執(zhí)的一面。

四

濟南是一座具有悠久歷史的文化古城，深受儒家傳統(tǒng)思想浸染，在文藝和美學(xué)領(lǐng)域都形成了淵源流傳的根基。松年辭官之后選擇落戶濟南，以鬻畫為生，是因為自乾隆以后，外地商人在濟南開設(shè)會館眾多，濟南與外界的政治、經(jīng)濟、文化交流聯(lián)系日益廣泛，國內(nèi)外的資本、商品以及信息大量涌入，城市的工商業(yè)得到了長足的發(fā)展，有了書畫市場賴以生存的經(jīng)濟、文化基礎(chǔ)。[注]陳立謹:《晚清以來濟南金融業(yè)研究》,山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年。

以松年為盟主的枕流畫社位于大明湖畔，自清代中期這里便成為各省商業(yè)會館的聚集地，是畫家、商人文化交流的一個極佳場所。在松年的帶動下聚集了許多流寓濟南的畫家，雖然他們的影響力遠遠不及海上畫派，但是松年等人的繪畫理念以及創(chuàng)作也有別于北京與上海，形成了獨特的地域畫風，并且影響深遠，直至20世紀中后期的濟南著名畫家關(guān)友聲、黑伯龍、岳祥書等人，有的出其門下，有的則私淑松年，其繪畫的理念和審美風格仍與松年一脈相承。

《頤園論畫》闡述繪畫全面、系統(tǒng)、詳實，并且松年是一位杰出的畫家，他的畫論多為甘苦有得，頗為實用。但其所處年代正值清末民國，西學(xué)東漸，恰逢近代美術(shù)革命，他所信奉的傳統(tǒng)畫論主張很快便被巨浪般的新思潮所淹沒，很難在當時產(chǎn)生共鳴，而他所尊奉的儒家中庸美學(xué)的傳統(tǒng)理念也一并被打入冷宮，長久以來沒有得到足夠的重視，默默地成為中國古典畫論的終結(jié)者。然而，在今天看來這些古典的繪畫理論中仍暗藏著許多真知灼見，松年對傳統(tǒng)中國的技法描述細致入微，多是他對中國畫的探索與推進。

儒家美學(xué)的出發(fā)點和核心就是探討審美和藝術(shù)在社會生活中的作用，它之所以強調(diào)藝術(shù)欣賞，其實就是為了加強人格修養(yǎng)，因此，儒家審美的實質(zhì)就是一種倫理美術(shù)。在我們重新審視傳統(tǒng)中國畫的今天，這種儒家美學(xué)思想始終是藝術(shù)家們遵循的理論依據(jù)。在這種視野之下，《頤園論畫》無論是從傳統(tǒng)畫論還是從古典美學(xué)領(lǐng)域來看，都有許多可貴之處仍有待我們學(xué)習(xí)與傳承。