李向東

（河北北方學(xué)院 文學(xué)院，河北 張家口075000）

楷書藝術(shù)具有很強的規(guī)范性，以此為津梁可為日后進(jìn)入篆、隸、草、行各體打下堅實基礎(chǔ)（尤其在運筆和結(jié)構(gòu)方面）①；其本身又是一個遷延有序、流派紛呈、具有豐富審美內(nèi)涵的藝術(shù)體系，書者終身浸淫其中恐怕亦難盡窺其堂奧。不論是對楷書法帖的賞鑒還是臨摹，讀帖都是其中至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。正如清代書論家姚孟起在《字學(xué)憶參》中所說：“古碑貴熟看，不貴生臨。心得其妙，藉筆以達(dá)之，方能神似?！保?］1277以往關(guān)于楷書法帖微觀層面的“閱讀”②有的稍嫌泛泛，一些看來十分重要的觀念沒有給予足夠的強調(diào)；有的又不夠系統(tǒng)，論述略顯散漫零亂。文章將讀帖過程中的相關(guān)問題整合梳理，以楷書經(jīng)典《九成宮醴泉銘》③（以下簡稱《九成宮》）為例加以解析，就正于方家。

《九成宮》在中國書法史上享有崇高的聲譽和地位。其作者歐陽詢被稱作“唐人楷法第一”，《九成宮》又被稱作“歐陽書第一”［2］82。一方面，它莊重謹(jǐn)嚴(yán)，所體現(xiàn)出的書寫規(guī)則堪稱楷書的極則，具有很強的普泛性與指導(dǎo)性；另一方面，這部法帖融漢隸、魏碑、晉帖于一體，又獨出機杼，自成一家［3］105。仔細(xì)揣摩該貼，當(dāng)于其它各體有所會心，更便于書者向前追溯，登堂入室。基于以上兩方面的原因，文章選取《九成宮》作為分析的依據(jù)。

法帖中的每個漢字都是具有相對獨立性的框架結(jié)構(gòu)，由此形成的輪廓特征往往給予觀者最初的直觀映象。讀帖，首先就要注意觀察這種特征，它往往有助于對漢字的整體把握。所謂漢字的輪廓就是指通過聯(lián)接一個漢字諸個外部端點而形成的大體形態(tài)。嚴(yán)格來講，每一個漢字當(dāng)被從書法藝術(shù)的角度來欣賞和書寫時，它的外在輪廓都不應(yīng)是人們通常理解中的“方塊字”，它往往具有自己的獨特形態(tài)。關(guān)于這一點，即使是特重規(guī)矩與法度的唐代楷書也不例外。它們或者是梯形（圖1）、或者是三角形（圖2），更多的則是不規(guī)則的多邊形（圖3），正是這形態(tài)各異的漢字的成行排列，構(gòu)成了書法形式美的重要因素。而所以會呈現(xiàn)各異的輪廓，主要是由于漢字中的某些筆畫，或者某些部件發(fā)生了形變。

圖1 梯形

圖2 三角形

圖3 不規(guī)則多邊形

例如：圖1中“臣”字的字形所以會呈梯形輪廓，主要是由于最上與最下兩橫的長短比例懸殊；圖2中的“大”字，由于豎撇（尤其是豎的部分）以及斜捺的夸張運用，使字形偏于三角形狀；圖3中的“襲”（圖片為繁體）字，將左上部件中的長橫向左延伸，右下部件中的反捺向右拉長，整體字形在嚴(yán)整中富于變化，形成了不規(guī)則的多邊形。由漢字輪廓的特征進(jìn)而關(guān)注書寫細(xì)部的形變，這是在讀帖時首先需要加以掌握的。

對一個漢字的大致輪廓有了直觀把握之后，就需要進(jìn)入到內(nèi)部進(jìn)一步觀察它的細(xì)節(jié)。粗略劃分，漢字可以分為獨體字（由一個或者多個筆畫為單位構(gòu)成的漢字）與合體字（由筆畫和部件或者由不同部件組成的漢字）兩大類。

對獨體字而言，至少要關(guān)注兩個方面的內(nèi)容：首先是獨體字的主筆，就是在字中起支撐作用的筆畫。一方面，主筆可以起到管領(lǐng)副筆、結(jié)構(gòu)全局的作用；另外還可與其它副筆構(gòu)成抑揚起伏的書寫變化，增加字的形式美感。例如圖4的“之”字：斜點、短提、長撇這3個筆畫精巧瘦硬，結(jié)構(gòu)緊湊，形成一種收勢；而最后的主筆——捺，卻猛然與前面的筆畫拉開距離，顯得舒展、厚重。前面筆畫所蓄積的勢能在主筆中一瀉而下，這一收一放，使“之”字呈現(xiàn)了強烈的節(jié)奏感，形成類似“九曲黃河終歸大海”的氣勢。顯然，之前對點、提、撇3個副筆的書寫形態(tài)及相互關(guān)系的選取都是由最后這一主筆的形態(tài)和位置關(guān)系所決定的。

圖4

其次，就是虛實。虛實關(guān)系是書法欣賞、創(chuàng)作中一項極其重要的內(nèi)容，需要在讀帖中仔細(xì)考察。所謂“實”就是落實到紙面的筆畫形態(tài)，“虛”就是被筆畫分割形成的空白。這些圍繞、穿插在筆畫之間的空白絕不是毫無意義的虛空，相反，它們是有體積、有重量、有生氣、有靈魂的存在，亦即王羲之所說的“虛處藏神”。正是這些空白與筆畫間的相融相生，構(gòu)成了千姿百態(tài)、意味無窮的藝術(shù)形式。由于獨體字筆畫較少，往往“實”（筆畫）少，“虛”（空白）多，虛實關(guān)系在這里就顯得格外醒目，因此，在讀帖過程中，一定要細(xì)心揣摩其中虛實安排的妙處。舉一個例子（圖5）：

圖5

圖5 中的“以”是一個獨體字［4］29。由左邊的豎提、左上端的點和右邊的“人”共同構(gòu)成。由于左邊的豎提和左上端的點距離很近，而它們與右邊的“人”相距較遠(yuǎn)，于是在左右兩大部分之間出現(xiàn)了一個明顯的虛空部分。直觀上就會感到，處于這兩部分之間的虛空并不是單純的空白，而是這個字不可或缺的組成部分。正是有了這個橫向存在的虛空，“以”字才顯得舒朗、大氣，避免了由于筆畫較少、運筆方向單一（豎提、點和“人”都是由上到下的書寫方向）而在書寫“以”字時常常出現(xiàn)的縱向局促、狹窄的情況。當(dāng)然，要賦予漢字中的空白以生命，就必須巧妙調(diào)整筆畫的形態(tài)，使它們之間顧盼有致，能夠以實的形態(tài)暗示觀者對虛空的感受與領(lǐng)悟，這樣才能夠激活與其共存的虛空部分。在“以”這個字中，處理得最為精彩的就是位于左上方的點，由左向右的取勢，馬上明確與它遙遙相對的“人”之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而將左右兩大部分貫通起來。此外，被處理成后挫形態(tài)的豎提，以及右邊“人”字中彎頭撇的使用，使左右兩個部分之間蓄積了很強的勢能，這些都足以提示觀者對處于它們之間的虛空加以關(guān)注?？傮w言之，筆畫的巧妙選取和精彩書寫增加了“以”字的靈動；這些筆畫所暗示的具有審美意義的虛空又使整個字形顯得堅實、厚重，最終形成虛實相生的審美效果。

對于合體字而言，在讀帖中同樣需要注意兩方面的內(nèi)容。由于是由多個相對獨立、形態(tài)各異的部件組合而成，每個部件的筆畫之間容易相互齟齬，所以，首先要關(guān)注的就是不同部件之間筆畫的穿插關(guān)系。對穿插關(guān)系的處理要遵循一個原則：既要使不同部件和筆畫組合成一個有機的整體，又要充分利用漢字筆畫交構(gòu)性的特點，體現(xiàn)形式之美。

圖6

以圖6為例：作為合體字的“趨”（圖片為繁體“趨”的異體字［5］3497）由左面的“走”和右面“芻”（繁體作“芻”）的變體“多”兩大部件構(gòu)成。但這兩部分并非死板地并置在一起，而是充分體現(xiàn)了兩者間的穿插和呼應(yīng)。左面部件“走”的兩橫和平捺分別向右上、右下作大角度的傾斜，為安置右面的部件留出了足夠的空間；左面部件“多”的4個撇的書寫，選擇了不同的長短和角度，巧妙地針對“走”在不同位置的虛空部位（兩橫之間、長橫與兩點之間、點與捺之間）進(jìn)行穿插；更令人驚嘆的是，“多”的最后一撇與“走”的平捺相交的位置恰在字的中心線上，實現(xiàn)了筆畫交構(gòu)性的最佳組合。撇與捺的準(zhǔn)確相交以及左右部件的大小錯落，呈現(xiàn)了一個完美的呼應(yīng)對稱關(guān)系。這都使“趨”字的不同部件既自然地結(jié)合為一個整體，又不失筆畫交構(gòu)所呈現(xiàn)的形式之美。

需要注意的另一項內(nèi)容，就是合體字的部件之間大小、松緊的比例關(guān)系。簡言之，在左右結(jié)構(gòu)和上下結(jié)構(gòu)的合體字中，當(dāng)構(gòu)成漢字的兩個部件所占空間的比例相差不大時，通常需要處理成為左緊右松（圖7）或上緊下松（圖8）的形態(tài)；對于左中右（圖9）和上中下（圖10）結(jié)構(gòu)的合體字，中間的部件一般需要處理得較為緊湊，而左右或者上下的部件則要相對寬松；對于半包圍結(jié)構(gòu)的合體字（尤其是“走之”和“建字底”），被包圍的部件通常應(yīng)當(dāng)處理成上部較為寬松，下部較為緊縮的形態(tài)（圖11）。這樣，被包圍的部分才可以避免與包圍著它們的部件發(fā)生不必要的交叉、粘連；在全包圍的漢字中，被包圍的部分通常不要安置在字的中心，應(yīng)當(dāng)讓被包圍的部分偏靠左上方向（圖12）。當(dāng)然，《九成宮》在處理部件間關(guān)系時是極其靈活和充滿變化的④，這里只是提出其中一些具有普適性的組合原則作為讀帖時的參考。

圖7

圖8

圖9

圖10

圖11

圖12

對以上幾個方面的問題有了大致的掌握之后，接下來就要充分領(lǐng)略和體味法帖中筆畫的形態(tài)與質(zhì)量。書法的欣賞與創(chuàng)作在很大程度上就是對書法線條的關(guān)注和琢磨。元代大書法家趙孟頫在《松雪齋書論》中說：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時而傳，用筆千古不易?！保?］179書法藝術(shù)中漢字的結(jié)構(gòu)形態(tài)往往會隨著時間的推移發(fā)生改變，但是，對于筆法的要求則是千載而下、一以貫之的。具體而言，就是對中鋒行筆的確認(rèn)與持守——尤其是在楷書中，這是完成高質(zhì)量筆畫的技術(shù)保證。

之所以要中鋒行筆，審美上的一個重要依據(jù)就是中國書法對力量之美的講求。正如當(dāng)代學(xué)者金開誠先生所言，書法是“以力為美，力由功來”的藝術(shù)［7］6，這一點在筆畫上體現(xiàn)得尤為顯著。著名的“永字八法”就是根據(jù)基本筆畫的不同形態(tài)，用譬喻的方式提出的一系列運筆方法（圖13）：側(cè)（點）、勒（橫）、弩（豎）、趯（鉤）、策（提）、掠（撇）、啄（短撇）、磔（捺）。僅從這些命名，就可看出無論哪一種運筆方法都在強調(diào)一個同樣的重點——筆畫一定要體現(xiàn)力量感。于此，唐代書論家張懷瓘說得更為透辟：“夫工書點劃，體理精玄，約像立名，究之可悟。豈不以點如利鉆鏤金，畫似長錐界石。仿茲用筆，坐進(jìn)千里?！保?］21“利鉆鏤金”、“長錐界石”，極富力度的用語都在表達(dá)古人對筆畫力量感的高度關(guān)注，這也是“永字八法”的審美意蘊之所在。

圖13 永字八法

在中國書法史上同樣是楷書創(chuàng)作的巔峰時期，魏碑與唐楷在字的結(jié)構(gòu)上差異很大。魏碑主要取橫式，追求堅實厚重；而唐楷主要取縱式，彰顯挺拔勁健。不過，無論是魏碑還是唐楷在筆畫方面都顯示出精絕的造詣，都充分體現(xiàn)了書法線條的力量之美。

上述的理論與實踐都昭示出“力量之美”是對書法線條最根本的要求。正是為了達(dá)到這樣的審美效果，才會在筆法上提出中鋒行筆的要求。所謂“中鋒”就是使毛筆的尖端盡量保持在筆畫的中間運行，只有這樣才能將書寫者由雙腳踏地而生發(fā)出的，經(jīng)由肩、臂、肘、腕、指傳導(dǎo)的全部力量盡可能地貫注于筆尖，不至分散，從而使寫出的筆畫沉著、厚重，富于立體感（所謂的“筆筆中鋒”其實是做不到的，但是在楷書中以中鋒運筆為主，確實是眾多法帖昭示的一條基本運筆法則），進(jìn)而凸顯書法線條的力量之美。當(dāng)然，在中鋒運筆的過程中不能平均施力，必須要通過筆尖，將輕重、快慢、疾澀、進(jìn)退等幾種相反相成的力量關(guān)系納入到書寫過程，最終呈現(xiàn)出統(tǒng)一于中鋒運筆過程中的，時刻駕馭著這些不同力量關(guān)系而形成的具有不盡意味的線條形態(tài)。

《九成宮》中的筆畫多中鋒行筆，質(zhì)量極高。例如圖14中的“心”字，雖是拓本影印，但中鋒運筆所形成的書寫效果還是一目了然。3個不同形態(tài)的點，真如“危峰墜石”——凝練、堅實，充滿了動感、質(zhì)感；臥鉤的書寫剛勁又極富彈性。高質(zhì)量的筆畫賦予“心”字極強的勢能，使得它似乎隨時都會迸發(fā)出強大的力量。

圖14

接下來要談的是每個漢字都必需具備的兩個“心”——重心和中心。在書法中，重心的穩(wěn)定是在變化中求得的，是在充分調(diào)動各種因素，巧妙組合的前提下完成的。一味追求對稱以達(dá)到重心的穩(wěn)定，會因為過分求穩(wěn)而喪失字形變化的豐富性。穩(wěn)中求變，是呈現(xiàn)重心的基本原則。

例如下面的這個“水”字（圖15）：由豎鉤分割而成的左右兩側(cè)實體部分的分量明顯不對稱。但是，觀者并不覺得這個字失去了平衡。主要原因首先在于左邊部分充分利用了虛空的體積與分量。左面的撇與中間豎鉤以及越過豎鉤的捺頭所圈定的虛空部分很好地起到了穩(wěn)定左半部重心的作用。其次，筆畫形態(tài)的不同處理方式也是使這個字取得平衡的重要因素：左面的撇雖較短，卻方向向下，顯得凝重；右邊的捺，體態(tài)雖長，筆勢卻趨向水平，略顯飄逸。書家正是很好地利用了虛空與筆畫形態(tài)的變化來求得變化中的平衡，從而使“水”字穩(wěn)重又不失靈動。

圖15

然而，對于字的中心來說，人們往往關(guān)注不夠。其實每一個漢字（不僅是楷書）都有一個中心，這個中心起到的就是凝聚不同形態(tài)筆畫和部件的作用。字中所有筆畫和部件都會由于這個中心的存在而發(fā)生相應(yīng)的形變，最終形成一個有機的整體，而不是筆畫、部件的隨意堆積。當(dāng)然，在有的漢字中（多是獨體字），中心是確實存在著的，而在另外一些漢字當(dāng)中（多是合體字），中心只表現(xiàn)為各個部件向一起聚合的趨勢，并非實際存在。來看下面的兩個例子：

圖16

圖17

圖16 中的“來”字是一個獨體字。這個字的中心是明顯存在著的，它位于第二橫與豎鉤的相交處。這個字的所有筆畫都是以這個交點為中心，呈放射狀來安排的。

圖17中的“飲”字是一個合體字。它沒有一個可見的中心，但是從“食字旁”向右上傾斜的書寫角度、右邊“欠”字兩個角度很大的“彎頭撇”的連續(xù)使用以及微微翹起的反捺，可以感受到這個字左右兩個部件是在向著一個隱指的中心聚合的。

美學(xué)家宗白華先生說過：“舞是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞?！保?］372這里所說的“舞”，就是藝術(shù)作品所體現(xiàn)的蘊含不盡意味的節(jié)奏感和韻律感。在書法中，草書尤其是狂草是最能體現(xiàn)這種“舞”的精神的。但是，這并不意味著楷書就不能體現(xiàn)，只不過楷書中節(jié)奏感和韻律感的體現(xiàn)較為含蓄、微妙。上面論及的字形、結(jié)構(gòu)、用筆等諸方面的變化，其實都在體現(xiàn)楷書的節(jié)奏和韻律，這也是“閱讀”楷書法帖中很重要的一層審美意蘊。當(dāng)然，對漢字重心、中心的關(guān)注也是不可或缺的，它們是完美體現(xiàn)書法節(jié)奏感和韻律感的基本前提。

需要說明的是，本文不是針對《九成宮》書寫技巧的解析，只是借助這部具有典范性的法帖來探討一些對楷書藝術(shù)來講基本而又實用的“閱讀”方法。因此，在論述中更多關(guān)注這部法帖具有普適性的書寫形態(tài)。關(guān)于《九成宮》藝術(shù)特點的更為深入、獨特的探討不是這篇文章的主要目的。

注 釋：

① 作為書法入門的基礎(chǔ)，楷書并非是唯一的選擇。從書法史的角度來看，在楷書出現(xiàn)之前的篆書（尤其是結(jié)體謹(jǐn)嚴(yán)、筆畫勻稱的小篆，如秦代的《碣石頌》、《嶧山刻石》等）以及隸書（尤其是漢代隸書中較為規(guī)整、有章可循者，如《乙瑛碑》、《曹全碑》等）因其兼具高古華美的藝術(shù)形態(tài)與較強的可模仿性，均可作為初學(xué)者進(jìn)入書法藝術(shù)之宮的良途。甚至可以說，對于書法這種十分講求深厚意蘊的古典藝術(shù)而言，由篆書、隸書入手練習(xí)會更加契合這門藝術(shù)的特征。但是，聯(lián)系當(dāng)下令人不太樂觀的書寫現(xiàn)狀，將入門的基礎(chǔ)放在相對簡易、實用而又不失藝術(shù)性的楷書上面，仍是一個切實的選擇。

② 讀帖，可以歸納為宏觀和微觀兩個方面。宏觀方面主要包括時代氣息、風(fēng)格、流派等；微觀方面主要包括筆法、結(jié)構(gòu)、布白等（可參見黃惇：《話讀帖》，《中國書畫》2011年第8期）。本文主要從微觀層面對楷書法帖的“閱讀”加以論述。試圖通過明白淺易的論說，便于人們接近與認(rèn)識楷書乃至?xí)ㄋ囆g(shù)。從本體論的角度對書法藝術(shù)的神髓加以闡釋不是本文的任務(wù)。把本來可以講清楚的問題說得玄而又玄（這恰是中國古代書論的一個特點）更是筆者所不取的。

③ 《九成宮醴泉銘》的影印拓本眾多，文章選取的圖片均源自：唐·歐陽詢：《九成宮醴泉銘》，文物出版社，1981年版。

④ 例如其中的“窮”、“焉”、“罪”等字，基本呈現(xiàn)上松下緊的結(jié)構(gòu)，新奇而大膽。

［1］崔爾平.明清書論集（下）［M］.上海：上海辭書出版社，2011.

［2］馬宗霍.書林藻鑒書林紀(jì)事［M］.北京：文物出版社，1984.

［3］啟功.書法概論參考資料［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1988.

［4］徐中舒.漢語大字典第1卷［M］.成都：四川辭書出版社，武漢：湖北辭書出版社，1987.

［5］徐中舒.漢語大字典第5卷［M］.成都：四川辭書出版社，武漢：湖北辭書出版社，1987.

［6］崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編［M］.上海：上海書畫出版社，1993.

［7］金開誠，王岳川.中國書法文化大觀［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1995.

［8］周汝昌.書法藝術(shù)答問［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1982.

［9］宗白華.中國藝術(shù)意境之誕生（增訂稿）［A］.林同華.宗白華全集第2卷［C］.合肥：安徽教育出版社，1994.