滕威

如果梳理一下新世紀(jì)“婆媳劇”興盛的歷史，竟也有七八年了。從2006年的《麻辣婆媳》、《婆婆》、《新結(jié)婚時(shí)代》到 2007年《婆家娘家》、《我的丑娘》、《媳婦》、《雙面膠》以及2008年的《麻辣婆媳2》、《我們倆的婚姻》、《女人的戰(zhàn)爭》等共同掀起婆媳劇的第一波熱潮，其中《雙面膠》因其極具爭議性促使“婆媳”議題進(jìn)入社會主流視野。2009年，“婆媳劇”進(jìn)入高產(chǎn)期，《家有公婆》、《拿什么滿足你，我的婆婆》、《鮮花朵朵》、《帶上婆婆嫁》，而《娘家的故事》、《王貴與安娜》以及獲獎無數(shù)的《金婚》成為第二波熱潮中的代表作。2010年不僅有《娘家的故事2》、《婆家娘家2》等續(xù)作推出，還有《我的美麗人生》、《忘掉我是誰》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》、《歡喜婆婆俏媳婦》，更重要的是《婆婆來了》以及橫掃飛天、金鷹、華鼎、國劇盛典等各種電視劇獎還在臺灣、日本熱播甚至出口非洲的《媳婦的美好時(shí)代》，它們帶動了一批《X X來了》、《X X的X X時(shí)代》之類的“家斗劇”仿作，“婆媳劇”發(fā)展到鼎盛。2011年的《當(dāng)婆婆遇上媽》、《新上門女婿》、《裸婚時(shí)代》、《春暖花開》、《雙城生活》、《青春期撞上更年期》還有從印度引進(jìn)的《娘家情深》等劇雖未能殺出《步步驚心》、《傾世皇妃》、《后宮·甄嬛傳》等“宮斗劇”的包圍，但仍穩(wěn)穩(wěn)抓住了相應(yīng)觀眾群。2012年，當(dāng)“穿越劇”與“宮斗劇”的“歪曲歷史”、“胡編亂造”被厭倦之后，“婆媳”題材為主的家斗劇憑借講述老百姓的日常生活的“現(xiàn)實(shí)性”、“當(dāng)下性”、“貼近性”終于突圍，正如導(dǎo)演高希希所說的：“這種貼近性最能打動人，觀眾想看的其實(shí)就是自己的感情釋放。”數(shù)據(jù)顯示，2012年國慶檔，“婆媳劇”與“軍旅劇”各占市場半壁江山。

最近剛剛收官的電視劇《媳婦的美好宣言》雖然未能續(xù)寫前作《媳婦的美好時(shí)代》的傳奇，但在排行榜上仍列前位。而眼下正在熱播的《離婚前規(guī)則》、《寶貝戰(zhàn)爭》中，婆媳/婆媽依然大戰(zhàn)熒屏。除了前面提到的三部之外，2012年已經(jīng)播出了超過十部婆媳題材電視劇，比如《媳婦是怎樣煉成的》、《婆婆也是媽》《哎呀媽媽》、《婚巢》、《大家庭》、《夫妻那些事》、《小夫妻時(shí)代》、《浪漫向左 婚姻向右》等等，很多婆媳劇還試圖從單純的“家長里短”、“婆婆媽媽”中突圍，配以其他情節(jié)線，比如有混搭諜戰(zhàn)的《肉中刺》，混搭軍旅的《成長》，混搭職場的《婆媳拼圖》，混搭懸疑的《幸福在招手》，還有混搭農(nóng)村改革大歷史的《婆媳大事》等等。2012年可謂婆媳劇花樣百出的一年，但也盛極而衰。8月，各媒體就報(bào)道了廣電總局要求“從明年起宮斗劇、家斗劇、翻拍劇、游戲以及網(wǎng)絡(luò)小說改編題材均不得在衛(wèi)視熒屏播出”的傳聞，雖然后來官方出面辟謠，但可見上述題材的泛濫已招致市場反感。無論編導(dǎo)如何搜腸刮肚，婆媳劇作為家庭倫理劇的亞類型已經(jīng)呈現(xiàn)耗竭之勢——多數(shù)劇目情節(jié)趨同，寫來寫去就那幾樁事；演員班底單調(diào)，演來演去就那幾個人。難怪近日《文藝報(bào)》發(fā)表評論，疾呼“‘婆媳斗’電視劇同質(zhì)化嚴(yán)重，熒屏需要溫情天”。盡管今年《金太郎的幸福生活》、《丈母娘來了》、《岳母的幸福生活》、《新女婿時(shí)代》、《前妻車站》、《媳婦的美好宣言》等劇將岳母岳父女婿公公甚至前妻都卷入，“婆媳斗”升級為“全家斗”，但路數(shù)如出一轍，新瓶裝舊酒，換湯不換藥。以致《金太郎的幸福生活》雖然大受好評，但導(dǎo)演余淳仍預(yù)測，此類劇的壽命“最多再有半年”。據(jù)媒體報(bào)道，明年“婆媳斗法的電視劇已經(jīng)較為少見，取而代之的是80后生兒育女熱”。

“婆媳劇”緣何火熱熒屏

新世紀(jì)“婆媳劇”屢掀熱潮，但絮絮叨叨數(shù)百集看下來，大致可以用某門戶網(wǎng)站總結(jié)的固定套路來概述——結(jié)婚必遭反對，婆媳必定成仇，小三必定出現(xiàn)，離婚必定復(fù)婚；婆婆必定惡，媳婦必定嬌，兒子必定弱。如此雷同，但婆媳劇依然成風(fēng)，主要源于以下四方面的原因。一是，婆媳關(guān)系一直是中國道德與倫理文化的一個不可忽視的面向。這一點(diǎn)在中國文學(xué)中留下了深刻的印記。從古典的《孔雀東南飛》、《釵頭鳳》、《紅樓夢》，到現(xiàn)代的《瘋婦》、《原野》、《呼蘭河傳》、《金鎖記》、《寒夜》乃至當(dāng)代的《玫瑰門》、《燕趙悲歌》等塑造了一長串經(jīng)典婆媳形象，建立了中國獨(dú)特的“婆媳文學(xué)”傳統(tǒng)。“婆媳劇”的生產(chǎn)與接受都深受這一文化傳統(tǒng)影響。

二是，家庭倫理劇是中國大陸電視劇中歷史最久、發(fā)展最完善的類型之一。自1979年湖南電視臺的《爸爸病危》開始，家庭倫理劇一直備受本土觀眾追捧，1980年代的《籬笆·女人和狗》、1990年代的《渴望》更是創(chuàng)下了超過90%的前無古人后無來者的收視率，成為中國電視劇歷史上的里程碑。此后一批叫好又叫座的作品，比如《孽債》、《咱爸咱媽》、《婆婆媳婦和小姑》、《牽手》、《親情樹》、《老大的幸?！返雀沁M(jìn)一步夯實(shí)了這一類型的觀眾基礎(chǔ)。而且自1980年代開始從境外引進(jìn)的電視劇中，家庭倫理劇也是占比重最高的，影響最久遠(yuǎn)的。比如日本電視劇《阿信》、《血疑》，墨西哥的《卞卡》，臺灣的《星星知我心》（廣義上說，瓊瑤的言情劇也可納入家庭倫理?。┮约伴L壽劇《再見阿郎》，香港的《流氓大亨》、《義不容情》，新加坡的《人在旅途》以及韓國的《愛情是什么》、《看了又看》、《澡堂老板家的男人們》等等都曾讓一代又一代的大陸觀眾癡迷。超過九成的家庭倫理劇中包括婆媳關(guān)系的線索，這些劇同樣成為二十一世紀(jì)初大陸“婆媳劇”的豐富養(yǎng)料，有的甚至就是直接改編自境外電視劇，比如《娘家的故事》就是改編自臺灣的《娘家》。

三是，盡管大陸的電視臺改制轉(zhuǎn)軌已經(jīng)有超過十年的探索，但毫無疑問各級電視臺就體制而言仍屬國家所有，歸國家所管，因此廣電總局的行政命令依然具有生殺予奪的至高權(quán)力。2011年10月，廣電總局下發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)電視上星綜合頻道節(jié)目管理的意見》，提出“從2012年1月1日起，三十四個電視上星綜合頻道要提高新聞類節(jié)目播出量，同時(shí)對部分類型節(jié)目播出實(shí)施調(diào)控，以防止過度娛樂化和低俗傾向，滿足廣大觀眾多樣化多層次高品位的收視需求”，這一意見被簡稱為“限娛令”，此令一頒，多家衛(wèi)視的娛樂節(jié)目面臨取消，為填補(bǔ)時(shí)間空檔，電視劇成了香餑餑，據(jù)說各衛(wèi)視紛紛提高購劇投入。江蘇衛(wèi)視曾預(yù)計(jì)2012年投入十億元購買電視劇，并將黃金檔的電視劇播放量增加30%，將近一千集。但2011年底，廣電總局又在深圳召開了“全國衛(wèi)視綜合頻道電視劇播出工作會議”，會上提出的《省級衛(wèi)視電視劇播出管理意見》中要求省級衛(wèi)視2013年現(xiàn)實(shí)題材播出占比達(dá)到40%以上；宮廷穿越劇嚴(yán)管，歷史劇不得篡改歷史；限娛令下電視劇不得泛娛樂化；扶植少兒、農(nóng)村、少數(shù)民族等題材，2013年播出占比為15%。這些意見又使得一大批“穿越”、“宮斗”、“網(wǎng)游”之類的電視劇不是胎死腹中就是無法上星播出，投資肯定無法收回。婆婆媽媽媳婦，三個女人的一臺戲相對而言，政治風(fēng)險(xiǎn)小，安全系數(shù)高，又符合“現(xiàn)實(shí)題材”這一要求。就生產(chǎn)而言，婆媳劇大多是室內(nèi)劇，投入小但利潤高。據(jù)制作方透露，“婆媳劇的成本一般在四五十萬元一集，而電視臺往往愿意出到六七十萬元一集的價(jià)格購買，《媳婦的美好時(shí)代》的售價(jià)更是達(dá)到近百萬元一集”。這些都是“婆媳劇”蜂擁而至背后的政治經(jīng)濟(jì)動力。

四是，互聯(lián)網(wǎng)空間與文化的發(fā)展為新世紀(jì)“婆媳劇”注入了新元素?！疤煅摹?、“貓撲”等知名論壇都有專供吐槽“婆媳關(guān)系”的板塊，熱帖不斷。很多女性網(wǎng)站也都經(jīng)常推出“婆媳”方面的專題。比如太平洋親子網(wǎng)就曾經(jīng)推出“與惡婆婆過招要以智取勝”的專題，列舉了血型、攻心、美食、電視劇等多種招數(shù)?！峨p面膠》、《婆婆來了》、《裸婚時(shí)代》都是根據(jù)風(fēng)靡一時(shí)的同名網(wǎng)絡(luò)小說改編而成的。因此多數(shù)現(xiàn)代婆媳劇的目標(biāo)觀眾群鎖定在與網(wǎng)絡(luò)小說讀者群相重合的都市白領(lǐng)女性以及主婦群體。為了取悅這一受眾群體，野蠻落伍專制霸道的婆婆與時(shí)尚現(xiàn)代自信獨(dú)立的媳婦成為固定搭配。

“婆媳劇”的意識形態(tài)

盡管“婆媳劇”被認(rèn)為是“格局小”、“氣度小”的劇種，但在發(fā)揮建構(gòu)主流意識形態(tài)功能方面卻并不遜于那些革命歷史題材的主旋律正劇，只是這種建構(gòu)常常隱匿于“婆婆媽媽”背后，成為某種“隱形書寫”。

首先，“婆媳劇”通過家長里短、一地雞毛式的生活場景的再現(xiàn)，將日常生活瑣碎化、非政治化。按照夏洛特·布魯斯登的觀點(diǎn)，肥皂劇的意識形態(tài)問題與“個人生活”相關(guān)聯(lián)，“正是由于它對個人領(lǐng)域的關(guān)注與評價(jià)，公共領(lǐng)域才得到了再現(xiàn)”。借用此言，婆媳劇通過再現(xiàn)婆媳關(guān)系這一“個人生活”議題，再現(xiàn)了“社會生活”。但這種再現(xiàn)是不完全的，滿眼望去，盡是夫妻吵架、兄弟操戈、婆媽大戰(zhàn)，家庭矛盾似乎成為社會主要矛盾。事實(shí)上，婆媳矛盾的突出與和解，在屏（現(xiàn)）的同時(shí)卻更進(jìn)一步（遮）蔽了社會現(xiàn)實(shí)。婆媳劇中最酷烈的兩部《雙面膠》與《婆婆來了》中上海媳婦與東北婆婆、北京媳婦與外省鄉(xiāng)下婆婆之間你死我活的斗爭，除了源于生活習(xí)慣、情感取向、價(jià)值觀、人生觀的諸多差異之外，更深層的原因是階級差異。亞平的父母是牡丹江不景氣的工廠（提前）退休的工人，麗娟的父母雖說也只是上海的普通市民，但僅憑上海人的身份就足以藐視亞平父母。畢竟上海和牡丹江的房價(jià)就不好比。市場經(jīng)濟(jì)高速躍進(jìn)過程中對農(nóng)民、工人的體制性忽視與結(jié)構(gòu)性剝奪使得城鄉(xiāng)、南北的地區(qū)差異日益擴(kuò)大。2012年9月15日，首部《社會管理藍(lán)皮書——中國社會管理創(chuàng)新報(bào)告》發(fā)布，內(nèi)地城鄉(xiāng)居民收入比3.3倍，而國際上最高在2倍左右。自從2000年公布中國基尼系數(shù)為0.412之后，國家統(tǒng)計(jì)局已經(jīng)超過十年再也沒有對這項(xiàng)統(tǒng)計(jì)公布過具體數(shù)字。因?yàn)?.4是國際公認(rèn)的預(yù)警線。2010年新華社的研究員就在文章中指出中國的基尼系數(shù)已經(jīng)超過0.5。改革開放三十年，社會資源分配基本塵埃落定，過度財(cái)富牢牢地掌控在少數(shù)人手中。美國哥倫比亞大學(xué)教授、諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎獲得者約瑟夫·斯蒂格利茨曾指出，中國1%的最富有的家庭可能擁有超過這個國家累積財(cái)富的40%以上。所謂“富二代”、“官二代”的指稱也表明了財(cái)富、權(quán)力的世襲已是公開的事實(shí)。所謂“屌絲逆襲”因其“知其不可而為之”也頗具黑色幽默的自嘲與解構(gòu)效果。比如，《雙面膠》中的李亞平與《婆婆來了》中的王傳志都是通過高考進(jìn)入上海、北京的“鳳凰男”，如果是在1980年代，他們還可以像邱華棟小說中的外省青年那樣站在香山頂上，大喊一句“北京，我來了”；重現(xiàn)一下巴爾扎克筆下拉斯蒂涅在巴黎站穩(wěn)腳跟、走向“輝煌”的人生軌跡。但在今天，李亞平王傳志們面對國際大都市全球領(lǐng)先的高房價(jià)，他們已經(jīng)喪失了所有的底氣。說什么征服，能在這里有個落腳地都是奢望。就像《裸婚時(shí)代》中工人子弟劉易陽自述的“大學(xué)畢業(yè)找工作，我是削尖了腦袋想找那些掙得多的，能讓我買得起房，買得起車，能讓我堂堂正正地把童佳倩娶進(jìn)門?？墒蔷退阄移戳嗣?，我也趕不上這房價(jià)漲的速度”。

幸運(yùn)的是，李亞平王傳志的媳婦都是當(dāng)?shù)厝?，都在娘家的大力支持下?lián)碛辛嘶榉?。王傳志這個早上三點(diǎn)起床去菜市場背菜、在食堂吃免費(fèi)湯的勤工儉學(xué)的農(nóng)家貧困子弟，一畢業(yè)結(jié)婚就住進(jìn)了媳婦娘家陪送的三層小樓，惹來同學(xué)們的無比羨慕。住進(jìn)媳婦家房子的“鳳凰男”對媳婦百依百順，洗腳捏背，端茶倒水。因此，盡管占有優(yōu)勢的娘家無一例外強(qiáng)烈反對，但“性格好”、“會疼人”的上進(jìn)“鳳凰男”還是成功地抓住了大上海大北京姑娘的心。反諷的是，劇情的發(fā)展卻是娘家的反對一一應(yīng)驗(yàn)。比如《雙面膠》中麗娟媽的擔(dān)憂——“這個人哪，要家境沒家境，要背景沒背景，我們女兒嫁給他，肯定是要吃苦頭的，你看那些鄉(xiāng)下人，以后有的好來折騰的，甩都甩不掉。”事實(shí)上，正是亞平爸媽搬來上海同住以及亞平姐姐向麗娟借錢直接導(dǎo)致亞平與麗娟婚姻的破裂。

而《婆婆來了》中何琳小姨與她之間的對話也頗具典型性——

“他們家的條件怎么能跟咱們家的條件比呢，王傳志這個人再優(yōu)秀，可是你想想他那一大家子人以后你怎么相處??？”

“我是嫁給王傳志，又不是嫁給他們家的人，以后他們在農(nóng)村過他們的，我們在城里過我們的，井水不犯河水?！?/p>

“你想得太簡單了，那逢年過節(jié)的時(shí)候你不去老家，老家的人你能不讓人來？”

“這些你都想過沒有？”

“……這些我已經(jīng)跟王傳志約法三章了，盡量避免這種情況發(fā)生……”

“他答應(yīng)了？”

“答應(yīng)了?！?/p>

“他現(xiàn)在是答應(yīng)了，人家娘要來住個十天半月的，怎么著，才住三天你能攆人家走？”

“那大不了我搬回來，讓他們母子倆一起住好了?！?/p>

“琳琳，你戀愛的時(shí)候沒頭腦，以后后悔都來不及?！?/p>

后來，不僅婆婆來了，大哥大嫂妹妹侄女全都來了，何琳的三層小洋房瞬間變成農(nóng)家小院，小姨的預(yù)言句句變成現(xiàn)實(shí)。這樣的劇情安排無非是確認(rèn)了麗娟媽與何琳小姨所表述的社會偏見，并固化了階級差異意識。值得補(bǔ)充的是，《婆婆來了》中男性旁白始終對傳志一家?guī)в絮r明的嘲弄口吻，對傳志全家人的塑造都相當(dāng)漫畫化，對二十一世紀(jì)的農(nóng)村人的認(rèn)知停留在1980年代（比如沒見過馬桶，沒坐過電梯）。在麗娟與何琳終于陷入長輩曾經(jīng)預(yù)示的“可怕”的終日與“鄉(xiāng)下人”糾纏的“地獄”般的生活之中后，她們選擇抽身離開——離婚，并重返她們的階級。而且她們在婚姻破裂前，都曾歇斯底里地大喊，讓丈夫和他的親戚們“從我的房子里滾出去”。面對城里小姐理直氣壯的咆哮，“鳳凰男”無路可走，無一例外地采取了暴力，撲向妻子，拳腳相向。這樣的行徑不僅使得從前的“性格好”變成一種偽飾，也坐實(shí)了媽媽姨媽們對“北方男人”、“農(nóng)村人”粗野的指認(rèn)。在小說中，麗娟被亞平失手打死；何琳最終與傳志離婚，而且收回了她的房產(chǎn)，讓丈夫與他的農(nóng)村親人在北京徹底無家可歸。而電視劇的結(jié)尾溫和許多，兩對夫妻最終都達(dá)成和解。但是因?yàn)閬喥桨謰尩乃劳觯瑐髦緥屬u腎進(jìn)而變成老年癡呆才最終換回城里媳婦的諒解。對于“鳳凰男”而言，和解的代價(jià)是巨大的，是永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的傷痛。那個大喊“我考上公務(wù)員了”，然后就認(rèn)為自己可以給心愛的人（包括妻子包括母親）幸福的王傳志也一去不返。可以想象，如果婚姻能夠繼續(xù)，重新獲得家庭的“鳳凰男”，必定會變得現(xiàn)實(shí)，變得犬儒。他們不再雄心勃勃，不再志得意滿，以為他們留在了大城市，就可以拯救全家人。他們開始認(rèn)同全部主流社會的邏輯，包括那些歧視他們出身的階級偏見。

其次，婆媳劇重構(gòu)了“核心家庭”倫理，通過“國民媳婦”、“國民婆婆”形象的塑造，建立了新的性別規(guī)訓(xùn)機(jī)制。海清、姚芊羽、馬伊俐等演員塑造的媳婦如出一轍，白凈嬌小，溫柔可人，乖巧伶俐，又帶一點(diǎn)任性撒嬌的“野蠻女友”味道。而且，相比以前的劉慧芳、棗花等熒屏經(jīng)典媳婦，新世紀(jì)婆媳劇中的媳婦被人們稱為“有姿色、有資產(chǎn)、有知識”的“3 Z媳婦”。但無論是多么“白富美”的女孩子，結(jié)了婚，就要恪守“媳婦之道”，即孝敬公婆，服侍丈夫，生兒育女，操持家務(wù)。哪一條沒做到都會引起婆家的不滿?！峨p面膠》中的麗娟讓老公倒杯水，婆婆立即側(cè)目?！镀牌艁砹恕分械男⊙拧ⅰ斗蚱弈切┦隆分械牧志家?yàn)樯y而遭婆婆厭棄。多數(shù)婆婆都會挑剔媳婦不懂勤儉持家。除了《婆婆》中徐秀林所演繹的任勞任怨、一心奉獻(xiàn)的“劉慧芳版”婆婆之外，新世紀(jì)婆媳劇中幾乎沒什么美好婆婆的形象。其實(shí)《雙面膠》、《婆婆來了》中兩個“最惡”的婆婆也都有勤勞簡樸、吃苦耐勞的樸實(shí)一面，但在電視劇的邏輯中，婆婆做家務(wù)帶孩子基本成常理，否則會遭到媳婦的指責(zé)。在這里，對媳婦的規(guī)訓(xùn)來自婆婆，對婆婆的規(guī)訓(xùn)來自媳婦。婆媳斗法，實(shí)質(zhì)是同性內(nèi)部的彼此壓抑。而他們揮舉的是同一把尚方寶劍，即男權(quán)文化的傳統(tǒng)與邏輯。婆媳劇中無論岳父、公公還是丈夫都非常孱弱，比如《雙面膠》中的麗娟爸爸，《婆媳拼圖》中馬騰騰的爸爸，而李亞平、王傳志、方鴻?。ā镀牌艁砹恕罚?、馬騰騰、范亮（《媳婦是怎樣煉成的》）、李偉大（《婆婆也是媽》）等丈夫無論事業(yè)是否成功，在媽媽面前都是一個“孩子”形象，不斷被媽媽胎化。新世紀(jì)的婆媳劇大多將婆媳之間的爭奪簡單地弗洛伊德化，煞有介事地制造種種俄狄浦斯元素?！镀牌艁砹恕分行⊙诺钠牌派驳亟槿雰鹤拥幕橐觯瑑鹤拥幕榉恐忻繕?xùn)|西都是三件，連度蜜月都要三人行。小說中還有更夸張的描寫，比如婆婆每晚都要借口害怕來睡到兒子媳婦的床上，于是小雅就整晚握住兒子的陽具，“能抓住的也就只有它了”；最終小雅被婆婆逼得跳樓而死?！镀牌乓彩菋尅分欣顐ゴ蟊持眿D跟媽媽撒嬌說，“媳婦可以娶好幾個，媽媽就一個，不可替代。你不是說我還沒斷奶嗎，你不在我身邊我不是得餓死了”。一旁的姐姐看不順眼，說“以后兒媳婦進(jìn)門了，你倆別這么摟摟抱抱的，容易讓人誤會”。而且這些婆媳劇中很多婆婆都是寡婦，被過度溺愛的孤兒與超級強(qiáng)勢的寡母是常見類型。但是這種弗洛伊德式的淺薄庸俗的呈現(xiàn)，并不能有效解釋婆媽大戰(zhàn)，更加無法解釋《媳婦的美好時(shí)代》中毛豆豆的兩個婆婆——余味的生母與繼母——之間的戰(zhàn)爭。表面上看，似乎男權(quán)式微，所以三個女人成了一臺戲，成了主角。但事實(shí)上，女人之所以“粉墨登場”，使出渾身解數(shù)，是因?yàn)槟腥耸蔷帉?dǎo)、觀眾。她們要爭奪男性的注視，男性的認(rèn)可，男性的支持。只有獲得這些，才能獲得更多男性所掌握的資源。男權(quán)已經(jīng)不必直接出場，因?yàn)槟袡?quán)邏輯已經(jīng)被婆—媽—媳三種女性角色深深內(nèi)在化。越貼合男權(quán)視域下“女人”形象的，越能獲得男權(quán)的認(rèn)可，也就越能分享男權(quán)的碎片。毛豆豆、毛絨絨兩個不吵不鬧、溫柔可愛的“美好媳婦”，盡管老公對她們呵護(hù)有加，滿口甜言蜜語，但事實(shí)上她們對于家庭中的大事并沒有決策權(quán)。比如余味要盤下老板的影樓自己經(jīng)營，這么重要的事情他未同豆豆商量就自己簽下合同，而豆豆也并未表示質(zhì)疑。從《雙面膠》、《婆婆來了》到《媳婦的美好時(shí)代》、《媳婦的美好宣言》的重要轉(zhuǎn)變在于苦情與打鬧不見了，只剩下一些無關(guān)痛癢的小調(diào)侃、小誤會，婆媳劇日益喜劇化。雖然婆媳依然針鋒相對，但丈夫們不再像亞平、傳志們那般悲苦凄慘，他們憑三寸不爛之舌以及一些小伎倆就能化解女人之間的矛盾。這些“高情商”的新好男人成為熒屏新寵。勞拉·穆爾維在《家里家外的情節(jié)劇》中提到，在電視里，“內(nèi)部世界——家庭、性態(tài)、情感——和外部世界之間，持續(xù)的張力得以舒解”：情節(jié)劇原本的基點(diǎn)是，公開地、戲劇化地表現(xiàn)私人感情；當(dāng)它借家庭化媒介——電視——被人消費(fèi)時(shí)，就完全被家庭同化了。當(dāng)我們在家中觀看家庭倫理劇的時(shí)候，電視內(nèi)外的空間區(qū)隔常常被模糊。電視內(nèi)外正在上演或即將上演同樣的情節(jié)劇。因此婆媳劇熱播的時(shí)候，常?？吹健捌畔泵芗せ?、“年輕一族恐婚”的新聞或調(diào)查。簡·費(fèi)爾說，“肥皂劇的主要夢想從來就是，一個完全自給自足的家庭”。但《雙面膠》一類的婆媳劇在某種程度上書寫的卻是這種夢想的難以實(shí)現(xiàn)，這當(dāng)然與“和諧社會”的官方理念相違背。廣電總局、《人民日報(bào)》、《文藝報(bào)》等都曾要求減少“打打鬧鬧”的家庭劇的生產(chǎn)與播放。除了官方干預(yù)之外，這種和諧婆媳劇的出現(xiàn)似乎在表明，婆媳斗爭只有美好男人出現(xiàn)才能化解，從某種程度上解構(gòu)了婆媳大戰(zhàn)熒屏?xí)r種種“女性主義”的解讀。

事實(shí)上，婆—媽—媳爭奪的不僅僅是對男人的影響權(quán)，更重要的是通過這種影響權(quán)獲得更多的經(jīng)濟(jì)與資源的支配權(quán)。小到日常開支大到房產(chǎn)金融投資，尤其是更關(guān)乎生存的養(yǎng)老資源的爭奪。隨著中國進(jìn)入老齡化社會，由于社會養(yǎng)老制度的不完善與資源分配的不公平，越是低階層越可能“老無所依、老無所養(yǎng)”，唯一的指望與依靠是兒女。婆婆對“娶了媳婦忘了娘”的擔(dān)憂從來不僅僅是情感與心理上的，更重要的是經(jīng)濟(jì)上的。如果媳婦來自一個高階層家庭，那么婆婆的“養(yǎng)兒防老”的期待將更加難以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閮鹤颖仨毚罅拷柚叵眿D的資源才能實(shí)現(xiàn)這種期待，所以，就必然演變成婆媳之間的爭奪。新世紀(jì)的婆媳劇中之所以惡婆婆扎堆，就是因?yàn)槠牌旁噲D爭奪本不屬于她的資源，比如《婆婆來了》中傳志媽在兒子婚姻破裂的時(shí)候，還盤算著搶占一套小房為自己在北京留個落腳地。而將底層婆婆妖魔化，事實(shí)上遮蔽了養(yǎng)老資源分配不公的社會重癥。而且將家族觀念、男尊女卑、勤儉持家等傳統(tǒng)都視作婆婆落后、守舊的前現(xiàn)代性必然攜帶的特征，而自信獨(dú)立追求個性與自由、向往中產(chǎn)階級核心家庭的媳婦則被視作試圖將丈夫從前現(xiàn)代傳統(tǒng)中拯救出來的力量，無論拯救是否成功，媳婦都成為正義的、積極的力量代表。在性別秩序與階級秩序的糾葛中，鄉(xiāng)下婆婆處于兩種秩序的弱勢，這一群體被妖魔化，恰恰表明兩種秩序運(yùn)轉(zhuǎn)如常。

從“宮斗”到“家斗”

據(jù)廣電總局公布的權(quán)威數(shù)據(jù)顯示，2011年中國成為世界“電視劇第一生產(chǎn)國”，中國電視劇產(chǎn)量達(dá)到一萬五千集，平均每天生產(chǎn)電視劇四十集左右。而在2012年，中國的電視劇產(chǎn)量更是百尺竿頭更進(jìn)一步，僅秋季交易會就展出一萬五千萬集。然而事實(shí)上，全國的電視臺一年播放的總量也就三千集至五千集。制片人李瓏曾在接受采訪時(shí)說，市場上每年拍的電視劇70%是賠錢的，這70%當(dāng)中很大一部分一直壓在倉庫。而在剩余的30%中也并不是都是穩(wěn)賺不賠，其中約20%是不賺不賠，只有10%左右是賺錢的。在如此過剩的電視劇生產(chǎn)中，能夠進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域的三成劇作又過度集中于少數(shù)類型，這毫無疑問與國家意識形態(tài)的操控直接相關(guān)。

從“宮斗”到“家斗”，從后妃到婆媳，女人們爭奪的仍然是男人。無論女性如何處心積慮或運(yùn)籌帷幄，但大歷史是男性書寫的，盡管男性可以不出現(xiàn)，但江山仍然是皇帝的，事業(yè)仍然是丈夫的。他們永遠(yuǎn)屬于公共領(lǐng)域，而女人被固定在私人領(lǐng)域（后宮或家庭）。但公共領(lǐng)域的斗爭，尤其是關(guān)于政治的、路線的斗爭的言說是有禁忌的，所以大歷史越來越少地被書寫，即使被書寫也往往會采取私人化的策略。從這個角度也可以解釋，《白鹿原》為什么簡化成了“田小娥艷史”。與宮斗一樣，大宅門、小家庭以及職場中的各種斗、各種虐，構(gòu)成了我們視野中的全部“政治”圖景，真正的“政治”被消解了。