■孫黎健

戲曲表演藝術(shù)中，演員行當(dāng)?shù)姆止ぜ仁撬茉旄黝惾宋镄蜗蟮男枰彩莿》N成熟與否的標(biāo)志之一。如國粹京劇藝術(shù)，以它的生、旦、凈、丑四大行當(dāng)來表達角色中的男女老少、俊丑正邪，以及人物的不同身份和性格特征。由此演繹出千年歷史長河中多少帝王將相、才子佳人、英雄豪杰、尋常百姓身上發(fā)生的悲壯激越、生離死別的動人故事。角色行當(dāng)?shù)姆止?，也讓觀眾對舞臺人物形象有了更加深刻的記憶。

錫劇在她近兩百年的發(fā)展史中，行當(dāng)?shù)姆止ひ彩怯伞盀┗伞背跗诘囊簧坏ɑ蛞怀螅┲鸩桨l(fā)展到“小同場”時期形成的“四庭柱（小生、老生、滑稽、老旦）一正梁”（花旦）的格局，直至如今更為細化的分工。然而錫劇無論是從發(fā)展過程或目前的現(xiàn)狀而言，雖在行當(dāng)上有了較細的分工，但還是以花旦、小生挑大梁的戲作為主要演出劇目。老生、老旦、丑角等行當(dāng)往往只是配角，起到陪襯的作用。不像京劇那樣，無論什么行當(dāng)，花旦、小生、老旦、老生、武生、花臉、甚至小丑，只要確有高水準(zhǔn)的藝術(shù)造詣，都能挑梁擔(dān)綱主演，這得益于京劇藝術(shù)各個行當(dāng)都有各自不同的唱腔藝術(shù)和表演手段，及擁有各類行當(dāng)獨挑大梁的演出劇目。相比之下，錫劇和其它一些地方戲曲劇種在這方面確實有所缺失，因而不少演員，特別是青年演員，不太愿意從事老生、老旦、丑角等這類行當(dāng)。我從1996年進入江蘇省戲曲學(xué)校（宜興班）起，命運決定了我工青衣、老旦。當(dāng)初處在啟蒙階段的我，僅是懵懂地認為“老旦在舞臺上沒有花旦那樣漂亮?！彪S著學(xué)戲的深入和年歲的增長，慢慢知道了在錫劇藝術(shù)中，老旦行當(dāng)只是一個“大配角”，永遠是在“襯”別人，因而產(chǎn)生了動搖、彷徨，一度甚至不愿再學(xué)。就在這時，老師諄諄開導(dǎo)，并說：“都不肯演老旦的話，舞臺上就沒有了這類角色，那么來源于生活的舞臺藝術(shù)符合生活的常理嗎？”又說“衡量一個演員的水平，不在于從事的是什么行當(dāng)，而是要看他（她）的藝術(shù)含金量?！边€講了當(dāng)年總政話劇團演出的《萬水千山》中，只有一句臺詞的炊事班老班長贏得滿場喝彩聲的真實事例。這些簡樸、實在的道理，催化出讓我突破原有理念的力量，從此我心慕手追地專工老旦行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)。

做任何一件事，一旦有了決心和信心，就會產(chǎn)生強大的動力，在我學(xué)、演老旦行當(dāng)?shù)倪^程中，對此深有體會。我是96屆畢業(yè)生，2002年正式進入宜興市錫劇團，我清楚地記得，進團后我飾演的第一個角色是《酒葫蘆》中的朱翠珍（屬青衣行當(dāng)），作為縣令夫人的她，對其兒子溺愛無度，最終釀成悲劇。由于自己全身心的投入，這一“配角”得到了各方好評，這更增強了我努力學(xué)好、演好青衣、老旦這類行當(dāng)?shù)男判摹?/p>

隨著演出任務(wù)的加重，使我感到光有心理底線的突破是不夠的，還必須要有藝術(shù)上的突破。錫劇沒有老旦的成套唱腔和表演程式，這一方面增加了飾演這類角色的難度，但也給予了藝術(shù)拓展的空間。我十分崇拜著名京劇表演藝術(shù)家趙葆秀老師，她在舞臺上的一招一式，一字一句是那樣的大氣，那樣的完美，因而我倍加用心地觀看、琢磨，領(lǐng)悟她在老旦行當(dāng)中體現(xiàn)出來的藝術(shù)素質(zhì)和舞臺之美。雖然劇種不同，但藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律總是息息相通的。在我們錫劇藝苑中，許多前輩老師在青衣、老旦這類行當(dāng)?shù)某?、表演方面也有著豐富的積累。為此，我認真地觀看，學(xué)習(xí)了著名錫劇表演藝術(shù)家姚澄老師、王蘭英老師、張玲娣老師分別在《天要落雨娘要嫁》中吳氏一角，《吹燈試筆》中羅氏一角，《玲瓏女》中國太一角等老旦、青衣類角色在塑造人物性格特征方面運用的藝術(shù)手段。同時向我?guī)煾冈辗依蠋煂ｉT認真學(xué)習(xí)《尋兒記》中孫淑林這一角色的唱腔和表演。我想，無論是學(xué)習(xí)趙葆秀老師或是姚澄等老師的表演藝術(shù)，這都是一種積累，再用這種積累運用到同一行當(dāng)不同身份的角色上，從共性中塑造出個性鮮明的人物形象。從她們身上，讓我領(lǐng)悟到了老旦、青衣這類行當(dāng)?shù)慕巧仨毦邆涞某练€(wěn)、大氣的表演和蒼勁有力的唱腔。當(dāng)然，這種積累絕非單純的模仿，而是通過積累，為我所用，由此得以厚積而薄發(fā)。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生曾說過“像我者亡，用我者生?！笔纸?jīng)典地闡明了藝術(shù)上的“學(xué)”“用”之道。運用這些道理，我在《尋兒記·八珍湯》這場戲中飾演的孫淑林一角，在風(fēng)雨交加，饑寒交迫中，抖擻著身子，以【大陸調(diào)】散板啟腔，接著以寬厚、蒼涼的音色，用大段【大陸調(diào)】慢板的唱腔，較多地運用中低音音區(qū)，唱出了此時此刻特定情景中孫淑林的悲慘遭遇。在表演方面，既注重老旦行當(dāng)?shù)哪欠N沉穩(wěn)，又結(jié)合特定的情景，突破常規(guī)，運用了長袖，用抖袖、拋袖、水袖花加上移步、退步、跪步、抖手和幾次不同姿態(tài)的蹲式造型，結(jié)合臉部表情，以唱腔，表演，情感三者的合理結(jié)合，充分揭示了孫淑林此時的心態(tài)與處境。這出戲在參加2002年無錫市青年演員大獎賽中榮獲了表演二等獎，2007年參加全國（江蘇地區(qū)）“紅梅杯”比賽獲表演獎。

多年來，我先后飾演了《金娥冤》中的曹母，《玲瓏女》中的國太，《攀弓帶》中的王夫人，《蓮花庵》的于母，《醉斷雙命案》中的朱翠珍，《紅絲錯》中的張母，《王老虎搶親》中的王夫人，《五女拜壽》中的楊夫人等眾多老旦、青衣行當(dāng)角色，均受到了各方的好評。

作為一名演員，能得到觀眾的肯定和認可是最大的獎賞，好幾次散場后，觀眾都到后臺來看我，卸妝后他們都說從臺上沉穩(wěn)、老練、端莊、威嚴的表演而言，總認為我是40多歲的人了，不相信我是一個剛20出頭的青年演員。

多年的舞臺實踐也讓我悟出了一個道理，相對來說，藝術(shù)上不存在“對”與“錯”的問題，要強調(diào)的是藝術(shù)手段運用的合理與否，和是否體現(xiàn)了舞臺表演藝術(shù)應(yīng)有的那種美。通過你的表演，能讓觀眾看到一個有血有肉，栩栩如生的人物形象，并從中享受到了藝術(shù)之美，這樣，觀眾就會認可你。作為演員，創(chuàng)造角色的過程是一種艱辛的勞動付出，但我深深感到這也是一次快樂的享受過程。

近期有朋友問我，在文化藝術(shù)大發(fā)展大繁榮的今天，我最大的夢想是什么。我真的別無奢望，最大的心愿是通過自己的努力和各方的支持，能擔(dān)綱主演一出以老旦行當(dāng)領(lǐng)銜、并為廣大觀眾所喜愛的好戲！

我會努力的！