王海洋

佩德羅·阿爾莫多瓦是西班牙電影的代表人物之一。他自1980年開始導(dǎo)演生涯以來，憑借出色獨(dú)特的電影作品，不僅奠定了自己在西班牙影壇的重要地位，也在國(guó)際電影界引起了廣泛關(guān)注。在西方眾多的男性導(dǎo)演中，阿爾莫多瓦素以關(guān)注女性著稱，諸如《精神瀕臨崩潰的女人》、《高跟鞋》、《我的秘密之花》、《關(guān)于我母親的一切》等電影都可以稱為杰出的“女性電影”。但是，阿氏電影中男性形象并不是缺席的。雖然很多時(shí)候他們作為一個(gè)“不在場(chǎng)的存在”，但作為女性悲劇的根源和欲望與毀滅的載體，他們始終是阿氏電影得以完整的有力支撐點(diǎn)。而且，隨著阿爾莫多瓦對(duì)女性世界的深入探討和挖掘，其電影中的男性形象也在漸漸發(fā)生著一些角色的位移，這顯示了他對(duì)兩性關(guān)系的一些新的更加成熟的思考。

一、阿爾莫多瓦影片中男性形象的簡(jiǎn)要分類

男性形象是阿氏電影女性敘事中最重要的元素。一般認(rèn)為，女性始終是阿氏電影矚目的中心和膜拜的對(duì)象。他的電影大部分都屬于女性題材，這從他的一部部電影名稱如《精神瀕臨崩潰的女人》、《我的秘密之花》、《關(guān)于我母親的一切》也能直觀地看出。阿爾莫多瓦用自己的鏡頭多方位、多視角地塑造了很多不同類型、性格鮮明的女性，力求將她們心中的哀愁與痛苦予以揭示，并對(duì)她們報(bào)以自己的憐憫與崇敬。但是，阿氏電影并不只是純粹的女性世界，影片中男性和女性的命運(yùn)自始至終交織在一起，有著不可割裂的聯(lián)系。

阿氏電影中，不管是男人還是女人，都存在著本能的情感需求和渴望，只是，對(duì)于情感和欲望的呈現(xiàn)，導(dǎo)演對(duì)男人和女人采取了截然不同的表現(xiàn)方式:對(duì)女性是悲憫與謳歌，而對(duì)男性，則是批判居多。在其大部分作品中，女性的悲劇根源大多來自男性。可以說，男性形象構(gòu)成了阿氏電影的支撐點(diǎn)，離開了作為故事發(fā)展基礎(chǔ)的男性形象，影片便無法作為一個(gè)整體而存在。只不過，阿爾莫多瓦有時(shí)只是運(yùn)用“男性不在場(chǎng)”的方式來襯托和反思女性的命運(yùn)。

對(duì)于阿氏電影中的男性形象，論文《鏈接真實(shí)與夢(mèng)境——阿爾莫多瓦的影像敘事研究》進(jìn)行了詳盡而準(zhǔn)確的三種分類:一是引導(dǎo)女性走出孤獨(dú)迷惘之困境的男性，例如《捆著我綁著我》中的里奇、《對(duì)她說》中的貝尼諾和里薩;二是給女性造成愛情與生活困境的男性，如《神經(jīng)瀕臨崩潰的女人》中的伊萬、《基卡》中的尼古拉斯、《我的秘密之花》中的帕科、《關(guān)于我母親的一切》中的埃斯特萬等;三是父親形象，如《顫抖的肉體》中的維克多、《關(guān)于我母親的一切》中修女羅莎的父親等。［1］筆者基本上同意這種大致的分類。

二、由毀滅者轉(zhuǎn)向拯救者——男性形象的嬗變

阿氏電影中的男性形象大體上經(jīng)歷了由女性毀滅者到女性拯救者，再“回歸”到毀滅者的變化過程。雖然這種嬗變并不是嚴(yán)格按照其創(chuàng)作順序的先后發(fā)生，但是縱觀阿爾莫多瓦當(dāng)前的創(chuàng)作生平，這種嬗變依然有著一條較為明顯的時(shí)間順序線。這種嬗變也表明了阿爾莫多瓦對(duì)男性的態(tài)度經(jīng)歷了由最初的批判為主漸漸轉(zhuǎn)變到平等看待，再到同情和偏愛，最后又“回歸”到批判的心理軌跡。

(一)女性的毀滅者。阿爾莫多瓦的大部分前期作品中，男性形象起到的功能是毒化女性心靈、造成女性出現(xiàn)非理性行為。《捆著我，綁著我》中的里奇像是一個(gè)例外，他不足以稱為“毀滅者”，但一個(gè)“捆綁”愛情的男人肯定也無法稱為女性的拯救者。男人是典型的欲望與毀滅的載體。他們之中或狂妄粗野，或卑鄙無恥，或虛偽狡詐，或怯懦卑劣……這些角色的身上集中了男性丑惡的一面，他們給女性帶來了種種不幸，造成了她們心靈難以愈合的創(chuàng)傷。

《精神瀕臨崩潰的女人》刻畫了一群在愛情關(guān)系中遭受欺騙，絕望瘋狂地近乎崩潰的女人:不惜殺人也不能失去丈夫的露西婭，發(fā)現(xiàn)男友是恐怖分子的坎德拉，懷了身孕男友卻跑掉的佩帕。這些女人都存在著不同情況的瘋狂，但始作俑者都是那些花心負(fù)心不負(fù)責(zé)任的男人，具體到該片中則是花心的伊萬?！陡吒分械哪行越巧柾媾概畠蓚€(gè)人的感情，迫使瑞貝卡走向極端，將他槍殺。同類的角色還有《基卡》中有偷窺癖的拉蒙和謀殺情人獲得快感的尼古拉斯，《關(guān)于我母親的一切》中的變性人埃斯特萬等。阿爾莫多瓦在影片中對(duì)男性形象加以了無情的嘲諷和鞭撻。

(二)與女人地位“平等”的男人。從1995年《我的秘密之花》開始，男性形象的地位發(fā)生了變化:漸漸遠(yuǎn)離罪惡。男性形象開始以一種相對(duì)平等的姿態(tài)出現(xiàn)在影片中，在道德的天平上也逐漸移到了與女性相對(duì)平等的位置?！段业拿孛苤ā窙]有以表象的或是隱喻的方式譴責(zé)帕科，而是客觀地展現(xiàn)了他在夫妻關(guān)系中的無奈?！额澏兜娜怏w》中的三個(gè)男人:維克多、戴維和桑喬，他們不再是傷害女性情感的罪魁禍?zhǔn)祝炊谇楦猩鲜艿搅伺缘膫?。阿爾莫多瓦不再將男性角色作為頌揚(yáng)女性角色的陪襯，并顯示出他對(duì)男性形象一定程度上的偏愛。阿爾莫多瓦的這種“情移”處理，表明他對(duì)男性世界有了新的認(rèn)識(shí)。

(三)女性的拯救者。在《對(duì)她說》中，阿爾莫多瓦將關(guān)注重點(diǎn)從以前的表現(xiàn)女性轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)男性，“女性的失語(yǔ)”提供了男性表達(dá)自我和拯救女性的機(jī)會(huì)。貝尼諾借故接近阿里西亞以及在阿里西亞車禍昏迷后數(shù)年如一日地悉心照料她。像貝尼諾這種男性具有強(qiáng)大的意志力和單純美好的動(dòng)機(jī)，由他們發(fā)出的主動(dòng)行為是純潔的愛欲行為，在導(dǎo)演看來，也許這就是拯救女性的法寶?！秾?duì)她說》中，阿爾莫多瓦對(duì)愛的贊頌、對(duì)兩性關(guān)系的探討不像以前那樣尖銳，在用鏡頭歌頌女性身體美的同時(shí)，也對(duì)男性的美好品德給予了充分的肯定。

(四)“回歸”的女性毀滅者。2006年的《回歸》回到了阿氏電影男性形象最初的源頭。男性依然是造成女性落寞、人格扭曲的罪魁禍?zhǔn)?繼父的強(qiáng)暴使得萊曼達(dá)與其母親的距離愈加疏遠(yuǎn)，而母親也因此而放火燒死了丈夫及其情人，四年來處于“鬼魂”狀態(tài);四年后，歷史再次重演，萊曼達(dá)的丈夫意欲強(qiáng)暴自己的繼女，而被繼女失手殺死，萊曼達(dá)為保護(hù)女兒，承擔(dān)起殺人的罪責(zé)。萊曼達(dá)最終理解了母親為她所做的一切，心中的芥蒂得以解開，母女間的隔閡也因愛的重獲而消除。在影片當(dāng)中，男性基本上處于一種缺席的狀態(tài)，但是正是他們的毀滅挽救了因犯罪而瀕臨崩潰的女人的靈魂，使萊曼達(dá)她們獲得新生。

三、男性形象嬗變背后對(duì)兩性關(guān)系的思考

阿氏電影中男性形象的嬗變過程其實(shí)是他對(duì)兩性關(guān)系思考的心路歷程。在其前期電影中，男性是女性悲劇的根源，女性形象常常由于男人的不忠，陷入了情感的焦慮及孤獨(dú)之中。隨著創(chuàng)作的深入，阿爾莫多瓦電影中逐漸將男性形象放在一個(gè)相對(duì)平等的位置上，并由毀滅的制造者向女性的拯救者的慢慢轉(zhuǎn)變，盡管這種轉(zhuǎn)變是微弱的，但由這種轉(zhuǎn)變我們可以看出阿爾莫多瓦對(duì)兩性世界的思考。他以一種更成熟的眼光看待女性和男性之間的關(guān)系，這也是阿爾莫多瓦自身不斷求新求變的結(jié)果。

需要說明的是，男性形象的這種變化其實(shí)并沒有違背阿爾莫多瓦“女性至上”的創(chuàng)作初衷。即便是某些充當(dāng)女性拯救者的男性角色也具有某些反男性的特征，不同于男權(quán)話語(yǔ)中的拯救。比如《對(duì)她說》中的馬克和貝尼諾就帶有脆弱、敏感、多愁善感、愛幻想等反男性的特征。更何況，2006年男性形象還有著一次向毀滅者的“回歸”。但是，阿爾莫多瓦這種不斷求新求變、不斷思考的精神值得敬佩。

雖然阿氏電影中的男性形象與女性形象一樣，同樣具有重要意義，但是這仍不能改變他對(duì)女性世界的偏愛和對(duì)女性的關(guān)愛與同情，正如阿爾莫多瓦在一次對(duì)《對(duì)她說》采訪中提到:“我覺得女性能夠給我提供喜劇素材，而男性，只能讓我寫出悲劇”。［1］

［1］吳坤.鏈接真實(shí)與夢(mèng)境—阿爾莫多瓦的影像敘事研究［D］.蘇州:蘇州大學(xué)，2008.