姚汝勇 楊玉霞

“第六代”導演群體是指崛起于20世紀90年代，并以相對獨立制片方式工作的青年導演群體:賈樟柯、王小帥、路學長、婁燁、張元、章明、王超、姜文等等?！暗诹睂а輵阎榕c悲憫，直面底層社會現(xiàn)實，引領(lǐng)中國電影的現(xiàn)實主義批判精神，打破了中國九十年代以來劇烈階層化的匿名狀態(tài)，為觀眾呈現(xiàn)了反映中國社會結(jié)構(gòu)劇烈變動的影像系列:賈樟柯的《小山回家》、《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》，王超的《安陽嬰兒》、《日日夜夜》，王小帥的《扁擔姑娘》、《二弟》，李揚的《盲井》、《盲山》，劉冰鑒的《哭泣的女人》，劉浩的《陳默美婷》等。

路學長的《長大成人》(1997年)被普遍認為是第六代導演的開山之作。2003年，路學長作品《卡拉是條狗》正式上映。十年后的今天，無論從影片的人物形象塑造、敘事策略、色彩布置，還是鏡頭運用和聲音安排來看，更重要的是就影像之后的主題向度而言，《卡拉是條狗》依舊是一部不可多得的佳作。

在《卡拉是條狗》這部電影中，導演路學長講述了一個叫老二的男人一定要找回自己的小狗“卡拉”的故事。就在這一路奔走與尋找中，鏡頭跟蹤并且記錄了一群叫做“老二”的人們尷尬、沉重的生存現(xiàn)實，以及他們追尋、質(zhì)詢精神救贖的種種嘗試和努力。中國底層電影不再僅僅暴露社會問題、批判社會痼疾，而是真正觸及底層人們的精神世界，將主題挖掘和開拓至另一向度——精神救贖。

一、俯瞰:沉重、尷尬的生存現(xiàn)實

路學長在接受采訪的時候談到，“我還是想逼真地表現(xiàn)這個世界，真實地表現(xiàn)人和人生活的世界”［1］，這部電影“最好看的地方是貼近生活、貼近現(xiàn)實、貼近最普通的老百姓”。［2］

老二是個什么人呢?路學長說，他一定不能叫老大?！岸弊衷跐h語中還有一個不言自明的含義，即愚蠢、笨拙、木訥、窩囊，所以老二就只能叫“老二”，因為他的兒子在開場沒多久第一次側(cè)面交待人物的時候就說了:“我爸他是個笨蛋”。影片開始15分鐘后才出現(xiàn)的老二，在一個整天飛揚著塵土和喧囂的機床廠里上班，每個月領(lǐng)幾百塊，連自己的房子都掙不上，整天胡子拉碴，套件臟兮兮的襯衣晃來晃去，對老婆的怨恨也只能對著廁所的墻泄泄私憤，理所當然的他只能是“老二”。主演葛優(yōu)就說:“他那眼神很特別，我覺得是一種很焦躁的神態(tài)，也有人說是猥瑣，總之你一看就知道這人活得不痛快……日子不好過，太窩囊了，連罵媳婦都得躲到廁所里?！保?］

但生活中有多少人能夠是“老大”?或者說，像“老二”這樣的人有多少呢?——沒有體面的工作，沒有自己的房子，生活中擁有的最多的就是“沒有”;在灰暗的廠房里領(lǐng)走微薄的工資，低著頭鉆進狹小逼仄的房間里，空閑的時間甩甩紙牌，“這么大的人了，就沒點別的追求”——這樣的人太多了，可以說老二就是其中的一個人，老二所進行的生活就是我們身邊的生活，甚至有時候可能就是你、我、我們的生活。

因此，老二的貧窮、卑微就不只是個人的，而是中國普通市民階層的、普遍的生活狀態(tài)，并且“他的精神狀態(tài)折射出中國市民階層的普遍心態(tài)。［4］”也許并非所有“老二”必須去住破房子、騎自行車上班，但他們沒有本質(zhì)的區(qū)別，從心態(tài)上看，都可以找到和片中“老二”類似的東西:庸庸碌碌，沒有什么理想，生活備受壓抑，內(nèi)心更是壓抑。路學長正是如此表達自己的創(chuàng)作意圖:“以往我們的銀幕和熒屏上充斥了太多偽生活的東西，教條、概念、自欺欺人。我要盡可能真實地表現(xiàn)他們(老二)的生活，因為真實表現(xiàn)他們生活的同時，也是真實地記錄變化中的中國歷史，這不僅對電影有意義，對于我的創(chuàng)作也是一次有意義的跨越。”［5］

在電影語言的運用上，導演充分利用色彩、鏡頭等實現(xiàn)了自己的意圖，吸引了觀眾的目光，更打動了觀眾的內(nèi)心。馬賽爾·馬爾丹曾指出:“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩的本身。［6］”在這部電影中幾乎沒有什么鮮艷的色彩，華麗的影像，充斥影片的是“灰”和“黑”。影片開始，鏡頭從下往上搖，呈現(xiàn)給觀眾的是厚重而骯臟的水泥墻面，暗淡的忽明忽滅的感應(yīng)燈泡;老二第一次出場，是在昏暗的廠房車間，彌漫著灰白的蒸汽，鐵灰的巨大設(shè)備——這種灰暗色彩契合了人物的壓抑:生活和內(nèi)心的壓抑。路學長曾經(jīng)特別提到:“現(xiàn)在很多電影拍攝都用長焦，這樣拍人拍得漂亮。而我們恰恰在避免，不去粉飾。［7］”因為“偽現(xiàn)實的電影太多了。人們一直在說:要表現(xiàn)我們的生活，我們火熱的生活，一加火熱就已經(jīng)不真實了。［8］”“正是基于這一點，拍攝中我們對一切都加以控制，決不美化。不美化并不表示我們的畫面不及格。其實像我們現(xiàn)在這種做法更難，攝影雖然沒有凸現(xiàn)，但是同樣下了不少力氣。［9］”

就是這樣的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作實踐，促使導演懷著一種悲憫，用鏡頭俯拍下這些底層人們生活的橫切面，它沉重而尷尬，不美、不熱烈，像是河水上面的灰燼，緩慢無聲、日復一日的流動著。而這，就是大多數(shù)人生存的現(xiàn)實。

二、跟拍:尋找精神救贖的努力

繁冗、沉重的生活需要一種精神的寄托，哪怕是窮人。所以，老二養(yǎng)了一條狗，它的名字叫卡拉。老二的日?；c粗俗，卡拉的洋范兒與尊貴，二者形成了故事的張力，構(gòu)建了頗有意味的意義空間。

電影中最有沖突性的情節(jié)出現(xiàn)了:卡拉被派出所給依法“逮”起來了。要么花5000塊辦狗證，要么就當自己沒養(yǎng)過——老二竟然為了解決這“二選一”的問題四處奔走，生活幾乎顛覆。在尋找的過程中，老二的生活境遇進一步惡化——他跟自己的相好楊麗借狗證作假，看到卡拉就想做一回賊偷偷抱回家，為了辦證，他小心翼翼藏的私房漏了底，他給人送禮，低三下四說笨拙的好話?！皬恼J識你這么長時間，就沒見你這么不冷靜過”。楊麗這樣說老二。為了一條并非名貴的狗，值得嗎?

于是，卡拉對于老二的意義就凸現(xiàn)出來:對于老二來說，卡拉已經(jīng)不僅僅是一條狗?！爸挥性诳ɡ莾?，我才有點人樣?！边@樣的表述讓我們看到了老二在精神上的貧弱和卡拉給予他的尊嚴?！霸趧e人面前，我得想著法兒討別人的喜歡，和卡拉在一起，卡拉總是要千方百計討我的喜歡”。卡拉不會嫌老二錢少窩囊，不會查他私房，總是圍在老二的腳邊，給點剩飯或者摸摸它腦袋小家伙就歡喜的搖尾巴。在卡拉面前，老二是自由的，輕松的。

因此，老二對于卡拉的尋找和營救，正是對于自我精神依靠的尋找和營救。他在窮盡一切努力，追求一種自我尊嚴實現(xiàn)的可能，追尋失落的自我和自由意志。卡拉，這只擁有尊貴名字的普通小狗，成為他放置自我、樹立尊嚴的對象。誠如余華所言:“我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。［10］”《卡拉是條狗》正是對老二最為卑微、普通的欲望的展示與破滅的書寫，體現(xiàn)了導演對生命意義和價值的關(guān)懷與探尋。

因此，鏡頭在跟進中展示老二的艱難和無奈，他一次次發(fā)現(xiàn)希望，一次次被打倒在地。這種救贖顯得笨拙而無望。音樂在表現(xiàn)這種無望和恐懼時起了很多作用。當老二在酷熱疲憊中焦急等待時，一輛卡車車廂打開，背景上正在播放的是鄧麗君的《甜蜜蜜》，老二驚懼的回頭看到:被懸掛著的、剝了皮的小狗，音樂突然變調(diào)，像是沒電，而這種變調(diào)卻昭示了生活的本質(zhì):那些甜蜜，有多少出于真實?那被剝掉皮的，何止是一只只狗?還有像老二一樣的人們，在貧窮和卑賤中被剝掉自我的尊嚴，低到塵埃里去，低微而喑啞的活著。相對于精神異化的極端與激烈，這種精神的貧弱顯得庸常而渺小，但在底層人群中，卻更為持久和普遍，也更需要關(guān)注和扶持。

那么，是什么力量擊敗了這種救贖的努力?影片昭示了:單憑個人的力量無法完成這種救贖，依靠一條狗找回的尊嚴脆弱且危險(在派出所中，卡拉已然對老二的親近表現(xiàn)出躲藏和陌生的神態(tài))，并且這種尊嚴隨時有可能被剝奪和踐踏。影片中有一個耐人尋味的形象:夏雨扮演的警察。他年紀很輕，腔調(diào)很足，扔回老二塞來的錢，訓斥點頭哈腰的老二，彰顯出公權(quán)力與民眾的博弈中的強勢和囂張。根據(jù)盧梭的《社會契約論》中的說法，在契約社會中，公共權(quán)力實際上是每個民眾讓出自己一部分的私人權(quán)利而獲得的，也就是說，公權(quán)力來源于私權(quán)利，是為保護私權(quán)利而存在的。然而現(xiàn)實中，公權(quán)力的隨意擴張，侵占私權(quán)利、忽視私權(quán)利卻并不少見。福山在談到美國的弱勢群體時就曾指出:“社會對窮人和流浪者真正的傷害不是在物質(zhì)方面而是在個人尊嚴方面。由于他們沒有財富或財產(chǎn)，因此得不到社會上其他人足夠的重視:政治家不會討好他們，警察和司法制度不會嚴格地保障他們的權(quán)利。［11］”因此，如何維護“老二們”的尊嚴，不僅是“老二”自己的問題，也需要一種社會秩序和規(guī)范的扶持，而后者的力量更為真實和有效。

這里，卡拉已經(jīng)和老二一樣成為一個最典型、最具有代表性的象征符號，構(gòu)成了這部“表面上很平實，但骨子里內(nèi)在的東西比較極端［12］”的影片，正如美國學者弗雷德里克·杰姆遜教授所指出的“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言。［13］”

三、結(jié)語:“老二們”的明天

路學長這樣表達自己的想法:“我很討厭煽情的電影?？赡芎臀业男愿裼嘘P(guān)系，我希望能夠從容地表達，把自己作為一個視角，退到攝影機的后邊，尋求電影中一種冷靜的感覺。”［14］

《卡拉是條狗》就是一部從容、冷靜的電影。它把生活的原初狀態(tài)“毛茸茸”地表現(xiàn)出來，而這種不動聲色正是攝影機的態(tài)度，表達了一種對于生活自然狀態(tài)的尊重，不去營造宏大主旨，不去拔高人物，而是充分發(fā)揮了電影的記錄功能。出色的是，它不僅是忠實的記錄，而是在剪輯中表達對于生活的意見，對于社會的態(tài)度。路學長稱“它能使你感動，讓觀眾的臉上出現(xiàn)含淚的微笑。［15］”因為它讓我們想到了那個被擠壓的自我，它應(yīng)該被怎樣扶起并且獨立。

老二，還有像老二一樣的人們，在我們這樣日新月異飛速前進的社會中怎樣尋找一種自我的平衡、精神的救贖呢?即便卡拉找回來了，狗證辦了，黃毛的案子了結(jié)了，還會有其它的外力來打破“老二們”庸常而脆弱的生活——然而，這才是一個社會健康、平穩(wěn)發(fā)展的必須，?？略凇动偘d與文明》中已經(jīng)提醒過我們，“文明的進步源于對弱者的態(tài)度”。

顯然，電影沒有給出答案，也不能給出答案。“大團圓”式結(jié)局遮蔽了導演的焦慮與憂思，因為路學長曾經(jīng)想象觀眾們“在沒有答案的焦慮中走出影院［16］”——或許，讓影片定格于玉蘭愕然驚懼的臉上會更合適，更符合路學長的創(chuàng)作本意，也更符合生活的真實本相。正如意大利導演西柴烈柴伐梯尼(《偷自行車的人》)所言，現(xiàn)在人們領(lǐng)悟到真實的蘊藏是如此的豐富，只需直接觀看就足以成事;藝術(shù)家的責任不是讓人們受到這些隱喻式情景的影響而感動或憤怒，而是讓人們對于這些或者其它情況，真實的事件，正如真的一樣有所反應(yīng)。

［1］［7］［8］［9］路學長、趙寧宇.現(xiàn)實一種《卡拉是條狗》導演訪談［J］.當代電影，2003(03):5.

［2］［12］［15］李寶江.關(guān)于＜卡拉是條狗＞的種種……與青年導演路學長的對話［J］.電影創(chuàng)作，2002(06):77，80，77.

［3］楊彬彬.“卡拉”主創(chuàng)三人談［N］.南方都市報，2003－3－3(GB01).

［4］［5］［16］路學長.寫在《卡拉是條狗》后面的話［J］.電影藝術(shù)，2003(03):46，46，47.

［6］馬賽爾·馬爾丹.電影語言［M］.北京:中國電影出版社，1985:48.

［10］余華.我能否相信自己［M］.北京:人民日報出版社，1998:171.

［11］福山.歷史的終結(jié)及最后之人［M］.北京:中國社會科學出版社，2003:330－331.

［13］(美)弗雷德里克杰姆.處于跨國資本主義時代中的第三世界文學［J］.張京媛，譯.當代電影，1989(06):48.

［14］路學長、趙寧宇.現(xiàn)實一種:《卡拉是條狗》導演訪談［J］.當代電影，2003(03):7.