□文/郭子淳

與經(jīng)典好萊塢電影類(lèi)似，傳統(tǒng)戲劇常用的二元對(duì)立和英雄人物的設(shè)置是以?shī)蕵?lè)為目的動(dòng)畫(huà)片情節(jié)設(shè)計(jì)的本源。從人類(lèi)發(fā)展的歷史來(lái)看，我們最本源的力量是個(gè)體生存和種族延續(xù)的本能。這種本能轉(zhuǎn)化到電影或者動(dòng)畫(huà)片的欣賞過(guò)程中去，就是對(duì)主角戰(zhàn)勝邪惡和獲得美好生活美好愛(ài)情的渴望。由此可以推斷，人類(lèi)發(fā)展的本能是人們對(duì)故事需求的原動(dòng)力。(孫慰川，丁磊:《論美國(guó)皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)代化敘事策略》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年3期)而設(shè)置二元對(duì)立無(wú)疑是每一部成功的傳統(tǒng)商業(yè)動(dòng)畫(huà)必不可少的元素，無(wú)論是那些經(jīng)典的迪斯尼故事，還是諸如貓和老鼠之類(lèi)的電視動(dòng)畫(huà)系列片。而人類(lèi)的本性決定了最根本的二元對(duì)立模式是善還是惡。

傳統(tǒng)商業(yè)動(dòng)畫(huà)中的這種對(duì)立表現(xiàn)在角色個(gè)性鮮明，角色的善惡觀眾能夠一目了然，情節(jié)圍繞雙方不斷的沖突展開(kāi)，觀眾的情感在片中得到宣泄，使人類(lèi)共有的道德理想得以實(shí)現(xiàn)。無(wú)論是電影還是動(dòng)畫(huà)，在特定的時(shí)代總是反映著那個(gè)時(shí)代的價(jià)值觀，符合當(dāng)時(shí)的大眾審美和道德標(biāo)準(zhǔn)。因此，早期傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影在各個(gè)方面都保持著童話故事的純粹與美好，故事多半表現(xiàn)王子與公主從此獲得了美好的愛(ài)情，過(guò)上了幸福的生活。角色善惡分明，畫(huà)面簡(jiǎn)潔明快，故事發(fā)展遵從獎(jiǎng)善罰惡的倫理意識(shí)，真情至上的道德倫理以及帶有宗教色彩的神圣感，這為動(dòng)畫(huà)電影的美好童話特質(zhì)和表面的喜劇色彩奠定了以莊重嚴(yán)肅的道德感為主的深層基調(diào)。(Kanfer，Stefan.Serious Business－The Art and Commerce of Animation in America from Betty Boop to Toy Story.NewYork:Scribner，1997.)

到了90年代，幾乎是新一代獨(dú)立電影開(kāi)始發(fā)展的同時(shí)，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義動(dòng)畫(huà)。高貴的愛(ài)情和虛幻的幸福被替換成了平凡可笑但卻真實(shí)的小人物的故事，傳統(tǒng)以家庭為中心的價(jià)值觀念構(gòu)成的幻想式童話，幻化成平民化的狂歡。對(duì)比二者，我們可以清晰地辨別出傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)和后現(xiàn)代主義動(dòng)畫(huà)的差異。

從角色塑造上看，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)往往從神話、童話、寓言、民間故事或者古典文學(xué)名著中尋找故事素材或者角色原型，如《灰姑娘》、《愛(ài)麗絲仙境漫游》，即使90年代的大作《獅子王》也依然是由哈姆雷特改編而來(lái)，與傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中許多具有神化色彩的角色如《灰姑娘》中的仙女，白雪公主中的魔鏡相比，后現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)中的角色脫離了過(guò)去的臉譜化、符號(hào)化的外殼，蛻變成一個(gè)個(gè)披著卡通外衣的現(xiàn)代身份，他們不起眼甚至還很卑微，他們有著平凡得不能再平凡的煩惱，他們沒(méi)有崇高的理想但卻有無(wú)數(shù)庸俗的欲望，他們沒(méi)有純潔無(wú)瑕的心靈，卻有著不少猥瑣狡詐的小肚雞腸。他們與我們的現(xiàn)實(shí)生活是那么接近，或者他們就是這個(gè)工業(yè)化社會(huì)中一群群精神疲憊，尋找自我卻總是迷失的人們的真實(shí)寫(xiě)照。

從敘事空間上看，諸多當(dāng)代動(dòng)畫(huà)的敘事空間已經(jīng)完全脫離了濃濃的兒童想象色彩，轉(zhuǎn)而以現(xiàn)代或后現(xiàn)代空間作為敘事空間，當(dāng)動(dòng)畫(huà)電影的敘事空間無(wú)限接近現(xiàn)實(shí)生活空間，如《美食總動(dòng)員》、《玩具總動(dòng)員》，或者以一個(gè)超越時(shí)空的未來(lái)空間作為敘事空間，如《怪物公司》、《機(jī)器人瓦力》，意味著當(dāng)代動(dòng)畫(huà)不再以形象鮮明可愛(ài)，情節(jié)多變卻簡(jiǎn)明的兒童審美心理作為創(chuàng)作標(biāo)桿，轉(zhuǎn)而將廣大的成人消費(fèi)群體吸引到動(dòng)畫(huà)電影的面前(《論美國(guó)皮克斯動(dòng)畫(huà)電影的現(xiàn)代化敘事策略》，前揭)。時(shí)空背景的現(xiàn)代化設(shè)置，動(dòng)畫(huà)角色的現(xiàn)代化與平民化，使得成人與動(dòng)畫(huà)電影之間的心理距離大大拉近。當(dāng)成人將充滿(mǎn)孩童幻想的理想主義和由現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)體驗(yàn)和無(wú)奈情感構(gòu)成的理性主義共同投射到這些后現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)中去，他們就能夠在這些光影絢麗的夢(mèng)境中撫平現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)的種種挫折感和疲憊感。例如，1989年開(kāi)始播出的《辛普森一家》已經(jīng)連續(xù)熱播至今，片中充斥著無(wú)所顧忌的嘲諷與戲虐，它們指向各種社會(huì)現(xiàn)象，甚至是當(dāng)紅名人，以及政要，甚至前總統(tǒng)布什也難逃被嘲諷的命運(yùn)，辛普森一家的平民性和現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)使得它大大區(qū)別于傳統(tǒng)的充滿(mǎn)童稚的鬧劇性質(zhì)的兒童電視動(dòng)畫(huà)片。

如果說(shuō)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)片的豐富想象力是為了更好地建立一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活遙不可及的美好世界，那么到了后現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)電影里則是充當(dāng)現(xiàn)代平庸生活的調(diào)味品來(lái)贏得大眾的欣賞快感，如果說(shuō)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)確實(shí)將美好的理想投入自身，那么當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影傾向于徹底的游戲化和深度消解。著名的皮克斯公司的游戲性已經(jīng)成為了一種深入人心的企業(yè)文化，從老板到職員，皮克斯的員工就像一群大孩子，公司則成為了一個(gè)游樂(lè)場(chǎng)。這里沒(méi)有西裝和領(lǐng)帶，取而代之的是沙灘褲和運(yùn)動(dòng)鞋，沒(méi)有嚴(yán)肅緊張的工作氛圍，有的只是談笑和嬉鬧的游戲狀態(tài)。皮克斯正是以這種真誠(chéng)的游戲心態(tài)來(lái)創(chuàng)作出充滿(mǎn)樂(lè)趣和情感的動(dòng)畫(huà)。(《非主流動(dòng)畫(huà)電影:歷史·流派·大師》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2007年版，127－133頁(yè))

如果說(shuō)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片是以迪斯尼為代表的，那么夢(mèng)工廠的動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)該能夠體現(xiàn)許多有代表性的后現(xiàn)代主義動(dòng)畫(huà)的特征。面對(duì)日益分裂的公眾意識(shí)和受眾主體性的喪失，夢(mèng)工廠開(kāi)始讓虛幻的動(dòng)畫(huà)片變得充滿(mǎn)了多種世俗的因素，并以各式荒誕的笑料來(lái)使大眾興奮甚至迷失其中。從某種意義上來(lái)說(shuō)，荒誕動(dòng)畫(huà)本質(zhì)上是一種虛幻電影類(lèi)型，是如本雅明所說(shuō)的“對(duì)集體夢(mèng)幻的創(chuàng)造”，是現(xiàn)代化社會(huì)中異化了的現(xiàn)代人類(lèi)無(wú)意識(shí)的治療性宣泄。(王雪芹:《小議美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影后現(xiàn)代主義美學(xué)轉(zhuǎn)向》，載《藝術(shù)百家》2005年2期，88－91頁(yè))而美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展正是對(duì)資本主義發(fā)展不同時(shí)代人類(lèi)不同的精神上的宣泄。(劉易明:《從美國(guó)動(dòng)畫(huà)看社會(huì)文化的排斥與融合》，載《電影文學(xué)》2009年15期)前工業(yè)時(shí)代人類(lèi)還抱有自由平等的理想主義，同時(shí)又不滿(mǎn)科技和制度的權(quán)威化，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)藝術(shù)自律是此時(shí)積極的策略。然而后工業(yè)社會(huì)時(shí)期，傳統(tǒng)權(quán)威中心失去了約束能力，這是一個(gè)完全不信任保護(hù)性反諷和過(guò)分偉大的自我意識(shí)的時(shí)代，在這樣一個(gè)完全他者的社會(huì)中藝術(shù)的媚俗化是不可避免的，這個(gè)代價(jià)具有取消西方現(xiàn)代文明結(jié)構(gòu)之權(quán)威中心的消極抵抗性，而作為前工業(yè)時(shí)代產(chǎn)生的早期動(dòng)畫(huà)電影風(fēng)格必然無(wú)法生存下去。(《小議美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影后現(xiàn)代主義美學(xué)轉(zhuǎn)向》，前揭，88－91頁(yè))如果把傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影中的形象看作是一種既成的歷史的話，那么這些當(dāng)前的動(dòng)畫(huà)則體現(xiàn)了一種新歷史主義的闡釋方式，在一定程度上這和電影的后現(xiàn)代主義敘述游戲幾乎沒(méi)有二致。但是，如果把這種戲擬僅僅視作對(duì)原作的完全破壞和顛覆的話，那就模糊了它的深層含義，表面，戲擬往往旨在通過(guò)夸張而對(duì)隱藏于原作中的缺陷和不足做出嚴(yán)厲批評(píng)，而它卻是從這個(gè)原作中獲取靈感的，戲擬作品的架構(gòu)乃至靈魂還是從原作中復(fù)制出來(lái)的，甚至它可以和原作無(wú)限接近乃至在一定程度上相互混淆，也就是說(shuō)后現(xiàn)代主義動(dòng)畫(huà)的實(shí)質(zhì)上還是由早期傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)孕育而生的，他們依然是那些傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的延續(xù)和替身。而后現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的另一個(gè)重要特點(diǎn)就是表現(xiàn)對(duì)權(quán)威的否定和對(duì)日常卑下微小的推崇，將那些被專(zhuān)制權(quán)威的現(xiàn)代化秩序放逐的，象征自由和人文理想的童話人物重新帶到人們身邊。從這個(gè)方面看來(lái)，后現(xiàn)代主義動(dòng)畫(huà)甚至可以看成是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)童話色彩的另一次回歸，一次工業(yè)時(shí)代反現(xiàn)代文明的理想主義的充滿(mǎn)反叛性的回歸。

從當(dāng)代的后現(xiàn)代主義傾向中可以看出每個(gè)時(shí)代的不同文化特征和社會(huì)環(huán)境對(duì)于動(dòng)畫(huà)都有著相當(dāng)大的影響。動(dòng)畫(huà)本質(zhì)上是和電影一脈相承的一種藝術(shù)樣式，無(wú)論是那些看似空無(wú)一物的商業(yè)作品，還是那些深刻的暴露的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)，本質(zhì)上都是它們所處時(shí)代的聲音，因此這也提醒了我們必須堅(jiān)持用理性的思維來(lái)分析電影以及動(dòng)畫(huà)作品，不要將作品從特定的時(shí)代中分離開(kāi)來(lái)，以此來(lái)更客觀，深入地解讀作品。