□文/郭子淳

與經典好萊塢電影類似，傳統(tǒng)戲劇常用的二元對立和英雄人物的設置是以娛樂為目的動畫片情節(jié)設計的本源。從人類發(fā)展的歷史來看，我們最本源的力量是個體生存和種族延續(xù)的本能。這種本能轉化到電影或者動畫片的欣賞過程中去，就是對主角戰(zhàn)勝邪惡和獲得美好生活美好愛情的渴望。由此可以推斷，人類發(fā)展的本能是人們對故事需求的原動力。(孫慰川，丁磊:《論美國皮克斯動畫電影的現代化敘事策略》，載《北京電影學院學報》2009年3期)而設置二元對立無疑是每一部成功的傳統(tǒng)商業(yè)動畫必不可少的元素，無論是那些經典的迪斯尼故事，還是諸如貓和老鼠之類的電視動畫系列片。而人類的本性決定了最根本的二元對立模式是善還是惡。

傳統(tǒng)商業(yè)動畫中的這種對立表現在角色個性鮮明，角色的善惡觀眾能夠一目了然，情節(jié)圍繞雙方不斷的沖突展開，觀眾的情感在片中得到宣泄，使人類共有的道德理想得以實現。無論是電影還是動畫，在特定的時代總是反映著那個時代的價值觀，符合當時的大眾審美和道德標準。因此，早期傳統(tǒng)動畫電影在各個方面都保持著童話故事的純粹與美好，故事多半表現王子與公主從此獲得了美好的愛情，過上了幸福的生活。角色善惡分明，畫面簡潔明快，故事發(fā)展遵從獎善罰惡的倫理意識，真情至上的道德倫理以及帶有宗教色彩的神圣感，這為動畫電影的美好童話特質和表面的喜劇色彩奠定了以莊重嚴肅的道德感為主的深層基調。(Kanfer，Stefan.Serious Business－The Art and Commerce of Animation in America from Betty Boop to Toy Story.NewYork:Scribner，1997.)

到了90年代，幾乎是新一代獨立電影開始發(fā)展的同時，出現了后現代主義動畫。高貴的愛情和虛幻的幸福被替換成了平凡可笑但卻真實的小人物的故事，傳統(tǒng)以家庭為中心的價值觀念構成的幻想式童話，幻化成平民化的狂歡。對比二者，我們可以清晰地辨別出傳統(tǒng)動畫和后現代主義動畫的差異。

從角色塑造上看，傳統(tǒng)動畫往往從神話、童話、寓言、民間故事或者古典文學名著中尋找故事素材或者角色原型，如《灰姑娘》、《愛麗絲仙境漫游》，即使90年代的大作《獅子王》也依然是由哈姆雷特改編而來，與傳統(tǒng)動畫中許多具有神化色彩的角色如《灰姑娘》中的仙女，白雪公主中的魔鏡相比，后現代動畫中的角色脫離了過去的臉譜化、符號化的外殼，蛻變成一個個披著卡通外衣的現代身份，他們不起眼甚至還很卑微，他們有著平凡得不能再平凡的煩惱，他們沒有崇高的理想但卻有無數庸俗的欲望，他們沒有純潔無瑕的心靈，卻有著不少猥瑣狡詐的小肚雞腸。他們與我們的現實生活是那么接近，或者他們就是這個工業(yè)化社會中一群群精神疲憊，尋找自我卻總是迷失的人們的真實寫照。

從敘事空間上看，諸多當代動畫的敘事空間已經完全脫離了濃濃的兒童想象色彩，轉而以現代或后現代空間作為敘事空間，當動畫電影的敘事空間無限接近現實生活空間，如《美食總動員》、《玩具總動員》，或者以一個超越時空的未來空間作為敘事空間，如《怪物公司》、《機器人瓦力》，意味著當代動畫不再以形象鮮明可愛，情節(jié)多變卻簡明的兒童審美心理作為創(chuàng)作標桿，轉而將廣大的成人消費群體吸引到動畫電影的面前(《論美國皮克斯動畫電影的現代化敘事策略》，前揭)。時空背景的現代化設置，動畫角色的現代化與平民化，使得成人與動畫電影之間的心理距離大大拉近。當成人將充滿孩童幻想的理想主義和由現實生活的真實體驗和無奈情感構成的理性主義共同投射到這些后現代動畫中去，他們就能夠在這些光影絢麗的夢境中撫平現實生活帶來的種種挫折感和疲憊感。例如，1989年開始播出的《辛普森一家》已經連續(xù)熱播至今，片中充斥著無所顧忌的嘲諷與戲虐，它們指向各種社會現象，甚至是當紅名人，以及政要，甚至前總統(tǒng)布什也難逃被嘲諷的命運，辛普森一家的平民性和現實主義特質使得它大大區(qū)別于傳統(tǒng)的充滿童稚的鬧劇性質的兒童電視動畫片。

如果說傳統(tǒng)動畫片的豐富想象力是為了更好地建立一個現實生活遙不可及的美好世界，那么到了后現代動畫電影里則是充當現代平庸生活的調味品來贏得大眾的欣賞快感，如果說傳統(tǒng)動畫確實將美好的理想投入自身，那么當代動畫電影傾向于徹底的游戲化和深度消解。著名的皮克斯公司的游戲性已經成為了一種深入人心的企業(yè)文化，從老板到職員，皮克斯的員工就像一群大孩子，公司則成為了一個游樂場。這里沒有西裝和領帶，取而代之的是沙灘褲和運動鞋，沒有嚴肅緊張的工作氛圍，有的只是談笑和嬉鬧的游戲狀態(tài)。皮克斯正是以這種真誠的游戲心態(tài)來創(chuàng)作出充滿樂趣和情感的動畫。(《非主流動畫電影:歷史·流派·大師》，中國傳媒大學出版社2007年版，127－133頁)

如果說傳統(tǒng)動畫長片是以迪斯尼為代表的，那么夢工廠的動畫電影應該能夠體現許多有代表性的后現代主義動畫的特征。面對日益分裂的公眾意識和受眾主體性的喪失，夢工廠開始讓虛幻的動畫片變得充滿了多種世俗的因素，并以各式荒誕的笑料來使大眾興奮甚至迷失其中。從某種意義上來說，荒誕動畫本質上是一種虛幻電影類型，是如本雅明所說的“對集體夢幻的創(chuàng)造”，是現代化社會中異化了的現代人類無意識的治療性宣泄。(王雪芹:《小議美國動畫電影后現代主義美學轉向》，載《藝術百家》2005年2期，88－91頁)而美國動畫電影的發(fā)展正是對資本主義發(fā)展不同時代人類不同的精神上的宣泄。(劉易明:《從美國動畫看社會文化的排斥與融合》，載《電影文學》2009年15期)前工業(yè)時代人類還抱有自由平等的理想主義，同時又不滿科技和制度的權威化，對于藝術家來說藝術自律是此時積極的策略。然而后工業(yè)社會時期，傳統(tǒng)權威中心失去了約束能力，這是一個完全不信任保護性反諷和過分偉大的自我意識的時代，在這樣一個完全他者的社會中藝術的媚俗化是不可避免的，這個代價具有取消西方現代文明結構之權威中心的消極抵抗性，而作為前工業(yè)時代產生的早期動畫電影風格必然無法生存下去。(《小議美國動畫電影后現代主義美學轉向》，前揭，88－91頁)如果把傳統(tǒng)動畫電影中的形象看作是一種既成的歷史的話，那么這些當前的動畫則體現了一種新歷史主義的闡釋方式，在一定程度上這和電影的后現代主義敘述游戲幾乎沒有二致。但是，如果把這種戲擬僅僅視作對原作的完全破壞和顛覆的話，那就模糊了它的深層含義，表面，戲擬往往旨在通過夸張而對隱藏于原作中的缺陷和不足做出嚴厲批評，而它卻是從這個原作中獲取靈感的，戲擬作品的架構乃至靈魂還是從原作中復制出來的，甚至它可以和原作無限接近乃至在一定程度上相互混淆，也就是說后現代主義動畫的實質上還是由早期傳統(tǒng)動畫孕育而生的，他們依然是那些傳統(tǒng)動畫的延續(xù)和替身。而后現代動畫的另一個重要特點就是表現對權威的否定和對日常卑下微小的推崇，將那些被專制權威的現代化秩序放逐的，象征自由和人文理想的童話人物重新帶到人們身邊。從這個方面看來，后現代主義動畫甚至可以看成是傳統(tǒng)動畫童話色彩的另一次回歸，一次工業(yè)時代反現代文明的理想主義的充滿反叛性的回歸。

從當代的后現代主義傾向中可以看出每個時代的不同文化特征和社會環(huán)境對于動畫都有著相當大的影響。動畫本質上是和電影一脈相承的一種藝術樣式，無論是那些看似空無一物的商業(yè)作品，還是那些深刻的暴露的實驗動畫，本質上都是它們所處時代的聲音，因此這也提醒了我們必須堅持用理性的思維來分析電影以及動畫作品，不要將作品從特定的時代中分離開來，以此來更客觀，深入地解讀作品。