■李子軼

小劇場戲劇在國內(nèi)的發(fā)展與現(xiàn)狀

■李子軼

作為主流戲劇的對立面和反叛者的小劇場戲劇運動，對于我國現(xiàn)當(dāng)代戲劇的革新與發(fā)展具有不可替代的先鋒、橋梁作用。解決戲劇觀眾退潮帶來的戲劇危機問題，以及在藝術(shù)實踐上另尋出路是其在國內(nèi)崛起的初衷。戲劇需要確認(rèn)其作為藝術(shù)的身份而不是宣傳教化，需要通過藝術(shù)的形式創(chuàng)造戲劇魅力來表達(dá)人們的現(xiàn)實情感和現(xiàn)實生活。30年來，小劇場戲劇經(jīng)歷由探索到實驗，由實驗到商業(yè)化的種種變革，當(dāng)今的“小劇場戲劇熱”已成為一種文化現(xiàn)象。

一．八十年代的探索階段

八十年代的中國小劇場戲劇正是懷抱著一種“源于危機，始于創(chuàng)新”的出發(fā)點開始它的探索階段的。1982年由高行健、劉會遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演了小劇場話劇《絕對信號》。該劇取消了鏡框舞臺讓觀眾三面圍坐，致力探索一種新的戲劇可能性，后來也被無可爭議地認(rèn)定為新時期中國小劇場戲劇誕生的第一個“信號”。同年，上海青年話劇團演出《母親的歌》，觀眾圍繞演區(qū)四面環(huán)坐。根據(jù)導(dǎo)演胡偉民“環(huán)形的、幅射式的、全方位的中心舞臺”的要求，當(dāng)時的舞美設(shè)計阮維仁認(rèn)為，應(yīng)創(chuàng)造一個新空間以接納觀眾以客人的身份參與劇中，觀察屋內(nèi)每個角落，接觸每個成員。近在咫尺的觀演交流，清晰的淚水和牽動人心的抽泣無不讓人動容。此次嘗試打破了以往“楚河漢界”式的觀演關(guān)系，從鏡框式舞臺的歷史中開拓出了一條新的道路。以這兩部戲作為中國小劇場戲劇的開端，中國戲劇開始打破僵死的戲劇觀念和傳統(tǒng)的戲劇觀演模式。

1984年由王曉鷹、宮曉東導(dǎo)演的《掛在墻上的老B》，在學(xué)校食堂、工廠車間等地方演出，進(jìn)一步放寬了舞臺限制，觀眾也以上臺發(fā)表意見的形式參與到演出中。1985年，廣東省話劇院上演了以舞廳為演出場地的《愛情迪斯科》，通過與觀眾交流人物心聲、邀請觀眾跳舞、觀眾即興導(dǎo)演等形式，讓觀眾直接參與演出的同時還參與了戲劇創(chuàng)作。

以《絕對信號》為代表的一批先驅(qū)小劇場戲劇，隨之帶動了許多在劇場形態(tài)和呈現(xiàn)方式上有所創(chuàng)新突破的優(yōu)秀作品，如后來的《W.M我們》、《魔方》、《狗兒爺涅槃》等。此外，1989年南京還舉辦了中國首屆小劇場戲劇節(jié)，之后又分別在北京、上海和廣州舉辦過小劇場戲劇節(jié)暨研討會，數(shù)1989年在南京舉辦的那次影響最大。

八十年代作為中國小劇場戲劇的探索階段，更多是為了打破舊有的戲劇觀念，嘗試新的戲劇表現(xiàn)形式，是最符合小劇場探索精神的時代，也正是這種探索，為困境中的中國戲劇打開了一扇充滿希冀的大門。

二．九十年代的實驗期與商業(yè)化初探

九十年代的中國，市場經(jīng)濟迅速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活日益豐富，休閑方式更為多元，通俗文化和娛樂文化開始成為一種時尚，廣播電視逐漸普及和發(fā)展，戲劇的觀眾市場日益萎縮。戲劇家們開始思考導(dǎo)致戲劇危機的原因及解決途徑：比較先鋒的認(rèn)為當(dāng)前戲劇虛假僵化，缺乏生命力，于是揚起實驗戲劇的旗幟；具有市場意識的認(rèn)為國家劇院管理層對戲劇作為文化商品缺乏認(rèn)識，現(xiàn)有劇院管理體制不能適應(yīng)市場經(jīng)濟下的文化環(huán)境，他們試圖通過改變演出機制將話劇推向市場，于是進(jìn)行了商業(yè)戲劇的嘗試。

一方面，以牟森、孟京輝等人為代表的先鋒戲劇開始大行其道，涌現(xiàn)出一批在形式和思想上都具有實驗性、先鋒性、前衛(wèi)性的小劇場戲劇作品。如《等待戈多》、《思凡》、《與艾滋有關(guān)》、《我愛XXX》、《哈姆萊特》等。這些戲無論在演員表演或表現(xiàn)手法等方面都顯示出對傳統(tǒng)戲劇觀念僵化保守的強勢顛覆與反叛。如《思凡》中演員游戲化的表演方式和“講解人”布萊希特式的敘述方式；《哈姆萊特》中演員表演時的角色互換；《我愛XXX》完全打破以往三一律式的戲劇結(jié)構(gòu)，從語言入手重新解構(gòu)戲??；《與艾滋有關(guān)》則像一部將日常生活搬上舞臺的無中心無主題的行為藝術(shù)。

另一方面，為打破80年代末“多演多賠、少演少賠、不演不賠”的戲劇市場現(xiàn)狀，部分人開始進(jìn)行商業(yè)化的嘗試，以化解當(dāng)時這種戲劇危機。1992年，上海青年話劇團以小劇場戲劇的形式排演的品特名作《情人》，不僅在滬期間場場爆棚，并且在全國30多個城市巡回演出，創(chuàng)下了300多場的演出記錄，投資僅幾千，收益20多萬。還有如1993年由蔡偉、王承剛編劇，蔡偉導(dǎo)演的《熱線電話》，更是打破以往國有院團模式的束縛，由導(dǎo)演獨立承包和制作，在南京創(chuàng)下40場演出紀(jì)錄后，又于全國演出104場，在藝術(shù)上獲得好評的同時，也取得了可觀的經(jīng)濟收益。于是，業(yè)內(nèi)人士紛紛效仿，到90年代中期，商業(yè)化的小劇場戲劇已在整個戲劇市場中占有一席之地。

三．進(jìn)入新世紀(jì)的市場化與多元化

進(jìn)入到21世紀(jì)，小劇場戲劇開始更多地向市場化轉(zhuǎn)變，越來越多的非職業(yè)劇團涌向國內(nèi)戲劇市場，開始了與傳統(tǒng)職業(yè)劇院并駕齊驅(qū)的競賽式長跑。國有劇團與民間劇團并存的局面使得小劇場戲劇的發(fā)展更加多元化，內(nèi)容與形式更加豐富。

在新世紀(jì)的第一個十年里，小劇場戲劇峰回路轉(zhuǎn)，迎來了一番新的境地，尤其是近五六年間，非但沒有像一些業(yè)內(nèi)人士所評述的那樣繼續(xù)不為人知、自生自滅，反而勢頭不減，愈演愈烈，開始在國內(nèi)戲劇市場上占有一片專屬的天地。

據(jù)有關(guān)方面統(tǒng)計，2008年，北京市共有148部小劇場戲劇先后演出，演出場次達(dá)2100余場。至2012年，僅1月到9月，北京24家小劇場就共上演劇目354臺，演出3327場，與2011年同期相比分別增長121%、163%。以“三拓旗劇社”、“戲逍堂”、“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍，遍地開花，各種針對小劇場演出的投資也是數(shù)目驚人、前所未有。

目前這種“小劇場熱”主要集中在北京、上海兩地，商業(yè)化的成功也引來了短平快的“急就章”，小劇場戲劇質(zhì)量參差不齊，“只有量，沒有質(zhì)”成為“繁榮”背后的另一問題。雖然仍不乏一些具有人文精神和藝術(shù)追求的優(yōu)秀作品，但娛樂精神的大肆宣揚使得小劇場戲劇最初始的實驗性和先鋒性日益黯淡。

小劇場戲劇的始作俑者并非希望借這種顛覆以反體制、發(fā)泄不滿，而是通過這種實驗戲劇增加其表達(dá)世界觀、人生觀和價值觀等的可能，開拓戲劇空間，增進(jìn)觀演溝通。無論是以高行健、林兆華為代表的小劇場戲劇的拓荒者，還是當(dāng)下依舊活躍在小劇場領(lǐng)域的藝術(shù)家們，都是在尋找戲劇表現(xiàn)的豐富性和戲劇創(chuàng)造的可能性上來確認(rèn)戲劇的獨特魅力以挽留觀眾。回顧小劇場30年的變革與發(fā)展，我們理應(yīng)清醒認(rèn)識“藝術(shù)”與“商業(yè)”的關(guān)系與淵源，只有回歸創(chuàng)作本體，遵循創(chuàng)作規(guī)律，才是小劇場戲劇創(chuàng)新和發(fā)展的根本途徑。

（南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）