張 中

（山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院，山東威海 264209；復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，上海 200433）

有什么樣的美學(xué)，就有什么樣（審）美的樣式，反之亦然。 梅洛-龐蒂的含混互逆性美學(xué)決定了審美的特異性，也決定了他以身體為核心的審美立場。 審美在知（直）覺的指引下，身體參與美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，從而成為一種身體美學(xué)。 在梅洛-龐蒂那里，知（直）覺與身體是含混交織的——它既觸發(fā)了身體，也被身體所觸發(fā)：“直覺的物體取決于身體本身。 ”知（直）覺是梅洛-龐蒂美學(xué)的出發(fā)點，也是審美的重要環(huán)節(jié)。 這一身體美學(xué)強調(diào)“互逆性”，從而也使我們形成一種新異性直覺。 我們可以重新組織知覺和布置空間，從而實現(xiàn)審美自由。 “在智力得以運用之前，人和世界之間就存在著一種確定的原始的接觸，這種接觸加入直覺的形成過程，幫助組織知覺領(lǐng)域，界定我們定位自身的情景。 ”原初的知覺即直覺，這也是梅洛-龐蒂一直試圖尋找的東西。

由于審美知（直）覺的加入，“身體”變得直接、積極和主動，從而使主體真正體驗到了美和自由。 這種（審美）知覺既是身體的，也是審美的和自由的。 杜夫海納認(rèn)為：“審美知覺是一種極端性的知覺，是那種只愿意作為知覺的知覺，它既不受想象力的誘惑，也不受理解力的誘惑……審美知覺尋求的是屬于對象的真理、在感性中被直接給予的真理。 ”重要的是，在審美知覺中主體達(dá)到無限的自由澄明之境。 所謂（審美）自由，對梅洛-龐蒂來說就是知覺的伸展和身體的解放，而它也就是“處境的”自由。 梅洛-龐蒂的身體美學(xué)其實就是直覺與自由交織互逆的“含混”美學(xué)，而它主要體現(xiàn)在梅氏對語言、藝術(shù)（尤其是繪畫）的論述中，而語言似乎是起點。

一、語言與藝術(shù)知覺

按照梅洛-龐蒂，每一主體都是知（直）覺的身體－主體，也都是“交織”或“互逆性”的主體。 通過知（直）覺和身體，我能把握自身，也能直接面對自然、他人和世界，因而，知（直）覺和身體是生存和審美的前提。 阿恩海姆說：“各種認(rèn)識的和意向的決定力量的加入，由我們稱之為直覺的這種精神能力鑄造成一個統(tǒng)一的知覺意象。 因此直覺是這一切的基礎(chǔ)，因此它應(yīng)受到最高的尊敬。 ”然而，語言是直（知）覺的首要目標(biāo)與中介，也是我們感知世界、通達(dá)他人的必然之途。 梅洛-龐蒂指出：“作為我們身體的自然通過表達(dá)和文化揭示了我們自身之外的自然。 ”這種“表達(dá)”首先是通過語言來反映的，于是它成為了審美與生存的重要環(huán)節(jié)。 如果不害怕被誤解的話，我們倒是愿意承認(rèn)“語言是一門藝術(shù)”這一觀點。 當(dāng)然，在梅洛-龐蒂的意義上，這是一種“兩可”之見。

語言的重要性不言而喻，海德格爾早已指出了這一點。 每一語言都展現(xiàn)了一種文化，每一語言表達(dá)也都展示了一種生活形式。 語言本身并沒有所謂本質(zhì)含義， 只有主體的加入才會使它發(fā)光。 然而，這一看法已經(jīng)遭到質(zhì)疑（甚至被否定）。海德格爾就認(rèn)為語言本身是靈性或神性的，它照亮了人及其存在，而不是相反。 當(dāng)然，本雅明也曾在另一方向上闡明了語言的“神性”，只是，他認(rèn)為現(xiàn)代語言已經(jīng)墮落。 不過，大多數(shù)人還是傾向于將語言中性化。 換言之，語言是含混的和不透明的事物，它與主體是交織互逆的關(guān)系。 梅洛-龐蒂就是此看法的代表，而列維納斯也認(rèn)可了語言的這種模棱兩可的特質(zhì)。 在梅洛-龐蒂看來，語言和主體始終處于交相反饋、 互為表里的關(guān)系之中，而主體就是自身與語言之間關(guān)系的產(chǎn)物。 勒維納斯說：“每一個詞語本身并沒有什么涵義，它們只是彼此被裝在一起時才獲取涵義。 在這些集合體中，一種猶豫會產(chǎn)生出來，這時，需要由主體把詞語帶回，互相尋找。 主體就將是這一猶豫或這一發(fā)明。 ”在語言或言語事件中主體就會生成，而“他我”也會在此生成。 問題是，人及其存在既是一個自然事件，更是一個文化事件——他必須運用語言，卻又需要穿越語言。

這是一件吊詭的事情， 然而又是能夠理解的。 語言是表達(dá)的工具，但也是“此在”的存在之“家”。 語言的含混曖昧特質(zhì)正是其神秘性的體現(xiàn)，同時它也是對于主體知覺的考驗。 在語言中，我們發(fā)現(xiàn)知（直）覺的力量，也感知其運行的策略和邏輯。 在梅洛-龐蒂看來，語言是直覺的反映，它直接關(guān)聯(lián)真理。 因此他說：“語言的本質(zhì)就在于，其構(gòu)造的邏輯從來都不屬于那些被置于概念之中的邏輯，而真理的本質(zhì)在于，它從來都不會被占有，他唯有透過某一表達(dá)系統(tǒng)（這一表達(dá)系統(tǒng)帶著另一過去的印跡和另一未來的胚芽）被搞混的邏輯才是透明的?！庇谑牵Z言就是靈性化的和肉身化的、可見與不可見的交織體；它并非純理智的、穩(wěn)定的或靜止不變的，它是運動的知（直）覺之體現(xiàn)。 由此可見，梅洛-龐蒂還是堅持自己原有的看法：語言是一種含混的、互逆性的言語運用，其處境就是生存本身的境域。 語言的自由和不自由都顯現(xiàn)在其自身，而藝術(shù)語言恰好表現(xiàn)了這一點。 當(dāng)我運用語言時，我就是在運用知覺從事理解活動。 此時，我的身體、我的自由也將通過語言來顯現(xiàn)……準(zhǔn)確地說，“我在言語的運用中學(xué)習(xí)理解”。 推而廣之， 對于美和藝術(shù)來說，梅洛-龐蒂的看法肯定也應(yīng)該如此。

語言不僅描述現(xiàn)象、實現(xiàn)傳達(dá)，它還直接揭示真理、面向他人。 當(dāng)然，它有時也會通過迂回的方式和策略來實現(xiàn)與事物或他人“面對面”的接觸。 梅洛-龐蒂說：“語言涉及我們，迂回地通達(dá)我們，吸引我們，牽引我們，將我們轉(zhuǎn)變成他者、將他者轉(zhuǎn)變成我們。 ”語言的這種迂回性也正反映了其特點，即是說，它是間接的和沉默的。 梅洛-龐蒂指出：“完整表達(dá)的概念是無意義的，任何語言都是間接的或暗示的，也可以說是沉默。 ”語言的悖論性就在于， 它表達(dá)事物卻遮蔽自身——在所表達(dá)的事物面前，語言表達(dá)自身消失（或“沉默”）了。 詩就是語言這一特征的最好體現(xiàn)。 當(dāng)我們通過語言感知某一形象時，語言自身消退了，不過正是在這里我們卻直覺到了事物的真實。 因此，“詩人的形象是以語言說出的形象，而不是我們眼睛看見的形象”。 通過語言的中介和迂回，我們瞬間直覺到事物本身，而直覺的綜合也使我們生成一種藝術(shù)知覺。

語言給我們直接形象，也給我們直接的藝術(shù)知（直）覺。 所謂藝術(shù)知覺，就是對藝術(shù)品的表現(xiàn)性知覺。 對每一藝術(shù)品，我們都需要通過語言來感知或傳達(dá)。 在這一過程中，我們需要直接面對藝術(shù)品本身， 從而形成藝術(shù)知覺。 蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)知覺是直接的和不可言傳的，然而又是合乎理性的。 在梅洛-龐蒂那里，藝術(shù)知覺實際就是藝術(shù)直覺， 語言在其中起到了至關(guān)緊要的作用。 通過語言，我們最終形成某種理性化的綜合“知覺概念”，而知覺的過程就是形成“知覺概念”的過程。 所謂“知覺概念”，就是指由感性刺激而來的概括性的“結(jié)構(gòu)圖式”。 由這一概念，應(yīng)該能夠聯(lián)想到梅洛-龐蒂所謂的“身體圖式”。 審美中的語言伴隨藝術(shù)知覺重塑一種“身體圖式”，它也反過來推進(jìn)藝術(shù)知覺的發(fā)生和發(fā)展。 “審美知覺的目的不是別的， 只是揭示它的對象的構(gòu)成罷了”，只是語言和身體在其中交替出現(xiàn)并重塑審美知覺。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，通過身體的運轉(zhuǎn)，我可以把握語言、藝術(shù)、他人和世界。 語言是與身體交織在一起的，它有時就是身體本身。 “言語既然作為身勢動作的一種擴張，它也就和身體動作一樣與身體的整體機能密切相關(guān)。 ”由此可見，語言就是身體的語言，身體就是言語的身體。 進(jìn)而言之，身體本身就是一種語言，它要“說話”。 梅洛-龐蒂指出，是身體在表現(xiàn)，是身體在說話。 身體是創(chuàng)造性的，也是自由的。 通過身體，我們可以超越肉體束縛，直接通達(dá)審美的自由空間。 在梅洛-龐蒂的哲學(xué)中，“身體被認(rèn)為與創(chuàng)造活動密不可分，而超越與肉體運動也天然合一”。 雖然列維納斯并不贊同梅洛-龐蒂， 但他正確指出了其哲學(xué)的核心特征。 至于藝術(shù)，梅洛-龐蒂認(rèn)為它是語言的集合， 也是身體和空間的配置與凝聚。 梅洛-龐蒂說：“一部小說，一首詩，一幅繪畫，一支樂曲，都是個體，也就是人們不能區(qū)分其中的表達(dá)和被表達(dá)的東西、其意義只有通過一種直接聯(lián)系才能被理解、在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在?！边@就意味著，這些個體的、美的事物（或藝術(shù)品）借助某種介質(zhì)來達(dá)到它的傳達(dá)和表現(xiàn)——顯然，這就是“身體”和“空間”。

一般而言，審美知覺必須指向?qū)徝缹ο蟆?“任何審美知覺亦都是針對著特定審美對象的審美知覺……審美知覺必須在指向特定的審美對象時才能存在。 ”即便按照胡塞爾，知（直）覺也是意向性的。 梅洛-龐蒂的知覺卻是一個極為寬泛的概念，它有時甚至與語言、身體都糾纏不清。 梅氏的審美知覺是一種廣義的知覺，它需要通過身體來實現(xiàn)，身體引領(lǐng)審美知覺真正顯現(xiàn)。 梅洛-龐蒂認(rèn)為，通過可見身體的特殊表現(xiàn)力作用，移情作用從身體到精神，而在這一過程中，自由成為了知覺和身體的應(yīng)有之義。 梅洛-龐蒂說：“柏格森已經(jīng)看到，哲學(xué)不在于實現(xiàn)自由與物質(zhì)，精神與肉體的分離或?qū)αⅲ杂珊途駷榱顺蔀樗麄冏陨?，?yīng)該在物質(zhì)或在身體中證實自身，也就是說應(yīng)該獲得表達(dá)。 ”語言不是重點，它只是身體表達(dá)的一個出口。 總之，審美知覺就在身體的運動中實現(xiàn)自身，并顯現(xiàn)審美自由。

二、藝術(shù)、知覺與審美自由

梅洛-龐蒂始終遵循并踐行胡塞爾的這一原則：“一開始是緘默的純粹體驗，重要的是把它帶入其意義的純粹表達(dá)之中。 ”體驗固然重要，但表達(dá)才是重點。 身體是一種表達(dá)，而語言與藝術(shù)更是一種特殊的表達(dá)。 對胡塞爾來說，先驗的純粹體驗需要表現(xiàn)，但先驗主體卻難以表現(xiàn)自身。 在梅洛-龐蒂這里，表現(xiàn)憑借知覺與身體實現(xiàn)了自身，因而他一直極為贊賞胡塞爾的那句話并多次引用。梅洛-龐蒂自始至終都將這一原則運用在其思想里，尤其是在關(guān)于繪畫（和藝術(shù)）的思考中。

1.繪畫與藝術(shù)知覺

對梅洛-龐蒂來說，藝術(shù)是個秘密，是一個關(guān)于自由的秘密。 這一秘密會在審美知（直）覺和身體運作中被喚醒，從而其全部意義也將被感知和體驗。 那種將藝術(shù)等同于技巧，或者將其神秘化的做法都是錯誤的。 梅洛-龐蒂說：“藝術(shù)不是建構(gòu)，不是人工技巧，不是與空間、與外部世界的精巧關(guān)系。 它真正是……‘不發(fā)聲的叫喊’，‘它似乎是光的聲音’。 而一旦出現(xiàn)，它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預(yù)先存在的秘密。 ”按照梅氏，藝術(shù)就是“肉”的顯現(xiàn)，就是存在的涌現(xiàn)，因而它也就是身體和知覺的綜合效果。 在審美中，藝術(shù)通過知覺和身體呈現(xiàn)其自由，而主體的自由也在與藝術(shù)的交織中被體驗。 這就是說，藝術(shù)表現(xiàn)真正的自由，而身體和藝術(shù)知覺則證明了這一點。 藝術(shù)知覺帶來身體－主體的空前解放，也帶來真正的自由。 梅洛-龐蒂說：“如果有一種真正的自由，這只能是在生命的進(jìn)程中，通過超越我們的原初情境才出現(xiàn)的。 ”這種自由既是我們自身（存在）給予的，也是藝術(shù)提供的。 薩特認(rèn)為，藝術(shù)源于對“存在”的整體挽回，并由此給觀眾提供“自由”，而這就是藝術(shù)的最終目的。 他說：“在依照其本來面目把這個世界展示給人家看的時候挽回這個世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由。 ”藝術(shù)本身即自由精神的沉潛，而審美直（知）覺帶領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)并體驗這種自由。 至少

在這一點上，梅洛-龐蒂和薩特是近乎一致的。

由于藝術(shù)對梅洛-龐蒂有異乎尋常的效用，所以他一直關(guān)注藝術(shù)（尤其是塞尚及其繪畫）。 從更寬泛的角度說， 梅洛-龐蒂從普魯斯特、 瓦雷里、塞尚和羅丹等人那里所獲得的藝術(shù)思維和文藝思想的支持并不比他從胡塞爾、海德格爾那里所獲取的哲學(xué)支持要少，甚至可以說，前者要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于后者。 回到梅洛-龐蒂的美學(xué)話語中，我們發(fā)現(xiàn)塞尚在他那里有無盡的意味。 在著名的《塞尚的疑惑》一文中，梅洛-龐蒂一開始就給塞尚寫下斷語：對塞尚而言，“繪畫是他的世界和生活方式”。 對熟悉塞尚的人來說，此言不虛，塞尚正是將他的生活乃至生命都融入了繪畫， 對他來說，生活就是繪畫，繪畫就是生活。塞尚長期迷戀的是如何體現(xiàn)神秘的“自然”，一種本質(zhì)的“自然”。 這“自然”不是一般的景物或景觀，而是其背后的本質(zhì)性世界及其 “厚度”。 他曾說：“作為畫家，我們的使命就是用大自然所有變幻的元素和外觀傳達(dá)出它那份亙古長存的悸動。 大自然的永恒自有一番韻味，這是繪畫必須給予我們的。 ”因此，塞尚一直在不斷地思考，他要尋找陌生感，尋找新的“抒情”方式。 對塞尚這樣的畫家來說，“只可能有一種情感： 陌生感； 只可能有一種抒情：存在的不斷重生”。這種對“存在”的追尋和傳達(dá)是以色彩和線條來實現(xiàn)的。 早期塞尚迷戀那瞬間的感覺、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象，他在那里似乎看到了一種神性的存在。 然而，他很快脫離了印象派，轉(zhuǎn)而尋找一種他終生都迷戀的“自然”。

色彩，是塞尚繪畫的手段，也是其內(nèi)容。 他對色彩的迷戀甚至到了苛刻的地步：“要做到充分的藝術(shù)展示、 實現(xiàn)徹底的翻譯， 唯有一條路：色彩。 ”在他看來色彩本身就可以使事物復(fù)活。正是在色彩的不斷“配置”中，塞尚認(rèn)為畫家會形成超乎尋常的“藝術(shù)知（直）覺”。 于是，塞尚說：“繪畫意味著，把色彩感覺登記下來加以組織。 在繪畫里必須眼和腦相互協(xié)助，人們須在它們相互形成中工作，通過色彩諸印象的邏輯發(fā)展。 ”眼與心的協(xié)作，手與腦的配合，在塞尚那里達(dá)到完美合一。 通過色彩，塞尚展示了一種藝術(shù)知覺，他通過繪畫給我們提供了審美的邏輯。 然而對繪畫而言，“如果想使世界的真實厚度被呈現(xiàn)，輪廓將因此是色彩的效果”。 “輪廓”即“勾畫”，它并不僅僅是對事物所謂“真實”的描摹，毋寧說，它乃是一種安排色彩、布置空間的“設(shè)置”。 如此，繪畫將真正顯現(xiàn)生活的真實， 不過它卻是藝術(shù)真實，這也就是塞尚所有作品都不那么“真實”的原因。 生活早已在我的知覺中，它已經(jīng)做出安排，它自己呈現(xiàn)了自己。 梅洛-龐蒂說：“生活的對象并不是重現(xiàn)、 或建立在我們的感官貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上；其實，它作為感官的貢獻(xiàn)外顯的中心，從一開始就將自己呈現(xiàn)給我們。 ”這就是說，我的感官引導(dǎo)生活進(jìn)入我的知覺，并最終使其歸并入繪畫本身。 于是，色彩成為真正的焦點：“如果畫家想要表達(dá)世界，他的色彩安排就必須帶有這個不可分的整體， 否則他的畫將只是在暗示事物，而不能給它們以緊密的統(tǒng)一、在場、無法超越的充實——這也就是對我們來說‘真實’的定義。 這就是為什么每一筆觸都必須滿足一種條件的無限的原因?！边@一不可分的整體，在塞尚和梅洛-龐蒂看來，就是指知覺，主要是指觸覺和視覺的綜合。 由是觀之，色彩、繪畫（或藝術(shù)）構(gòu)建了審美（藝術(shù)）知覺。 反之，審美（藝術(shù)）知覺也在運動中重置了藝術(shù)的形式和內(nèi)容，從而賦予了它新的意義和深度。

卡西爾說，藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者——對塞尚來說更是如此。 “自然”是塞尚終生的渴求，這卻又十分復(fù)雜：“作畫的目的在于通過描畫不斷探索的智者或靈魂來表達(dá)自然的趨求。 ”不過，“塞尚所想返回的也并不是原始的、非人性的自然，而是人們賴以安居其上的非人化的自然之基礎(chǔ)”。 塞尚要尋求的是“自然之自然”，即自然之“真實”。 這“真實”是一種“真理”，它需要被考察、探究和反思。 塞尚試圖在畫中表現(xiàn)真實，但他又渴望直接的感官或直覺。 于是，他的畫似乎存在一種明顯的矛盾：“既追求真實，又不放棄感官的外表； 既追求自然的直接印象，又無其他導(dǎo)引。 ”塞尚并不遵循一般繪畫的技法，他既不用輪廓線，也不用透視法。 然而如此形成的破碎、多元的視點組合空間，卻使他的畫生成了一種直接感應(yīng)（或直覺）式的特殊美感。

2.審美（藝術(shù)）自由

塞尚制造了近乎神秘的空間，也創(chuàng)設(shè)了無深度的“深度”：一片看似平淡無奇的風(fēng)景，幾個安之若素的靜物，乃至一幅近乎“丑陋”的肖像……然而是什么讓其成為人們揮之不去的繾綣和暗戀？ 梅洛-龐蒂說，是“深度”。 這是一個奇詭的現(xiàn)象：沒有深度的“深度”！ 是的，就是它。 塞尚要表現(xiàn)的正是這“深度”，亦即“自由”。 從視覺心理學(xué)角度看，塞尚的畫近乎殘酷和無理。 阿恩海姆說：“把兩個或更多的視點組合起來的破碎空間，也是塞尚許多畫令人熟悉的特征?！比写蚱屏苏恍钥臻g，用碎片化和片段感重構(gòu)了新的“深度空間”。 這一空間不再是靜止的畫面空間， 毋寧說，它是藝術(shù)知覺空間。 在這里，“深度”真正顯現(xiàn)。 通過塞尚的畫，梅洛-龐蒂看到這一事實：“當(dāng)塞尚尋找深度時，他所尋找的乃是存在的這一爆炸， 而深度處在全部空間樣式中， 也處在形式中。 ”碎片化空間令人疑惑地創(chuàng)造了一個藝術(shù)知覺場，從而也將藝術(shù)本身帶向界外。 換言之，深度空間導(dǎo)致了自由的顯現(xiàn)。 在這里，我看到一個未從見過的世界，并且也將自己植入了世界。 最終，我成為審美化的我，也成為真正自由的我。 塞尚之所以質(zhì)疑自己的畫、警惕別人的眼光，甚至經(jīng)常無法完成自己的畫，乃是因為“他必須要在世界中，用色彩涂上畫布，從而實現(xiàn)他的自由”，而這種自由還需他人的檢驗，亦即“從他人的贊同中期待對他的價值的證明”。

塞尚的“深度空間”證明了自由的可能，也證實了藝術(shù)知覺的自由本質(zhì)。 在審美（藝術(shù)）知覺中，我們自由設(shè)想和構(gòu)建審美“意象”。 不過它并非重點，它及其周圍環(huán)境間的關(guān)系，以及由此組成的空間才是關(guān)鍵。 “看畫” 不是只是看一個物體，也不僅僅是看畫中之物，而是要在知覺中重構(gòu)一個空間，在這一空間里，真正的意義和不可見性才會出現(xiàn)。 按照梅洛-龐蒂，知覺整合了我的意識、心靈和身體。 在知覺中，我感受到一個整全的世界，同時它也是自由和無限可能的世界……在塞尚的畫中你看不到“分裂”，然而正是從“分裂”中你才體驗到這一點——塞尚的真正意義就在這里。 當(dāng)我站在一幅畫前，知覺組合了我的意識和身體， 從而將那美的世界層層舒展開來，直至它徹底進(jìn)入我的意義（和身體）世界。 這就是說，審美知覺具有綜合性，它能將可見與不可見之物交織融貫，最終，它將這些感覺之物帶入我們的意識和身體之中。 睜開眼睛，我們可以看到事物；在閉上眼睛（或周圍一片黑暗）時，我們卻也能在心里形成“圖畫”。如此說來，審美知覺延展了美，也充實了自由——反之亦然。

藝術(shù)作品是自由的創(chuàng)造， 也是目光的聚集。將其置于不同時空，它就會呈現(xiàn)不同意義，而它需由審美知覺來把握或構(gòu)建。 對梅洛-龐蒂來說，知覺是與“意義”的相遇，藝術(shù)作品的意義就在于知覺的發(fā)現(xiàn)、配置和構(gòu)造。 準(zhǔn)確地說，意義本身朝向知覺：“意義作為一種被照亮的總體對知覺本身十分必要，它構(gòu)成了一種創(chuàng)造性布局。 ”因此，任何創(chuàng)造都與自由的知覺相關(guān)，也都與意義相關(guān)。 當(dāng)創(chuàng)造一件藝術(shù)作品時，我們的意義與知覺將在其中相會；在審美中，我們的知（直）覺會主動指向意義——二者最終相遇在一個新的空間中。 當(dāng)然，它既是知覺空間，也是“目視”空間。由是觀之，藝術(shù)創(chuàng)造如同柏格森所謂“綿延”，它不斷提供知覺以意義。 利科說：“創(chuàng)造就像綿延那樣顯現(xiàn)，但是作品是作為時間而沉淀在綿延的背后并始終是惰性的，并且作為要加以沉思的客體或要加以摹寫的本質(zhì)而提供給目光的。”在審美中，“惰性的”客體（即被動的對象）就是藝術(shù)作品，它被藝術(shù)知覺首先構(gòu)建為審美意象——它既是心理意象，也是情感意象。 二者又是不同的：心理意象“乃是對它們所代表的那些物理對象的忠實復(fù)制物”， 而情感意象則是重建的美的意象。審美意象是美的自由意象， 它是審美知覺的紐結(jié)。 當(dāng)然，審美意象也是可見與不可見、可觸與不可觸交織的凝合體。

藝術(shù)就是審美知覺的再創(chuàng)造， 它是身體-主體運作的結(jié)果。 進(jìn)入審美，我們就直接參與了知覺和身體的交互融通（或交相反饋）過程。 在這種互逆性的知覺與身體中，我們能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的秘密，除了可見之物，我們越向更廣遠(yuǎn)的無限之境。梅洛-龐蒂說：“有了可見的和可觸的可逆性，向我們開放的東西即使仍然是非身體性存在，但至少也是一種身體間的存在，一種可見的和可觸的前定領(lǐng)域， 它比我現(xiàn)實之所見的事物延展得更遠(yuǎn)。 ”這就意味著，身體的互逆性將改變我看待世界的視角和范圍。 從藝術(shù)擴展開去，人的生存也是交織與互逆性的。 梅洛-龐蒂說，人在世界上存在，人只有在世界中才能認(rèn)識自己。 每個人都要將自己置于世界中，只有通過不斷的“配置”，人才可以達(dá)到與他人的“共謀”、理解和融通。 這就涉及人的“自由”問題。 薩特強調(diào)絕對自由，但梅洛-龐蒂反對這種絕對的自由觀。 他認(rèn)為，自由無所不在，但也無所在。 梅洛-龐蒂認(rèn)為自由是有限度的：“自由總是有條件的有限的自由。 與我們的知覺場和時間場一樣, 自由也有一個 ‘自由場’。”這里的“自由”并非審美自由，而是指一種外在的生存自由。 二者雖有必然聯(lián)系，但審美自由作為一種內(nèi)在性自由卻與前者有明顯的不同。我們真正關(guān)心的是審美自由，亦即在知覺的指引下發(fā)現(xiàn)審美自由， 并最終使二者實現(xiàn)互逆性反饋。 梅洛-龐蒂雖然沒有明確指出這些，但其哲學(xué)本身已經(jīng)暗示了這種可能性。 對尼采而言，美學(xué)就是一種“審美狀態(tài)”，就是生理學(xué)或心理學(xué)。 在他那里，“感情狀態(tài)，被看作純粹心靈上的感情狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于與之相應(yīng)的身體狀態(tài)”。對梅洛-龐蒂來說，這種審美必然帶來身體與心靈的解放（即，自由）。 由是觀之，審美自由其實早已潛藏在梅洛-龐蒂所有的哲學(xué)話語之中。

梅洛-龐蒂認(rèn)為， 藝術(shù)家的自由與自身處境緊密相關(guān)。 “一個偉大的畫家既不是瘋子，也不是神，而只是一個在其自身生存境遇之中的人。 ”藝術(shù)家的自由在于其知覺和身體的布置和重構(gòu)。當(dāng)他陷入生活之中，他就失去了自由；唯當(dāng)進(jìn)入藝術(shù)，他才真正實現(xiàn)自由。 如此說來，塞尚的問題也就可以解決了。 梅氏指出，“只有當(dāng)自由在其決定中起作用，只有當(dāng)自由把它所選擇處境當(dāng)作自由的處境，才有自由的選擇”。 塞尚的困難是處境性的，是“藝術(shù)（美學(xué)）”化的“配置”之困難，而它們都與自由密不可分。 問題是，自由并不清晰可見，它甚至是隱匿的。 在對塞尚的“疑惑”之思考中， 梅洛-龐蒂最終得到一個至關(guān)緊要的結(jié)論：我們從來沒有面對面地看到我們的思想和我們的自由，而這全都是因為“我們從來沒有逃離出我們的生活”。 自由，它是那么切近，卻又是那么遙遠(yuǎn)；（審美）自由依然只在歷史、現(xiàn)實和我們的心靈深處熠熠生輝。 那么，（關(guān)于自由）重要的只是體驗、感知，而不是其他什么。

注釋：

（1）追根溯源，在著名的《笛卡爾式的沉思》第16 節(jié)中，胡塞爾是這樣寫的：“這種開端是一種純粹的經(jīng)驗，也可以說是一種啞默的（stumm）經(jīng)驗，這種經(jīng)驗只有在這時才可以純粹地表達(dá)出它所特有的意義。 ”參見：笛卡爾式的沉思［M］.張廷國，譯.北京：中國城市出版社，2001：53。 也可參見：笛卡爾.沉思與巴黎演講［M］.張憲，譯.北京：人民出版社，2008：75。

（2）比如，梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》的前言中就曾引用此言：“問題在于把無聲的……體驗帶到它自己的意義的表達(dá)中。 ”參見：梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)［M］:11。

（3）塞尚甚至說，“我愿意死于繪畫”。

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