朱菊香

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖 241000）

——女性文學(xué)從小說(shuō)到電影的思考

朱菊香

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖 241000）

女性文學(xué)在從小說(shuō)到電影中，性別視角的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致女性主體性下滑和性別話語(yǔ)的差異。女作家從女性視角敘事，作品呈現(xiàn)出鮮明的女性性別話語(yǔ)；男導(dǎo)演從男性視角出發(fā)，剔除原著的女性主義傾向，彰顯男性中心意識(shí)、美化男性形象。這種現(xiàn)象是普遍的。兩性應(yīng)該在平等對(duì)視的空間里交流對(duì)話。

女性主體性；性別話語(yǔ)；女性文學(xué)；小說(shuō)與電影

優(yōu)秀的文學(xué)作品或電影劇本是電影成功的基礎(chǔ)，文學(xué)創(chuàng)作中思想和形象的原創(chuàng)性決定了未來(lái)影片表現(xiàn)生活的深刻程度和藝術(shù)高度，因此，電影導(dǎo)演都很重視文學(xué)原創(chuàng)或劇本的改編。一些女作家由于擅寫故事，表現(xiàn)情感生活，作品常常被導(dǎo)演看中，如張愛(ài)玲、李碧華、嚴(yán)歌苓、林海音、池莉、鐵凝、王安憶、張抗抗等都有不少作品被改編成電影，且影響廣泛。當(dāng)然，小說(shuō)和電影是兩種不同的藝術(shù)，根據(jù)小說(shuō)改編的電影屬二度創(chuàng)作。正如布魯斯東所言：“小說(shuō)的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術(shù)相同一樣?！鼈儦w根結(jié)底各自都是獨(dú)立的，都有著各自的獨(dú)特本性。”但同名小說(shuō)和電影在情節(jié)、人物及主題上具有諸多相似性，根據(jù)作品改編的電影客觀上也能促進(jìn)文學(xué)的傳播和發(fā)展，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。女性文學(xué)因?yàn)槠漉r明的女性意識(shí)和女性主體性立場(chǎng)，對(duì)社會(huì)性別觀曾產(chǎn)生較大影響，根據(jù)女性文學(xué)改編的優(yōu)秀電影，客觀上同樣會(huì)促進(jìn)社會(huì)性別觀的進(jìn)步。但當(dāng)筆者從性別視角出發(fā)，細(xì)觀根據(jù)女性文學(xué)改編的同名電影時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)由于性別視角的不同，相同的故事卻隱含著不同的性別傾向，導(dǎo)致女性主體性下滑和性別話語(yǔ)的差異。

一、《色，戒》：從人性批判到愛(ài)國(guó)革命故事

張愛(ài)玲是一位頗受導(dǎo)演青睞的作家。從20世紀(jì)80年代以來(lái)，根據(jù)她的小說(shuō)改編的電影共有五部，分別是《傾城之戀》、《半生緣》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《怨女》、《色，戒》。 其中，2007年由臺(tái)灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《色，戒》堪稱精品。李安在改編時(shí)，比較忠于原著，人物、情節(jié)、環(huán)境都沒(méi)有大的變動(dòng)，在表現(xiàn)人物心理時(shí)某種程度上比張愛(ài)玲的原作更細(xì)膩、更清晰。但筆者從性別視角出發(fā)細(xì)觀小說(shuō)和電影時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)諸多不同。

關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)，張愛(ài)玲只把戰(zhàn)爭(zhēng)作為背景，正面呈現(xiàn)王佳芝和易先生易太太交往的日常生活場(chǎng)面；李安增加了對(duì)革命的正面描述，凸顯了革命的殘酷性。關(guān)于易先生和王佳芝的交往，小說(shuō)突出鉆戒所代表的愛(ài)情對(duì)王佳芝的吸引，否定了性對(duì)她的吸引，從女性的角度揭示追求不恰當(dāng)?shù)膼?ài)情是導(dǎo)致女學(xué)生致命的弱點(diǎn)；電影通過(guò)床戲渲染二人之間的性，增加歌唱表現(xiàn)王佳芝對(duì)易先生的情，從男性的角度表現(xiàn)易先生色易守、情難防的弱點(diǎn)。在描寫王佳芝被處死后易先生的心理時(shí)，小說(shuō)揭示易先生“男子漢大丈夫”的心理，認(rèn)為王佳芝這輩子為他而死，死后還會(huì)為虎作倀，助他為惡。張愛(ài)玲借描寫易先生的心理揭示和批判父權(quán)制男性霸道的性別占有觀，女性意識(shí)鮮明。電影表現(xiàn)易先生的溫情與不舍，通過(guò)易先生沖著下屬發(fā)脾氣，坐在床上沉思等鏡頭表現(xiàn)易先生復(fù)雜的內(nèi)心世界，在陰險(xiǎn)霸道的特務(wù)身上添加了一筆溫情，表現(xiàn)了人性的復(fù)雜性，男性視角鮮明。就主題而言，小說(shuō)通過(guò)美女誘殺漢奸特務(wù)的故事，批判人性的弱點(diǎn)，批判父權(quán)制社會(huì)男主女從、女為男用的性別占有觀，言下之意是利用年青女性做誘餌的“美女計(jì)”應(yīng)該休矣；電影通過(guò)講述一個(gè)驚險(xiǎn)離奇的愛(ài)國(guó)革命故事，表現(xiàn)革命的殘酷性，特務(wù)既陰險(xiǎn)狡猾又內(nèi)藏溫情的復(fù)雜心理和女學(xué)生雖美貌勇敢但幼稚無(wú)知。

兩相對(duì)比可看出，《色，戒》在從小說(shuō)到電影的過(guò)程中，盡管忠于原著，但由于男性視角的加入，性別視角被轉(zhuǎn)換，女性主體性下滑，革命內(nèi)容由背景轉(zhuǎn)為正面表現(xiàn)，男性形象被美化，作品的內(nèi)涵有了些微的變化，由對(duì)人性的批判轉(zhuǎn)變?yōu)閻?ài)國(guó)革命故事?！渡?，戒》小說(shuō)和電影有了性別話語(yǔ)的差異。

二、《青蛇》：從以愛(ài)情為主到以人性為主

李安在改編《色，戒》時(shí)，是比較忠于原著的，但產(chǎn)生了性別話語(yǔ)的差異；徐克在改編李碧華的《青蛇》時(shí)，對(duì)原著有了較大的改動(dòng)，性別話語(yǔ)的差異明顯。

初版于1986年，修訂于1993年的李碧華的小說(shuō)《青蛇》是一個(gè)人神妖之間曲折離奇的現(xiàn)代愛(ài)情故事。李碧華一改傳統(tǒng)的男性敘事模式，以具有現(xiàn)代性別意識(shí)的小青為敘事視角，重新講述流傳了一千多年的民間傳說(shuō)，用小青的眼睛重新看待世界。在這個(gè)世界中，愛(ài)情的思考、人性的認(rèn)識(shí)都是以女性為主體的，不乏對(duì)男性的冷嘲和熱諷，對(duì)男權(quán)文化的顛覆和反叛，體現(xiàn)出鮮明的女性主義傾向。作品反叛傳統(tǒng)教條對(duì)人性欲望和美好愛(ài)情的壓抑，充滿對(duì)愛(ài)情、人性的思考，雖看透愛(ài)情與人性，但仍樂(lè)觀地執(zhí)著地追求愛(ài)情。1993年，導(dǎo)演徐克與作家李碧華一起擔(dān)任編劇，將《青蛇》改編為同名電影。電影加入了男性視角，由原著單一的女性視角變成了法海與小青相互交錯(cuò)的雙性視角，批判傳統(tǒng)教條對(duì)人性自然欲望的壓抑，擴(kuò)展思考人性和愛(ài)情的廣度，表現(xiàn)了現(xiàn)代人愛(ài)情空落的心理，有一種悲哀的傾向。

由于男性導(dǎo)演的加入，電影中的男性形象比小說(shuō)中的要光輝得多。在小說(shuō)中，許仙是一個(gè)多變、濫情、貪戀紅塵財(cái)色的平庸腐儒，除了溫柔多情和好皮囊外簡(jiǎn)直一無(wú)是處。在電影中，許仙被還原為傳統(tǒng)男性敘事中木訥老實(shí)、相貌尋常的普通人，盡管有人的弱點(diǎn)，但對(duì)愛(ài)情是忠誠(chéng)的、極力維護(hù)的，小說(shuō)中貪婪、狡猾的一面被剔除了。法海的形象有了更大的改變。在小說(shuō)中，法海道法高深、高大精壯，借著替天行道的名義維護(hù)傳統(tǒng)教條，破壞人間愛(ài)情，但自己又六根未凈、執(zhí)意帶走許仙，只因私情作祟，是一個(gè)壓抑人性的封建道統(tǒng)維護(hù)者的形象。在電影中，法海所代表的規(guī)則與人性的正常欲望發(fā)生了對(duì)立，使法海對(duì)自己替天行道的“正義”行為產(chǎn)生了懷疑并有所糾正，體現(xiàn)出一定的人文關(guān)懷。

不論是小說(shuō)還是電影，《青蛇》宣揚(yáng)的都是人性的自然欲望和愛(ài)情的美好，表達(dá)了對(duì)自然本真的尊重。小說(shuō)是以女性為視角講述的愛(ài)情故事，女性主體性立場(chǎng)鮮明，電影改變了原著的敘事視角，擴(kuò)展了原著的主題，從以愛(ài)情故事為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀诵怨适聻橹?，但大大削弱了原著的女性主義傾向。

三、《金陵十三釵》：從女性主義到英雄主義

徐克在改編李碧華的《青蛇》時(shí)，對(duì)原著做了一些改動(dòng)，擴(kuò)展了原著的主題，性別話語(yǔ)差異明顯。張藝謀在改編旅美作家嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《金陵十三釵》時(shí)，只保留了故事的內(nèi)核，對(duì)情節(jié)和人物都做了大刀闊斧的改動(dòng)，不僅改變了原著的主題，而且性別話語(yǔ)的差異更加明顯。

最明顯的是中國(guó)男人形象的徹底改變。小說(shuō)中，中國(guó)男人的總體形象是灰暗的。小說(shuō)既表現(xiàn)了中國(guó)軍人忠于職守和勇敢無(wú)畏的一面，也描寫了他們潰逃、盲從、無(wú)知，像羔羊一樣被日軍集體屠殺的一面；陳喬治只是一個(gè)普通的廚師；書娟的父親是個(gè)不敢信守諾言的軟弱的知識(shí)分子形象。電影中，所有中國(guó)男人都是光輝偉岸的。電影一開(kāi)始就正面表現(xiàn)軍人在戰(zhàn)場(chǎng)上為保護(hù)女學(xué)生奮勇抵抗，直至英勇?tīng)奚男蜗?，尤其是一群軍人用背著濕棉被的胸脯抵擋敵人子彈的鏡頭更是導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)；陳喬治、書娟的父親也是救助女學(xué)生的民族英雄。關(guān)于美國(guó)神甫，小說(shuō)主要描寫神甫對(duì)女學(xué)生的保護(hù)，表現(xiàn)帶有宗教元素的拯救意識(shí)；電影中的美國(guó)人成了既撈錢又保護(hù)女學(xué)生外帶愛(ài)上妓女的普通人，宗教元素全被抹去。關(guān)于日本人，嚴(yán)歌苓單純表現(xiàn)侵略者的殘忍暴虐；電影中表現(xiàn)了日軍軍官的思鄉(xiāng)之情，有違史實(shí)，實(shí)是敗筆。就妓女而言，小說(shuō)中的趙玉墨有情有義，德藝雙馨，風(fēng)情萬(wàn)種；電影中的趙玉墨不僅風(fēng)情萬(wàn)種，而且會(huì)說(shuō)一口流利的英語(yǔ)，這只是男性對(duì)秦淮歌女的美好想象。

同一個(gè)故事，在從小說(shuō)到電影的過(guò)程中，產(chǎn)生諸多變化，這固然與創(chuàng)作者的價(jià)值判斷和文化觀念有關(guān)，性別視角的差異更是其中一個(gè)重要原因。就主題而言，二者都贊美妓女愛(ài)國(guó)與人性之美，但本質(zhì)不同。小說(shuō)是借妓女形象表達(dá)對(duì)婦女解放和父權(quán)制等級(jí)社會(huì)的思考，反叛幾千年父權(quán)制社會(huì)強(qiáng)加給女性的性別文化規(guī)范和設(shè)定；電影只是單純地贊美妓女愛(ài)國(guó)與人性之美，她們與中國(guó)男人一樣，都是英雄。經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的個(gè)性解放、婦女解放思潮的影響，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)話語(yǔ)中，“妓女形象成為一種隱喻，一種表達(dá)思想意識(shí)、建構(gòu)社會(huì)性別身份的媒介。人們通過(guò)對(duì)妓女形象的認(rèn)知和想象來(lái)表達(dá)他們對(duì)民族現(xiàn)代性、社會(huì)關(guān)系和婦女解放等重大社會(huì)命題的思考?！痹谛≌f(shuō)中，嚴(yán)歌苓從書娟的初潮寫起，認(rèn)為自己的女性經(jīng)血是一種“極致的恥辱”，這種別有意味的開(kāi)頭，是嚴(yán)歌苓對(duì)男性無(wú)視女性尊嚴(yán)，視女性肉體為享樂(lè)和繁殖工具的性別觀的反叛和憎恨，帶有鮮明的女性主義傾向。但這些都被電影有意剔除了。嚴(yán)歌苓參與了電影劇本的改編，深諳小說(shuō)與電影是既相互聯(lián)系又各自獨(dú)立的兩類作品，也深知小說(shuō)與電影的互動(dòng)已成為多元媒介生態(tài)整合的一種表現(xiàn)，電影的成功會(huì)促進(jìn)小說(shuō)的傳播與影響。張藝謀改編的《金陵十三釵》是嚴(yán)歌苓發(fā)表于2005年的中篇小說(shuō)，在2011年6月，也就是在同名電影放映之前，嚴(yán)歌苓又出版了同名長(zhǎng)篇小說(shuō)《金陵十三釵》。在這部作品中，作家增寫了書娟尋找十三位妓女下落的情節(jié)，并增寫了對(duì)婦女問(wèn)題的思考和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，再一次彰顯了被電影剔除的女性主義立場(chǎng)，擴(kuò)展了原作的內(nèi)容。當(dāng)妓女們代替少女去日營(yíng)時(shí)，嚴(yán)歌苓借英格曼神甫之口發(fā)出這樣的詰問(wèn)：“他被迫作出這個(gè)選擇，把不太純的，次一等的生命擇出來(lái)，奉上犧牲祭臺(tái)，以保有那更純的，更值得保護(hù)的生命。是這么回事嗎？在上帝面前，他有這樣的生死抉擇權(quán)，替上帝做出優(yōu)和劣的抉擇？……”嚴(yán)歌苓站在“上帝面前人人平等”的高度發(fā)出這樣的詰問(wèn)，體現(xiàn)了作家在人類范圍內(nèi)對(duì)婦女問(wèn)題的思考。因此，電影和小說(shuō)只是故事內(nèi)核相同，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)是女性主義文本，張藝謀的同名電影是英雄主義文本。

四、在平等對(duì)視的空間里交流、對(duì)話

《色，戒》、《青蛇》和《金陵十三釵》不論是小說(shuō)還是電影，都堪稱優(yōu)秀。它們的創(chuàng)作者分處大陸、香港、臺(tái)灣和美國(guó)等地，除張愛(ài)玲外，其他人都活躍在當(dāng)今的藝術(shù)界。不論他們是身處較早受到西方文明濡染的香港、臺(tái)灣，還是受傳統(tǒng)文化影響更深遠(yuǎn)的大陸，或是在西方文化中心地之一的美國(guó)，都擁有先進(jìn)的眼光和超前的意識(shí)。但在從小說(shuō)到電影的過(guò)程中，由于性別視角的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致女性主體性下滑，小說(shuō)和電影呈現(xiàn)出鮮明的性別話語(yǔ)差異。女作家站在女性主體性立場(chǎng)上，有意識(shí)地控訴父權(quán)制等級(jí)社會(huì)對(duì)女性的壓抑和迫害，顛覆男權(quán)話語(yǔ)，彰顯女性話語(yǔ)。男導(dǎo)演在改編時(shí)，有意地剔除原著的女性主義傾向，弱化女性主體意識(shí)，美化男性形象，彰顯男性中心意識(shí)。這是令人深思的現(xiàn)象。

更令人深思的是，這種現(xiàn)象不是個(gè)別的，而是普遍的。導(dǎo)演吳貽弓在改編林海音的《城南舊事》時(shí)，蘭姨娘一章被整個(gè)刪除，增加了愛(ài)國(guó)學(xué)生的形象，同樣美化了男性形象，弱化了女性的悲劇。池莉的《生活秀》塑造了一位美麗、潑辣、能干、風(fēng)情萬(wàn)種又熟知男性心理的市井女性來(lái)雙楊的形象。導(dǎo)演霍建起在將其改編為同名電影時(shí)，增強(qiáng)了原作的審美性，表現(xiàn)了對(duì)超越凡庸生活的詩(shī)意追求。但在度假村一場(chǎng)戲中降低了來(lái)雙楊對(duì)男性認(rèn)識(shí)的透徹性，回到了女人為愛(ài)情悲傷的老路。影片中來(lái)雙揚(yáng)手夾香煙、黯然淚下的結(jié)尾，更是減弱了原著的女性主體意識(shí)。男導(dǎo)演根據(jù)女性文學(xué)改編的電影是這樣，電視劇更是這樣。如根據(jù)張愛(ài)玲的《金鎖記》、鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》改編的同名電視劇，根據(jù)張抗抗小說(shuō)《作女》改編的電視劇《卓爾的故事》等，只是取其內(nèi)核，性別視角完全改變，女性主體性更是大幅度下滑。

性別是人皆有之且與人的生命相始終的一種類身份，人類只有男女兩種性別，人類的性別本屬自然的、生理的區(qū)分，兩性各有所長(zhǎng)，平等相處。但人類在由母系制到父權(quán)制的歷史演變中，性別關(guān)系由平等的伙伴關(guān)系逐漸轉(zhuǎn)化為男主女從、男尊女卑的統(tǒng)治關(guān)系，成為幾千年來(lái)父權(quán)制人與人統(tǒng)治秩序的基礎(chǔ)。父權(quán)制社會(huì)利用一系列強(qiáng)制性的性別文化規(guī)范強(qiáng)塑和馴化女性，強(qiáng)調(diào)女性的從屬性和“第二性”地位。這種性別文化規(guī)范深刻地影響著一代又一代人的命運(yùn)和心理，影響著作家的創(chuàng)作，影響著男導(dǎo)演對(duì)女性文學(xué)的改編，成為性別與文學(xué)相關(guān)聯(lián)的邏輯起點(diǎn)。近百年來(lái)，女作家們表達(dá)幾千年來(lái)一直處于無(wú)聲狀態(tài)的女性心聲，推動(dòng)著社會(huì)性別觀的進(jìn)步。而近年來(lái)，男導(dǎo)演根據(jù)女性文學(xué)改編的電影卻轉(zhuǎn)換了性別視角，剔除了女性主義傾向，程度不等地降低了原著的文化思想含量。在今天，“視覺(jué)已經(jīng)成為占‘統(tǒng)治’地位的文化觀念，它憑借著日新月異的傳媒所提供的技術(shù)支撐，以鋪天蓋地的席卷之勢(shì)統(tǒng)領(lǐng)著大眾的生活?！毕赵f(shuō)：“電影、廣播電視節(jié)目、書籍、新聞報(bào)道等隨處可見(jiàn)的文化產(chǎn)品或服務(wù)，它們所提供的并不僅僅是消息和娛樂(lè)，同時(shí)，也是傳播社會(huì)價(jià)值或政治觀點(diǎn)的工具；最終，它們會(huì)對(duì)全社會(huì)的精神結(jié)構(gòu)產(chǎn)生深刻的影響?！币虼?，男導(dǎo)演根據(jù)女性文學(xué)改編的電影所帶來(lái)的一系列變化并不單單是信息傳播和娛樂(lè)方式的變化，它會(huì)引起人們思維方式的變化，不自覺(jué)地用男性視角思考問(wèn)題，導(dǎo)致社會(huì)性別觀的倒退。

從性別視角出發(fā)批評(píng)根據(jù)女性文學(xué)改編的電影，目的并不僅僅是解決性別問(wèn)題，而是解決人類問(wèn)題，因?yàn)椤靶詣e問(wèn)題和其他人類所面臨的共同問(wèn)題是聯(lián)系在一起的”。在人類社會(huì)，女性和男性都是父權(quán)制的受害者，父權(quán)制不論對(duì)于女性還是男性來(lái)說(shuō)，都是一條通往存在之淵的奴役之路。性別問(wèn)題從根本上說(shuō)是人類的共同問(wèn)題，是以人的生存權(quán)、人的價(jià)值和尊嚴(yán)為本的，建構(gòu)每一個(gè)生命主體性的問(wèn)題。由于創(chuàng)作者站在各自性別主體性立場(chǎng)上，女作家在創(chuàng)作時(shí)，難免批判中的性別偏見(jiàn)，男導(dǎo)演在改編時(shí)，同樣難免有維護(hù)男性形象的嫌疑?！罢胬黼m然不能為男女兩性所獨(dú)有，卻有可能存在于兩性對(duì)話、交流的空間里，存在于他（她）們的沖突、碰撞的過(guò)程中?！币虼耍覀兗纫孕詣e的視角看到從小說(shuō)到電影的這種變化，也要以超性別的視角冷靜地審視、看待這種不同，展開(kāi)男女對(duì)話，達(dá)成超性別的理解和溝通。只有這樣，相對(duì)客觀、公正的話語(yǔ)才會(huì)逐漸從對(duì)話與質(zhì)詢中彰顯出來(lái)。

在女性主義者看來(lái)，人類的歷史儼然是一張父權(quán)制等級(jí)社會(huì)的巨網(wǎng)，女性主義者總是不斷地從這張網(wǎng)上起跳，撞擊這張網(wǎng)，最后又總是重新落入這張巨網(wǎng)之中。但是，女性主義的每一次觸動(dòng)，都促使這張網(wǎng)朝著有益于兩性和諧發(fā)展的方向進(jìn)行自我整合。男導(dǎo)演在改編女性文學(xué)時(shí)，會(huì)受到女作家性別觀念的影響，女作家在參與改編時(shí)，也會(huì)受到男導(dǎo)演的影響。如嚴(yán)歌苓先后兩次創(chuàng)作同名小說(shuō)《金陵十三釵》，李碧華在陳凱歌拍攝同名電影《霸王別姬》后，改寫了自己的原作，彰顯自己作為香港女性有別于陳凱歌的情感表達(dá)和政治文化觀念。這種螺旋式上升正是性別觀念逐漸進(jìn)步的過(guò)程。我們期待著兩性在平等對(duì)視的空間里交流、對(duì)話，在承認(rèn)各自生命主體性價(jià)值的平臺(tái)上，建立雙性視角，有性別而又超性別的以平視的視角批判與超越父權(quán)制等級(jí)社會(huì)結(jié)構(gòu)模式及其意識(shí)形態(tài)，建構(gòu)“男女平權(quán)的伙伴關(guān)系社會(huì)模式”。

［1］［美］喬治·布魯斯東.從小說(shuō)到電影［M］．高駿千，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1981：6.

［2］劉傳霞.論現(xiàn)代文學(xué)敘述中妓女形象譜系與話語(yǔ)模式［J］.婦女研究論叢，2008，（1）：47-54.

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［5］轉(zhuǎn)引自李法寶.共讀時(shí)代：文學(xué)與影像的互動(dòng)傳播［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2010，（4）：45-49.

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［8］［美］理安·艾斯勒.圣杯與劍［M］.程志民，譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009：8.

（責(zé)任編輯 岳毅平）

I207.67

A

1001－862X（2013）03－0157－004

安徽高校省級(jí)科學(xué)研究項(xiàng)目（2011sk068）

朱菊香（1972—），女，安徽潛山縣人，文學(xué)碩士，安徽師范大學(xué)文學(xué)院講師。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、女性文學(xué)。