陳 柳 吳姝嵐 胡曉東

陳 柳：江西省上饒師范學院音樂舞蹈學院講師

吳姝嵐：江西省上饒師范學院音樂舞蹈學院講師

胡曉東：西南大學音樂學院講師

我國近代意義上的音樂學學科建設，發(fā)軔于二十世紀二三十年代，王光祈、葉伯和等首批先驅(qū)者們開創(chuàng)了我國音樂學研究的新紀元。新中國成立后，以楊蔭瀏、黃翔鵬、馮文慈、高厚永、袁靜芳等一大批著名音樂學者為代表的學術團隊引領本學科繼續(xù)向前發(fā)展。至當下，國家體制的轉(zhuǎn)型引發(fā)社會意識形態(tài)的巨大變革，思想解放、理念更新已經(jīng)成為這個大時代的關鍵詞。當原有的研究方法受到挑戰(zhàn)，中青年一代音樂學者就不得不面臨新的選擇與跨越。誰能首先在思想和理念上更新?lián)Q代，誰就能把握時代的脈搏，走在學術的前列。在當代中青年音樂學者中，項陽研究員是較早實現(xiàn)學術理念更新，并引領當代傳統(tǒng)音樂學學術潮流的學者之一。

項先生提出，在中國音樂史研究中應充分關注國家在場——國家大一統(tǒng)封建制度下音樂文化的傳承與發(fā)展。幾千年封建大一統(tǒng)的國家禮樂制度對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響功不可沒，而這種國家制度的具體顯現(xiàn)就是始于北魏、止于清雍正元年的古代樂籍制度。古代樂籍制度下的官屬樂人、樂戶是我國傳統(tǒng)音樂文化傳承之主脈。重寫音樂史，關鍵在于對國家典章制度影響下的中國古代音樂文化事像重新作出“合禮”的解讀。這些研究理念充分體現(xiàn)出項先生“歷史的民族音樂學”的治學方略以及“制度化”理念指引下的宏觀音樂史觀。此外，項先生提出的“音樂史學走出書齋，傳統(tǒng)音樂接通歷史”、“重視與大學術界的溝通與合作”等學術倡導對音樂學界也頗有啟發(fā)。

作為一位身體力行、成果豐厚的中國傳統(tǒng)音樂學研究專家，項先生以自身的研究實踐，為學子們揭示出當下該學科領域最新的研究理念與范式，即在共時性的中國傳統(tǒng)音樂文化研究中關照歷時性的國家在場——“制度化”影響，接通歷史與當下雙重文化語境，即“歷史的民族音樂學”方法論，其核心意義在于激發(fā)了青年后學在科學研究中開闊學術視界，并進行理念與方法論調(diào)整的自覺意識。

20世紀90年代初，項先生是我國音樂史學界較早關注封建大一統(tǒng)制度背景下音樂文化事像研究的音樂學者。早在《山西“樂戶”考述》（《音樂研究》1996年第1期第76-88頁）一文中，作者就已經(jīng)閱讀了大量歷代封建王朝的典章制度，并對其中關于樂籍制度的記載進行了梳理與考辨。與此同時，他還走訪了山西的一百多個縣市，進行了周密的田野考察，搜集了極為豐富的第一手資料，并充分利用文獻、考古研究的最新成果，對活態(tài)的研究對象（樂社藝人）進行了迄今最為廣泛、深入的分析與研究，取得了多項突破性的認識與新的理論成果，對正確認識中國傳統(tǒng)音樂文化制度化傳承的歷史事實提供了理論支撐。至專著《山西樂戶研究》形成，歷時十余年，可見作者在此專題研究上的學術深度。我們常說，在進行個案研究的時候，要把它置入歷史的語境中去闡釋，而歷代封建王朝之典章制度，以及滋生于其卵翼下的封建樂籍制度，無疑是最為重要的歷史語境了。項先生也常用鉛筆芯與鉛筆外殼的關系來比方傳統(tǒng)音樂與國家制度、文化之間的關系，形象地揭示出二者之間內(nèi)在的本質(zhì)聯(lián)系。

當然，對于多數(shù)青年學者而言，要實現(xiàn)這個跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進入國家歷史大文化的宏觀學術視野，更要有扎實的文獻功底和不畏艱苦深入實地考察的學術勇氣。項先生呈現(xiàn)給我們的，其實就是歷史的民族音樂學的研究方法和理念，由此產(chǎn)生的學術意義異常深遠。

首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結合的研究，跨學科研究與集體性協(xié)同攻關研究等幾種方法相聯(lián)合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統(tǒng)音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數(shù)百年，其間必然形成體系化，對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響也必然是深遠的。但遺憾的是，以往乃至當代的史家對其的研究少之又少?！渡轿鳂窇粞芯俊吠ㄟ^對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態(tài)、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統(tǒng)的貢獻等幾個方面的考證，揭示出中國傳統(tǒng)音樂文化在大一統(tǒng)的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓制，并對它進行了詳細的闡述。而作者的獨到之處就在于綜合運用了社會學、民族音樂學、民俗學、歷史學、考古學等多學科方法進行全方位的解讀與剖析。

項先生曾多次在各種學術場合倡導，要高度重視中國傳統(tǒng)音樂文化傳承中這種嚴密的制度化的傳播方式。我們過去想當然地認為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數(shù)百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統(tǒng)音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統(tǒng)音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。

沿著這一理念，項先生繼續(xù)深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統(tǒng)音樂文化的關系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》（《中國音樂》 2008年第1期第33-42頁）、《關注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關于‘歷史的民族音樂學’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術學院學報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學界，對于樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學者參與進來，做更深入、系統(tǒng)的研究。

其次，有助于我們科學把握音樂小文化與中國傳統(tǒng)大文化之間相輔相成的血肉聯(lián)系，避免割裂事物的內(nèi)在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統(tǒng)禮樂文化的研究中，既往的音樂史學家們往往多注重“樂”之形態(tài)——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應關系和功能作用?；剡^頭來，文史學者在談及傳統(tǒng)禮樂文化時又往往只關注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學者們的專業(yè)本位觀的影響?；诖耍椣壬岢鲆环N從“制度、樂人與音樂本體相結合”的新的研究視角,使人們對中國傳統(tǒng)音樂文化有了全新的認識和理解。

“以樂觀禮”，就是在這種學術理念下導引出來的次生概念。項先生認為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應、演化與等級關系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內(nèi)涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統(tǒng)論之?！耙詷酚^禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當下民間禮俗如何承載、接衍傳統(tǒng)意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠?qū)Ξ斚氯珖鞯貜V泛存在的傳統(tǒng)用樂形式、不同樂隊組合的內(nèi)在聯(lián)系以及相當數(shù)量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。換言之，只有對封建禮制的功能與本質(zhì)，禮與樂對應的內(nèi)在意涵和互文關系有正確的把握，才有可能建立起普遍聯(lián)系的理念，全面客觀地認知中國傳統(tǒng)音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統(tǒng)音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。

此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態(tài)的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂· 雅樂· 鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學院學報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’》（《天津音樂學院學報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續(xù)考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學術論域中具有代表性意義的學術成果。

再次，有利于拓寬本學科的研究領域，夯實本學科的研究基礎，推動本學科的健康發(fā)展。一門學科欲獲得全面發(fā)展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學學科的發(fā)展，必須引入他學科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學術生命。

以音樂史學為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀了，近三十年來，我國音樂史學界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現(xiàn)了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”，當原有的研究結論與新生的研究理念和成果PK，當傳統(tǒng)的研究理念和方法已經(jīng)無法把握愈來愈多的學術事像，無法對新生的學術難題作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發(fā)的相關思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學在20世紀80年代之后多學科視角的理念增強，從而導致了對本學科發(fā)展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、文化人類學、社會學、民族學、民俗學等學科對音樂史學發(fā)展的貢獻尤甚。接著，作者談到關于“重寫音樂史”的話題，認為既有的音樂史學論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內(nèi)涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當古老的音樂形態(tài)可能近乎原樣承繼于當下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應該成為一個相對長歷史時期音樂史學把握的重點。在此理念下，才能夠認知傳統(tǒng)社會中主導層面制度下創(chuàng)樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態(tài)延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經(jīng)展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。

此外，項先生的《樂籍制度的畸變期考述》（《天津音樂學院學報》2001年第4期第35-43頁）、《音樂史學與民族音樂學論域的交叉》（《新疆藝術學院學報》2003年第1期第64-69頁）、《功能性· 制度· 禮俗· 兩條脈——對于中國音樂文化史的認知》（《中國音樂》2007年第2期第25-34頁）、《傳統(tǒng)音樂文化研究的跨學科溝通問題》（《人民音樂》2010年第3期第74-77頁）等論文都對音樂史學學科建設的諸多新問題進行了深度的思考與論述。

與項先生稍熟識的學者都知道，這幾年，他的學術理念在不斷地更新拓寬，研究厚度亦在不斷地鑿深。究竟是什么力量給了他持續(xù)激活學術火花的源動力呢？那就是與人類學、社會學、史學等大學術界的接通，正如項先生那句振聾發(fā)聵般的倡導和呼吁：“音樂史學走出書齋，傳統(tǒng)音樂接通歷史，加強與大學術界的溝通與合作！”這就是所謂“接通”的意義，至今，已沒有任何一門學科可以拒絕多學科交叉互融的選擇。唯有不斷更新自己的研究理念和思維框式，以寬容的學術胸懷接引最新的學科理念和研究方法，學術研究才能長久常新?！皢柸牡们迦缭S？為有源頭活水來！”項先生正是以開放的學術視野吸納多學科的源頭活水，終匯成一股清新的浪潮，時時保持鮮活的研究理念和旺盛的開拓態(tài)勢。作為在學術上剛剛起步的青年學人，更應該謹記這一點，需時時檢驗自己在研究工作中的理念和方法論是否已經(jīng)陳舊或南轅北轍，不得要領？

注 釋：

[1] 這里所指“制度化”，是指項陽研究員在中國音樂史學文化研究中，對國家制度影響下的各種傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象的關照，即音樂文化研究的“國家在場”理念。

[2] 項陽：《山西樂戶研究》，文物出版社，2001年版。

[3] 劉再生：《傳承：音樂文化永恒的生命——讀項陽著<山西樂戶研究>有感》，《人民音樂》，2003年第2期第56-58頁。

[4] 項陽：講座《以樂觀禮——國家禮樂述略》，中國音樂學院科研處、音研所、國樂館，2007年。

[5] 法國文學理論家、批評家朱麗亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符號學：解析符號學》一書中提出“互文性”（intertextuality）概念，即某一具體文本與其他具體文本之間的相互包容、引用、影射、吸收與借鑒等的內(nèi)在關系。

[6] 例如為什么全國各地的婚喪嫁娶等風俗儀式內(nèi)容竟有著如此驚人的相似？為什么在全國各地乃至周邊國家與族群音樂文化中有如此普遍的同名曲牌現(xiàn)象？