曾一果 季 進

（蘇州大學(xué)鳳凰傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

最近幾年，中國學(xué)者就中國文學(xué)在世界文學(xué)中的價值和地位問題一直爭論不休，尤其是德國漢學(xué)家顧彬?qū)τ?0世紀(jì)中國文學(xué)的尖銳批評，更是引發(fā)了中國學(xué)術(shù)界對于中國文學(xué)存在價值的思考。中國文學(xué)對于世界文學(xué)到底有沒有貢獻？西方文學(xué)是否比中國文學(xué)更高級？我們該站在什么樣的立場看待中國文學(xué)？這些問題困擾著不少中國學(xué)者。當(dāng)然這些問題都不是新問題，五四以來的學(xué)者也都一直在探討、思考。例如在20世紀(jì)40年代，“戰(zhàn)國策派”的主將陳銓便就中國文學(xué)在世界文學(xué)中的價值和地位進行了深入討論。陳銓曾在德國留學(xué)，深受康德、黑格爾、叔本華和尼采思想的影響，他借鑒康德、黑格爾和叔本華等人的思想，深入考察了中國文化和藝術(shù)的特征，并站在“文化主義”的立場，重新評估中國文學(xué)和文化的世界價值，提出重構(gòu)中國詩學(xué)的四種尺度，并指出了中國文學(xué)批評應(yīng)走的“新方向”。但由于各種歷史因素，陳銓對于中國文學(xué)批評詩學(xué)的建構(gòu)并沒有得到應(yīng)有的重視。

一、“文化主義”的批評觀

1943年陳銓以唐密的筆名，在《民族文學(xué)》上發(fā)表了《中國文學(xué)的世界性》一文，論文提出了一個問題：中國文學(xué)到底有沒有世界性？陳銓為什么要提出這個問題呢？其實這是他針對1917年“文學(xué)革命”以來的中國文學(xué)現(xiàn)狀的思考。20世紀(jì)初期的中國文化氛圍為一股懷疑和反叛精神所籠罩，西方的一切都是好的、進步的，而中國傳統(tǒng)的一切都遭到了懷疑。劇烈的社會變革和文化轉(zhuǎn)型，使許多人產(chǎn)生了一種“文化焦慮”，古典文學(xué)被認為是腐朽沒落之物，跟不上世界潮流，它們對世界文學(xué)已毫無意義，中國文學(xué)只有全面拋棄舊文學(xué)，引進西方文學(xué)思想和價值觀念，才能創(chuàng)造出新的中國文學(xué)。中國文學(xué)難道真的缺乏“世界性因素”？到底應(yīng)該采取一種什么樣的態(tài)度看待中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)呢？陳銓的這篇文章就是想解決這樣的文學(xué)問題。

20世紀(jì)20年代后期，中國文學(xué)和文化環(huán)境也發(fā)生了很大變化，早年激烈批判傳統(tǒng)文化的胡適等人也開始“整理國故”，重新審視中國的文化傳統(tǒng)。陳銓的一系列文章也是對中國文化的重新認識，這些文章一個很大的貢獻是較早地站在“文化主義”的立場，重新評價了中國固有的文學(xué)和文化。在《中國文學(xué)的世界性》中，陳銓上來就提出要判斷中國文學(xué)以及其他民族的文學(xué)到底有沒有對世界文學(xué)作出貢獻，就必須有一定的“批評標(biāo)尺”，如果沒有一定的批評標(biāo)尺，每個人自說自話，自然無法認識中國文學(xué)的價值。為此，他對世界范圍的文學(xué)批判類型進行了深入考察，認為世界范圍內(nèi)的文學(xué)批評類型可以分為四種類型：修辭式、內(nèi)容式、天才式和文化式。他認為有些民族的世界價值在于修辭或者內(nèi)容，也就是藝術(shù)價值高，但絕大部分民族文學(xué)的價值卻不能用修辭、內(nèi)容和天才去考察，而應(yīng)該拿“文化的標(biāo)準(zhǔn)”去衡量，因為文化才是一個民族許多人思想習(xí)慣的“結(jié)晶”：

一個文化是一個民族許多年代許多人物生活思想習(xí)慣的結(jié)晶，經(jīng)了種種方法地熔鑄陶冶，結(jié)果成了一個民族共同對人生的態(tài)度。他們有他們特異的世界觀人生觀，同旁的民族迥不相同。

在陳銓看來，就是天才也不是空穴來風(fēng)，而是在特殊的文化環(huán)境中產(chǎn)生，“在這一種特異地世界觀人生觀的空氣中，有天才的文學(xué)家會去創(chuàng)造他的文學(xué)，不知不覺也就受了影響，結(jié)果他的文學(xué)作品，一方面發(fā)表他個人的思想感情，同時一方面他也是一個文化的代表。如像歌德的浮士德固然是歌德對人生的啟示，而同時也就是全德國文化對人生的啟示，因為浮士德不但代表歌德個人同時也代表德國全民族。拿文化式的標(biāo)準(zhǔn)來衡量文學(xué)，就是去研究某一種文學(xué)里面表現(xiàn)出來某種文化對人生的啟示。因為我們的標(biāo)準(zhǔn)是從文化上著眼，所以凡是愈能夠代表某種文化的作品，我們愈認它為偉大。”陳銓雖然受到尼采影響，強調(diào)“天才”的歷史作用，但他和尼采不同的地方是，他強調(diào)天才是在一定文化環(huán)境中產(chǎn)生，缺乏了這種環(huán)境，也就沒有了天才。

至于那些缺乏藝術(shù)性、天才性的文學(xué)和藝術(shù)作品，在陳銓看來也并非沒有價值，只要它能夠代表某種文化，不管它有無藝術(shù)成分，都是“偉大的”，他認為中國戲劇就是這樣，盡管藝術(shù)成分不高，“大部分的戲劇本都俗陋膚淺”，但卻具有“文化的性質(zhì)”，“代表中國文化的力量卻非常之大”，因此具有很高的價值。陳銓指出，“文化標(biāo)準(zhǔn)”的文學(xué)批評，和修辭、內(nèi)容以及天才標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)批評之間的根本差異在于，“文化標(biāo)準(zhǔn)”的批評者并不注重一個作品或一個詩人在藝術(shù)上的成功，而注重代表整個文化的文學(xué)。

陳銓的文化思想其實與英國文化研究學(xué)派的著名學(xué)者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的觀點很相似。雷蒙·威廉斯認為文化并不是一個固定的概念，它的內(nèi)涵隨著社會變遷和歷史發(fā)展而不斷變化，總體來說，人類文化可以分成三種文化類型：1.理想的文化，文化是人類完善的一種狀態(tài)或過程，按照這種定義“文化分析在本質(zhì)上就是對生活或作品被認為構(gòu)成一種永恒秩序、或與普遍的人類狀況有永久關(guān)聯(lián)的價值的發(fā)現(xiàn)和描寫”；2.文獻式的文化，文化是理性和想象作品的集合，主要是指一些歷史典籍和文學(xué)經(jīng)典，這些作品集合以不同的方式詳細地記錄了人類的思想和經(jīng)驗；3.社會的文化，文化是對一種特定生活方式（as a way of life）的描述。雷蒙·威廉斯肯定的是第三種，強調(diào)文化是一種特定的生活方式。而陳銓實際上也是把文化看作一種整體的實踐行為和生活方式，在這種文化觀念下，各種類型的文學(xué)作品，無論它是高雅的，還是通俗的，無論它是好的，還是壞的，都代表了某個民族的生活方式，所以是有價值、對整個世界文學(xué)也是有貢獻的。

盡管陳銓本人身上具有濃厚的精英主義色彩，但他的“文化主義”批評觀，卻不是精英主義式的，相反，他顛覆、突破了以審美和道德為準(zhǔn)則的精英主義文學(xué)批評傳統(tǒng)。他認為那些存在于底層的各種通俗、淺陋的民間文化并非毫無價值，從文化角度看，這些民間文化具有較高的文化和歷史價值，這些低俗的民間文化為世界提供了一種不同的文化形態(tài)和生活樣式。由此可以看出，陳銓的文化主義文化觀，其實為人們重新認識中國文學(xué)和文化，乃至世界上其他民族文學(xué)和文化的價值提供了一個“新視角”。

二、中國文學(xué)的世界性

而在其批評的實踐過程中，陳銓即以一種“文化主義”的文化標(biāo)準(zhǔn)考察中西文學(xué)。1933年，陳銓用德文完成了博士論文《德國文學(xué)中的中德純文學(xué)》，1936年，商務(wù)印書館將此博士論文以“中德文學(xué)研究”為題目出版。在這篇博士論文中，陳銓運用文化主義的批評標(biāo)準(zhǔn)，仔細考察了《趙氏孤兒》、《西廂記》這些中國文學(xué)作品在德語世界的傳播過程，并重新評估《趙氏孤兒》和《西廂記》的文學(xué)價值。

20世紀(jì)30年代之前的中國學(xué)者，大多從事西方文學(xué)典籍的翻譯，很少反過來研究“中國文學(xué)”在西方的傳播情況。主要原因便是像陳獨秀、胡適等五四先鋒深受西方進化論思潮的影響，覺得在世界文化潮流中，中國文化已經(jīng)落伍，西方文化是“先進的”、“高級的”，代表著未來文學(xué)的方向。陳銓卻是一位較早向西方世界介紹中國文化的學(xué)者，這本身就反映了陳銓具有很強的“文化意識”，他不因中國其他方面的落后而認為中國文學(xué)和文化也毫無價值，因為他認為從文化主義的立場去看，中國文學(xué)與西方文學(xué)的價值都是一樣的，提供了不同的人類生活方式和文化樣態(tài)。陳銓仔細地梳理了從1763年（即《中國祥志》）以來二百年間，“中國文學(xué)”在德國的翻譯和介紹情況，考察了歌德、萊布尼茨等人所受到的中國文學(xué)的影響。在仔細的考察中，他發(fā)現(xiàn)由于中德兩國之間的隔膜，德國人對于中國文學(xué)并不了解，以致他們翻譯中國文學(xué)時產(chǎn)生了許多錯誤：

如果我們再去翻一翻閱在德國最負盛名的兩部《中國文學(xué)史》，一部衛(wèi)禮賢（Wilhelm）一部是格汝柏（Grube）?？匆娝麄冎v中國文學(xué)家名字同作品的稀少，我們也會同樣地失望。至于德文里大部分的翻譯，都是從英文或者法文轉(zhuǎn)譯出來，英文法文的譯者已經(jīng)就不高明，德譯本的可靠性更可想而知。一般譯本里的緒言，大都是亂七八糟地瞎說。

陳銓的批評研究無疑提醒國內(nèi)學(xué)界，不要什么都以西方為是，他說從十八世紀(jì)以來，即使最負盛名的德國漢學(xué)家，也經(jīng)常誤讀中國文化，因而才把中國二流作品《灰闌記》、《好逑傳》當(dāng)作中國經(jīng)典。陳銓認為如果從“文化”角度就很容易理解這種現(xiàn)象，歐洲人學(xué)習(xí)漢字本來就很困難，要了解中國文學(xué)經(jīng)典，那就更要耗費很長時間，《灰闌記》和《好逑傳》之類的中國二流作品卻能夠簡潔明了地提供中國人的文化、生活和思想，所以就容易被西方的學(xué)者和大眾接受。

除了站在“文化的”文學(xué)批評立場考察中國文學(xué)在西方的傳播情況，陳銓也用“文化的標(biāo)準(zhǔn)”審視中國古典文學(xué)，與梁漱溟等學(xué)者的看法一樣，陳銓也認為中國文化是早熟的，早在孔子和老子之前，就已發(fā)展到了很高的程度，從那時中國這個民族對人生的態(tài)度就基本固定了，而偉大人物孔子、老子等的作用是固定了這種文化，結(jié)果形成了三種基本形態(tài)：合理主義、返本主義和消極主義?？鬃哟砗侠碇髁x的人生態(tài)度，老子代表返本主義的人生態(tài)度，外來的釋迦牟尼代表消極主義的人生態(tài)度。而政治和文學(xué)作品只不過是三種基本文化形態(tài)的具體演繹，譬如有的作品表現(xiàn)的是孔子思想，有的作品表現(xiàn)的是道家思想。陳銓還詳細地分析了三種文化所代表的具體思想，他認為孔子思想的特點在于強調(diào)人生的明白性，一切都清清楚楚，而站在這一種文化觀的立場來創(chuàng)造的文學(xué)，不會有“偉大內(nèi)心的沖突”，“激烈感情的震蕩”，“豐富的想象”和“神秘的思想”。他說中國的散文和史書大多受到孔子思想支配，這些文章的技術(shù)達到了很高水平，令其他民族難以企及。“我們只消想，英法散文的歷史，也不過三四百年，德國不過二百年，再想中國二千多年以前散文，已經(jīng)到了登峰造極的地步，也就很可以自豪了。”像司馬光的《資治通鑒》，朱熹的《通鑒綱目》，都有一貫的儒家精神，史料和文章的本事，具有很高的水平。他認為從文化角度來說，這其實是中國文學(xué)對世界的巨大貢獻。

同樣，陳銓認為道家和佛家文化也深深地浸透在中國的文學(xué)藝術(shù)之中，并且對世界文學(xué)作出了巨大的貢獻。陳銓雖是“尚力文學(xué)”的代表人物，但他卻從文化主義的立場出發(fā)，對強調(diào)柔弱文化的老子大加贊賞，他說《道德經(jīng)》“是一部奇書，可以算全世界哲學(xué)詩里最偉大的著作。他長不過五千言，但是這五千字所表示出來的哲理，別人五百萬字也表達不出來那樣豐富?！彼J為《道德經(jīng)》顯示了中國文學(xué)在深刻性方面也絲毫不遜于任何其他民族的文學(xué)。如果不了解陳銓的文化主義立場，就很難理解“尚力文學(xué)”的代表人物陳銓會如此褒揚老子，而在“文化主義”視角下，陳銓還看到老子與西方近代哲學(xué)的關(guān)聯(lián)：

第一個有膽有識，激烈反抗的人，就是尼采。他看見世界的危機，他恨極了膚淺的生活，他想要重新去維持人類的尊嚴(yán)，他想創(chuàng)造一個新的神話，新的宗教，新的文明。二十世紀(jì)的初期，在哲學(xué)界，黑格爾復(fù)興運動，生存學(xué)派，漸漸普遍，從新康德派的“理性哲學(xué)”變成了近代哲學(xué)的“精神哲學(xué)”。在文學(xué)方面，自然主義，漸漸消滅，最時髦的，卻是新浪漫主義，表現(xiàn)主義，西洋文化的趨勢，是從外形到內(nèi)心，從物質(zhì)到精神，從枝葉到根本，從分離到統(tǒng)一，是有目共見的事實。老子的哲學(xué)，因此在歐洲也發(fā)生了相當(dāng)?shù)挠绊?。就好像十八世紀(jì)歐洲光明運動者，崇拜孔子的合理主義，歐洲不滿意現(xiàn)代文化的思想家，也回頭研究老子的返本主義。

如果不是本著“文化主義”的立場，陳銓是看不到老子和尼采之間有關(guān)聯(lián)的，正是“文化主義”批評立場使得陳銓對西方文化有著清醒認識，使他意識到不同民族的文學(xué)各有千秋，不應(yīng)有高低貴賤之分。他希望《道德經(jīng)》可以變成“現(xiàn)代人到東方的橋梁”，他甚至希望通過交流，把中國文學(xué)帶進“與全人類相關(guān)的世界文學(xué)”中去。

三、重建民族本位文化

“文化式”的批評觀，其實亦是陳銓后來努力建構(gòu)“民族文學(xué)”的理論依據(jù)，“民族主義思想”的興起是現(xiàn)代中國的一個重要事情。從19世紀(jì)中葉開始，在列強的入侵之下，中國不斷遭遇失敗，這直接導(dǎo)致民族主義思想在中國的產(chǎn)生，五四運動就是在民族危機中爆發(fā)。在民族存亡的問題上，無論是左翼文學(xué)組織，還是右翼的自由主義知識分子，均站在民族主義的立場，思考中國問題，推行各自的“民族主義”主張。到了20世紀(jì)三四十年代，處于戰(zhàn)爭中的中國知識分子對于中國文化和民族文學(xué)的思考就更深入了，沈從文、費孝通、周揚、胡風(fēng)、老舍、茅盾等人關(guān)于“大眾文藝”、“民族文學(xué)”等問題的討論如火如荼。此時，陳銓也站在“重建本位文化”的學(xué)術(shù)立場上，提出建構(gòu)“民族文學(xué)”的口號。

陳銓肯定了文化是文學(xué)的決定因素，文學(xué)只是文化的具體形態(tài)，具體而言，是民族文化的具體形式。他說當(dāng)一個民族“到了文化相當(dāng)?shù)某潭龋蠖鄶?shù)人漸漸有一種或他種共同對人生的態(tài)度”，這就形成了民族文化，而一切的政治宗教道德風(fēng)俗哲學(xué)美術(shù)，都直接間接接受這個標(biāo)準(zhǔn)的影響。由于民族文化決定著“民族文學(xué)”，所以他認為在“文化的標(biāo)準(zhǔn)”下，建立“民族文學(xué)”是必要的，民族文化需要一些作家把它“充分表現(xiàn)出來”：

站在世界文學(xué)的立場來說，一個民族對于世界文學(xué)要有貢獻，必定要有一些作家，把他們的民族文化充分表現(xiàn)出來。一位作者，在世界文學(xué)史上要占一頁篇幅，一定要有寫作品，代表他民族特殊的性格。英國文學(xué)史里面，不需要一個中國人，勉強加進去也沒有多大的意義，王實甫和曹雪芹的戲劇小說，在世界文學(xué)上，自然有他們很高的地位，然而他們決不是莫利哀和托爾斯泰。他們都是中國人，《西廂記》《紅樓夢》真正的價值，就在于他們表現(xiàn)中華民族特殊的文化。

陳銓強調(diào)，一個民族的文學(xué)要對世界性有貢獻，必須是表現(xiàn)自己，而不是模仿他人，他認為如果一個文學(xué)家成天仿效外國，那么他的文學(xué)，也不值得世界上的人尊重和欣賞。陳銓激烈地批評了五四以來的“拿來主義”文學(xué)傾向，1919年的辛亥革命為中國帶來了民族主義意識，使得人們第一次認識自己民族，而新文化運動打破了舊文化傳統(tǒng)，帶來新的文化氣象，這一點是為陳銓所肯定的。但是陳銓認為新文化運動并不令人滿意，因為它沒有創(chuàng)造出新的文化，相反盲目崇外的風(fēng)氣造成了一種“古人不要了，外國人神氣了，打倒舊偶像，崇拜新偶像，名義上是中國新文化運動，實際上是外國舊文化運動”的現(xiàn)象。他認為這種“新文化”是可怕的，得不償失，不僅沒有帶來新的文化，最終會連中國文化的根基也喪失殆盡。

自然，陳銓并非要借民族文學(xué)反對西方文化，他試圖區(qū)分文明和文化的概念，以說明學(xué)習(xí)西方存在著不同的層面。他認為文明可以全部搬過來，文化卻不能夠全部搬過來，努力是白努力，定奪不過摧毀自我的發(fā)展。陳銓眼中的文明顯然與科學(xué)技術(shù)相關(guān)，他認為可以移植和仿效，而文化則與精神結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，不能完全照搬。而在陳銓看來，新文化運動的失誤就在于混淆了文明和文化的概念，全盤照搬西方。而要改變這種現(xiàn)狀，在他看來就是要重新建立起本位文化的民族文學(xué)來。

但是本位的“民族文學(xué)”的內(nèi)核究竟是什么呢？是不是復(fù)活中國古代的文化就行了？顯然不是，陳銓并不像其老師“學(xué)衡派”的代表人物吳宓那樣過分迷戀中國傳統(tǒng)文化，而認為五四新文化一無是處。相反，他受了黑格爾的“時代精神論”的影響，特別強調(diào)文學(xué)的時代因素。他認為新文化必須要由新文學(xué)來表現(xiàn)，舊文學(xué)不能表現(xiàn)新精神。陳銓批評了中國古代文學(xué)缺乏“時代意識”，盲目崇古，不思創(chuàng)造，導(dǎo)致了中國文學(xué)和中國文化數(shù)千年沒有發(fā)展，他認為個中原因就是“時代精神”沒有演進，文學(xué)不能擺脫古人。所以陳銓提出重建本位的“民族文學(xué)”并不是“復(fù)古”，而是重新尋找民族文化的思想資源，并在此基礎(chǔ)上推陳出新，發(fā)展出新的中國文化。

當(dāng)然，這是陳銓的一種設(shè)想，在實際的建構(gòu)過程中，他仍然是采取了“拿來主義”態(tài)度，將黑格爾、康德、尼采的理論雜糅在一起，作為自己建構(gòu)中國“民族文學(xué)”的理論根基，他特別強調(diào)了文學(xué)的主體性，甚至大膽地提出以“權(quán)力意志”為中國文學(xué)批評的新動向。

四、文學(xué)批評的新動向

1943年，重慶正中書局出版了陳銓的著作《文學(xué)批評的新動向》，這本著作中的許多文章都曾經(jīng)發(fā)表在陳銓、雷海宗等人主編的《戰(zhàn)國策》上。這些文章的核心便是建立“民族文學(xué)”，前面已經(jīng)指出，陳銓其實是用康德、叔本華，尤其是尼采的主體思想作為其重建“民族文學(xué)”的理論資源。

陳銓認為西方近現(xiàn)代文學(xué)批評和古代文學(xué)批評最大的不同，就是現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)現(xiàn)了主體（人）的價值，他說，“文藝復(fù)興”之前的希臘悲劇和希臘哲學(xué)以亞里士多德的批評觀為代表，都相信自然中有一定的規(guī)律，這種思想統(tǒng)治西方思想二千年，而文藝復(fù)興打破了這種觀念，把文學(xué)批評的對象由自然轉(zhuǎn)到了人身上，確立了以人為主體的文學(xué)批評體系。陳銓稱贊康德是西方文學(xué)批評轉(zhuǎn)型中最偉大的批評家，他認為正是康德動搖了西方傳統(tǒng)的基石，“假如人類是一切事物的中心，世界上一切規(guī)律都不是自然事物的本身，乃是人類心靈的創(chuàng)造，那么在文學(xué)方面，從希臘以來一脈相傳的文學(xué)批評家所認為天經(jīng)地義的規(guī)律，就時時刻刻有動搖的危險，因為規(guī)律是人類心靈的創(chuàng)造，人類心靈有變化，文學(xué)批評的規(guī)律自然也就有變化?！标愩屨J為近代西方文化就是“從外在到內(nèi)心，從物質(zhì)到精神”，越來越張揚“精神主體”，永恒不變的外在規(guī)律不復(fù)存在，一切隨著主體意志的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移。

普通個體的內(nèi)心世界已夠豐富多彩，不受規(guī)律約束，天才就更不用說。陳銓接受了康德、尼采的天才觀，極力宣揚天才的價值。他指出天才不但不受一切規(guī)律束縛，而且能夠創(chuàng)造規(guī)律，“仿效不是天才，天才一定有與眾不同的貢獻。規(guī)律不能束縛天才，天才隨時可以創(chuàng)造規(guī)律。一位天才藝術(shù)家的作品，我們能夠就它本身的規(guī)律來說明它，不能夠用旁人預(yù)定的規(guī)律來指摘他。”他還抄錄了康德的大段原文稱贊“天才”，他把天才看成自由心靈和崇高精神的體現(xiàn)。這里需要指出的是，陳銓強調(diào)主體和天才，這與其文化主義批評觀并不矛盾?！拔幕臉?biāo)準(zhǔn)”是陳銓文學(xué)批評的基石，而文化在陳銓看來，不僅與物質(zhì)相關(guān)，更聯(lián)系著精神世界。所以天才代表精神，也就代表著一種文化，具體地說，代表獨特的民族文化。而且在文化的前提下，陳銓在盛贊天才的同時，并沒有否認那些藝術(shù)性不高的一般文學(xué)作品。在陳銓看來，盡管一些藝術(shù)性不高的文學(xué)作品可作民族文化的典型，但天才所創(chuàng)造的文藝作品，往往更能代表某一民族文化，要想認識德國的思想和文化，自然要去閱讀歌德作品。西方近現(xiàn)代文學(xué)批評實現(xiàn)了由外部世界向內(nèi)部世界的文化轉(zhuǎn)向——強調(diào)個體精神和自由意志。這一文化轉(zhuǎn)向被陳銓認為可以借鑒過來，解決中國文學(xué)和文化的發(fā)展問題：

人類的自我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，世界已經(jīng)轉(zhuǎn)變了；天才，意志，力量，是一切問題的中心，創(chuàng)造發(fā)展，是全世界人類共同努力的方向，我們再也不要任何“外在”的規(guī)律，來束縛我們自己，我們要根據(jù)“內(nèi)在”的活動，去打開宇宙人生的新局面。

陳銓認為中國的民族文學(xué)要想發(fā)展，也應(yīng)該強調(diào)個人主義和主體精神。他認為新文化運動輕視主體性，因此沒能把握“文學(xué)批評的新動向”，具體而言，他認為五四新文化運動犯了以下三個方面的嚴(yán)重錯誤：即“把戰(zhàn)國時代看作春秋時代，把集體主義時代當(dāng)作個人主義時代，把非理性主義時代當(dāng)作理性主義時代”，他說五四運動正在如火如荼地進行的時候，忽然發(fā)生了轉(zhuǎn)向，把本來強調(diào)主體性的文化活動變成了崇尚客觀性的科學(xué)活動，導(dǎo)致了科學(xué)至上、階級斗爭等思想的泛濫，中國文化走上了重視形而下的物質(zhì)主義道路，陷入了盲目的科學(xué)、機械和階級信仰，忽視了個人和社會的精神建構(gòu)。結(jié)果，不僅個體自由失落了，而且整個民族從此喪失了民族精神和民族自信心，要擺脫這種現(xiàn)狀，實現(xiàn)中華民族的復(fù)興，光靠科學(xué)和機械文明是不行的，還必須創(chuàng)造自身的精神文化。

而作為進一步要求，尼采的信徒陳銓希望中國文化也應(yīng)有在世界大戰(zhàn)的時代環(huán)境中求生存的“權(quán)力意志”。所以，在重慶出版的《文學(xué)批評新動向》一書，陳銓把“意志哲學(xué)”作為中國文學(xué)批評的將來方向，他說在將來社會里，“意志哲學(xué)”才是中華民族進步最合適的良藥，中華民族要在大時代中生存，必須追求“權(quán)力意志”。

通過上面論述可以看出，陳銓吸收西方文學(xué)中關(guān)于主體性的批評理論，提出以“文化的標(biāo)準(zhǔn)”考察中西文學(xué)的價值，顛覆了以審美為中心的精英主義文學(xué)批評模式，讓人們重新認識了中國文學(xué)和其他民族文學(xué)的世界價值，對于我們思考當(dāng)代中國文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系也具有重要啟示。而且，他提出的“民族文學(xué)”主張，強調(diào)個人意志和主體精神，弘揚民族主體意識，更是對“現(xiàn)實主義”的批評主流的反撥。

當(dāng)然，陳銓的“民族文學(xué)”仍然有很大缺陷，雖然他試圖建構(gòu)中國文化本位的“民族文學(xué)”批評體系，可其“民族文學(xué)”的批評體系的核心觀念卻依然源自西方哲學(xué)話語，其文學(xué)批評觀只不過是康德、叔本華和尼采等人哲學(xué)思想的雜糅，并不完全適合中國文學(xué)，尤其是他對尼采“權(quán)力意志”思想的大力宣揚，更是步入了批評的歧途；而且在實際的文學(xué)創(chuàng)作實踐中，陳銓所創(chuàng)作的《野玫瑰》、《藍蝴蝶》等戲劇文學(xué)作品也沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的、鮮明的民族文化特色，重建“民族文學(xué)”的主張最終成了一紙空言。

①②③⑦⑧⑨⑩陳銓：《中國文學(xué)的世界性》，《民族文學(xué)》第2卷第1期，1943年7月。

④⑤［英］雷蒙·威廉斯：《文化分析》，《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚主編，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第125頁。

⑥陳銓：《中德文學(xué)研究·緒論》，遼寧教育出版社1997年版。

[11][12][13]陳銓：《民族運動與文學(xué)運動》，《文學(xué)批評的新動向》，正中書局1943年版，第20-21頁；第35頁；第34-35頁。

[14][15]陳銓：《文學(xué)批評的新動向》，昆明，《戰(zhàn)國策》第17期。

[16]陳銓：《五四運動與狂飆運動》，《民族文學(xué)》第1卷第3期，1943年9月7日。