□ 石華鵬

（一）

在陀思妥耶夫斯基那里，寫作成為一種現(xiàn)實(shí)；在卡爾維諾那里，寫作成為一種寓言；在卡夫卡那里，寫作成為一種孤獨(dú)；在塞萬(wàn)提斯那里，寫作成為一種冒險(xiǎn)；在普魯斯特那里，寫作成為一種時(shí)間；在加繆那里，寫作成為一種荒誕；在博爾赫斯那里，寫作成為一種游戲……

在胡安·魯爾福那里，寫作成為一種奇跡。

對(duì)“奇跡”的理解，可以來(lái)自兩方面：一方面，寫作本身是一種奇跡——文字組合給人帶來(lái)的夢(mèng)幻般的奇跡。無(wú)論你操的是漢語(yǔ)的方塊字，還是西班牙語(yǔ)的拉丁字母，當(dāng)你拋開其他工作坐下來(lái)，用謹(jǐn)慎的態(tài)度將一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)寫下來(lái)，變成一篇文章，變成一本書，然后，盡可能大聲地把它們讀出來(lái)，你會(huì)感受到一種奇跡：你將懷疑是否是你寫下了這些文字？它們是從哪里來(lái)的？它們的生命力會(huì)長(zhǎng)久嗎？這種感受就像我們回憶做過(guò)的夢(mèng)一樣，只不過(guò)，這些夢(mèng)變得有形，被印在了紙上或留在了電腦里，這就是寫作本身的奇跡，我相信這一奇跡很多寫作人都感受過(guò)。

另一方面，寫作可以創(chuàng)造奇跡，即創(chuàng)造另一個(gè)世界的奇跡。寫作這件事，之所以生生不息，一代又一代前赴后繼，它的魅力在于文字虛構(gòu)的另一個(gè)世界對(duì)作者的吸引。當(dāng)有一天一個(gè)迥異于前人的陌生世界在文字中搭建起來(lái)時(shí)，寫作的奇跡便光臨這位寫作者了，寫作的邊界在他手中得以延展，他將躋身于“大師”行列，以其不可重復(fù)性啟迪后來(lái)者。無(wú)奈的是，眾多寫作者終其一生努力，都等不來(lái)寫作奇跡的光臨，所以用文字制造另一個(gè)世界的寫作奇跡，像世界上的雪山高峰一樣，它越難攀登，越發(fā)顯得光芒四射。

墨西哥的胡安·魯爾福用一部一百多頁(yè)的小說(shuō)《佩德羅·巴拉莫》完成了對(duì)另一個(gè)世界的創(chuàng)造，他讓寫作成為了一種真正意義上的奇跡，時(shí)間過(guò)去五十多年了，至今人們對(duì)他創(chuàng)造的奇跡仍津津樂(lè)道。小說(shuō)是這樣開始的：胡安·普雷西亞多的母親在仙逝前留下話兒，讓他一定要去看看他的父親。胡安·普雷西亞多答應(yīng)了，但他母親去世了很久他一直都沒(méi)打算實(shí)現(xiàn)自己的諾言。有一天他受幻想的驅(qū)使，來(lái)到了科馬拉，尋找他的父親，那個(gè)名字好像叫佩德羅·巴拉莫的人。一個(gè)趕驢人將他帶到了這里，胡安·普雷西亞多是帶著母親見到過(guò)這兒的東西的那雙眼睛來(lái)的，但他并沒(méi)有看到“碧綠的平原”和“在月光下土地呈銀白色”的村莊，他看到村子“冷冷清清，空無(wú)一人，仿佛被人們遺棄了一般”。趕驢人告訴胡安·普雷西亞多，他也是佩德羅·巴拉莫的兒子；趕驢人還告訴胡安·普雷西亞多，佩德羅·巴拉莫是“仇恨的化身”，只不過(guò)佩德羅·巴拉莫已死了好多年了。

小說(shuō)一開篇，敘述的奇跡就這樣發(fā)生了：原來(lái)，胡安·普雷西亞多的母親叫他來(lái)到的是“一個(gè)荒無(wú)人煙的村莊，尋找一個(gè)早已不在世的人”。隨后，一個(gè)奇跡般的世界也出現(xiàn)了。胡安·普雷西亞多進(jìn)村找到了趕驢人介紹的愛(ài)杜薇海斯太太，這位太太告訴他，帶他進(jìn)村的趕驢人已經(jīng)去世了。就是說(shuō)，胡安·普雷西亞多碰到的是一個(gè)鬼魂。在科馬拉此后的日子，胡安·普雷西亞多日日夜夜與游蕩在村子里的鬼魂——因?yàn)榇遄永锏娜怂篮鬀](méi)人為他們超度，他們的魂靈升入不了天堂，只得整日在村子里游蕩——打交道，他一天比一天多地知道了科拉馬的故事，知道了有數(shù)不清個(gè)孩子的地主佩德羅·巴拉莫。在小說(shuō)結(jié)束的時(shí)候，我們才知道，來(lái)科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫的胡安·普雷西亞多也變成了一個(gè)游蕩在村子里的鬼魂，小說(shuō)寫到這一刻，我們都有些驚呆了，這是一個(gè)死亡的村子，所有的故事和交談都在鬼魂之間展開。

作者胡安·魯爾福創(chuàng)造了一個(gè)死去村莊里人鬼共處的虛幻世界，但這個(gè)人鬼不分的世界里，一切顯得又是那么真實(shí)，真實(shí)得我們不會(huì)去懷疑他的虛構(gòu)。這是個(gè)很有意思的現(xiàn)象，胡安·魯爾福用謊言講了一個(gè)真實(shí)的故事，我們相信他沒(méi)有編造，盡管在他的小說(shuō)里，我們是那么難以分辨人鬼共處的虛構(gòu)世界與灑滿陽(yáng)光的真實(shí)世界。有記者問(wèn)胡安·魯爾福，“你不認(rèn)為這樣做會(huì)使讀者看到一個(gè)真實(shí)世界同另一個(gè)充滿幽靈和死者的幻想世界的同時(shí)共存而分不清它們之間的界限嗎？”胡安·魯爾福說(shuō)，“就我的作品而言，不會(huì)發(fā)生這種問(wèn)題，因?yàn)椴淮嬖谏c死的界限。所有的人物都是死人。這是一本獨(dú)白小說(shuō)，所有的獨(dú)白都是死人進(jìn)行的。就是說(shuō)，小說(shuō)一開始就是死人講故事。他一開始講自己的故事時(shí)就是個(gè)死人。聽故事的人也是個(gè)死人。是一種死人之間的對(duì)話。村莊也是死去的村莊。”

寫一個(gè)死去的村莊一種死人間的對(duì)話，的確是胡安·魯爾福創(chuàng)造出的一個(gè)獨(dú)特的小說(shuō)世界，正是這一獨(dú)特的小說(shuō)世界，重新拓展了小說(shuō)的視界和可能性，讓小說(shuō)的定義再一次被改寫?？梢哉f(shuō)，胡安·魯爾福是繼卡夫卡之后，解放小說(shuō)精神的又一位“大師級(jí)”的人物，他的《佩德羅·巴拉莫》被譽(yù)為“拉丁美洲文學(xué)的巔峰小說(shuō)之一”毫不為過(guò)。如果要將胡安·魯爾福與卡夫卡做一個(gè)比較，我認(rèn)為前者比后者走得更遠(yuǎn)?？ǚ蚩?912年寫出《變形記》，四十多年后的1955年，胡安·魯爾福出版《佩德羅·巴拉莫》?？ǚ蚩ǖ钠孥E在于，他用一句話就顛覆了小說(shuō)幾百年來(lái)恪守的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)傳統(tǒng)，在一瞬間打開了現(xiàn)代主義小說(shuō)的大門?！耙惶煸绯?，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”讓這個(gè)開頭成為20世紀(jì)小說(shuō)最著名的開頭的原因是“人變成蟲子”，要是在神話和童話的世界里“人不變成蟲子”，才覺(jué)得奇怪，但在強(qiáng)調(diào)追求“真實(shí)”的小說(shuō)世界里，這一“變戲法”有些驚世駭俗。奇怪的是，卡夫卡的“變戲法”并沒(méi)讓我們產(chǎn)生懷疑，我們也沒(méi)有去追問(wèn)“人”是怎樣變成“蟲子”的。在《變形記》接下來(lái)的敘述中，卡夫卡著力最多的是如何讓人變的這只蟲子隱藏自己，維護(hù)“蟲子”的尊嚴(yán)，就是說(shuō)既然“人變成了蟲子”，就必須讓這只“蟲子”一直成為“蟲子”，“蟲子”雖然沒(méi)有喪失“人”說(shuō)話、思維的功能，但又必須讓它以“蟲子”的方式生活，小說(shuō)的難度和吸引力就在這里，否則，小說(shuō)真實(shí)性將受到挑戰(zhàn)。我們看到，卡夫卡的敘述底線就在如何維護(hù)這只“蟲子”的世界而左右徘徊。

而在胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》里，這最后的“底線”也被拋棄了，他不僅要讓“人變成蟲子”，他還要讓“蟲子變回成人”甚至變成“游蕩的亡靈”，他直接取消了生死的界限，從“死人說(shuō)話”到“人鬼不分”，再到“死人回到活人中”，這一系列變化，讓小說(shuō)的敘述如同進(jìn)入了無(wú)人之境、自由之境，傳統(tǒng)小說(shuō)敘述所遵循的現(xiàn)實(shí)邏輯經(jīng)由卡夫卡第一次解放之后，迎來(lái)了又一次更大的解放。當(dāng)小說(shuō)主人公胡安·普雷西亞多終于明白，他進(jìn)入的是一個(gè)死亡的村子時(shí)，他感受到了一種壓抑得使人透不過(guò)氣來(lái)的沉悶氛圍。盡管他在科馬拉住了下來(lái)，但他仍然見不到他的父親，也無(wú)法知道父親更多的故事。胡安·普雷西亞多又一次孤獨(dú)地走在了科馬拉的街上，街上到處是冤魂們的說(shuō)話聲：墻角處有人在說(shuō)話，門洞內(nèi)有人在說(shuō)話，街角拐彎處有人在說(shuō)話……“喧鬧聲、人聲、嗡嗡聲和遠(yuǎn)處的歌聲”，一切的一切都似乎在抽干普雷西亞多呼吸所需要的空氣，他感到空氣越來(lái)越稀少，越來(lái)越稀少，“最后永遠(yuǎn)地溜掉了”。胡安·普雷西亞多倒下了，倒在了廣場(chǎng)上——那個(gè)鬼魂們喧鬧的地方。

死亡終于讓胡安·普雷西亞多擺脫了壓抑，他以死亡的方式終于成為科馬拉的一員，他與亡靈們更近了，更容易傾聽鬼魂們的說(shuō)話聲了。他聽到了佩德羅·巴拉莫最后一個(gè)妻子的嘆息，他聽到了被佩德羅·巴拉莫?dú)⒑Φ臒o(wú)辜者們的敘述，他聽到了有關(guān)佩德羅·巴拉莫與他最后一個(gè)妻子蘇薩娜的愛(ài)情故事?？梢哉f(shuō)，胡安·普雷西亞多以死實(shí)現(xiàn)了他“尋找父親”的諾言。不過(guò)，他見到的仍然只是一個(gè)別人描述中的父親。

（二）

胡安·魯爾福用文字搭建了一個(gè)充滿奇跡的小說(shuō)世界，他在通往小說(shuō)世界的途中可以說(shuō)比卡夫卡要走得遠(yuǎn)。胡安·魯爾福生于墨西哥哈利斯科州一個(gè)叫薩約拉的村鎮(zhèn)里。他六歲喪父，不久，母親也去世，他在孤兒院長(zhǎng)大。魯爾福沒(méi)有正式受過(guò)高等教育，只是在墨西哥內(nèi)政部移民局供職時(shí)，去大學(xué)旁聽過(guò)文學(xué)課程?！杜宓铝_·巴拉莫》的中文譯者屠孟超先生說(shuō)，“在這期間他趁職務(wù)之便，跑遍了全國(guó)各地，同時(shí)，還大量地閱讀了國(guó)內(nèi)外的文學(xué)名著?！蔽蚁朐诤病敔柛ｉ喿x的這批文學(xué)名著里，或許有卡夫卡的小說(shuō)，或許就有那篇著名的《變形記》。我們無(wú)法猜測(cè)胡安·魯爾福讀到卡夫卡時(shí)的感受，但另外一個(gè)人——拉美文學(xué)的靈魂人物——加西亞·馬爾克斯，我們可以肯定，他分別讀到了卡夫卡和魯爾福，因?yàn)樗麑懴铝艘粋€(gè)作家與另一個(gè)作家奇妙相遇的著名文章《對(duì)胡安·魯爾福的簡(jiǎn)短追憶》。

馬爾克斯說(shuō)，“發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福，就像發(fā)現(xiàn)弗朗茲·卡夫卡一樣，無(wú)疑是我記憶中的重要一章?！瘪R爾克斯“發(fā)現(xiàn)”胡安·魯爾福時(shí)只有三十二歲，“是一個(gè)已寫了五本不甚出名的書的作家”，但這時(shí)候，他的寫作遇到了最大的問(wèn)題，他“覺(jué)得自己進(jìn)了一條死胡同”，他“到處尋找一個(gè)可以從中逃脫的縫隙”，但他“找不到一種既有說(shuō)服力又有詩(shī)意的寫作方式”。像上天安排一樣，困頓中的馬爾克斯得到了胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，正是這本“一堆中”“最小最薄”的書，讓馬爾克斯終于“找到了為繼續(xù)寫我的書而需要尋找的道路”。

馬爾克斯究竟從《佩德羅·巴拉莫》那里找到了一條什么樣的道路？用馬爾克斯自己的話說(shuō)是“一種既有說(shuō)服力又有詩(shī)意的寫作方式”，他認(rèn)為《佩德羅·巴拉莫》是一部不折不扣的詩(shī)歌，“詩(shī)歌中的情理并不總是基于理性”，詩(shī)意的寫作方式就是“在好書中看到開在海灘上的天竺葵和雪里的郁金香”。在我看來(lái)，小說(shuō)中的詩(shī)意不是指事物內(nèi)部的合理的邏輯結(jié)構(gòu)，為了表情達(dá)意，而恰恰是故意放棄它們，詩(shī)意就是一種奇跡，一種敘述自由所帶來(lái)的奇跡，這種“奇跡”就是“天竺葵開在海灘上”、“郁金香開在雪里”，就像胡安·魯爾福在《佩德羅·巴拉莫》里創(chuàng)造的生者與亡者之間混沌不分的奇跡世界一樣。說(shuō)到底，馬爾克斯尋找的“既有說(shuō)服力又有詩(shī)意的寫作方式”就是指用文字創(chuàng)造小說(shuō)奇跡的寫作方式，顯然，卡夫卡的“變異”已經(jīng)無(wú)法為馬爾克斯提供繼續(xù)寫作的道路，只有胡安·魯爾福的“奇跡”才能讓繼續(xù)指引他。所以，在《百年孤獨(dú)》里，我們可以看到許多《佩德羅·巴拉莫》敘述上的影子，甚至《百年孤獨(dú)》里那個(gè)著名的開頭，我們都可以在《佩德羅·巴拉莫》發(fā)現(xiàn)痕跡，《佩德羅·巴拉莫》里一段的開頭是這樣寫的：“雷德里亞神父很多年后將會(huì)回憶起那個(gè)夜晚的情景。在那天夜里，硬邦邦的床使他難以入睡，迫使他走出家門。”

怎樣讓奇跡出現(xiàn)？是胡安·魯爾福寫作中遇到并克服了的一道難題。

讓寫作中出現(xiàn)奇跡的唯一辦法，就是使自身成為奇跡的一部分，讓處于特殊狀態(tài)的頭腦與現(xiàn)實(shí)、想象、虛構(gòu)、氛圍、人物等小說(shuō)元素結(jié)合起來(lái)，從未有過(guò)的事物的可能性才能得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)一種新的小說(shuō)世界觀出現(xiàn)的時(shí)候，小說(shuō)奇跡也就出現(xiàn)了。胡安·魯爾福在訪談中也談到，“我必須虛構(gòu)一個(gè)主要人物，然后醞釀他的性格，最后尋找讓他表現(xiàn)的方法。等這一切都已完成，不存在禁忌之處后，我就把人物安排在一個(gè)特定的地區(qū)，讓他自由活動(dòng)。從此刻起，我只致力于觀察他，跟蹤他。他有自己的生活，我的任務(wù)只限于跟蹤他?！焙病敔柛３姓J(rèn)“佩德羅·巴拉莫”是一個(gè)不合理的人物，但是要說(shuō)明他是怎樣產(chǎn)生的，很困難。這是一種純屬想象的產(chǎn)物。他有自己的生活，甚至能夠和作者分離，走他自己的路……

因?yàn)闊o(wú)依無(wú)靠，因?yàn)楣陋?dú)，而且缺乏與人交往，胡安·魯爾福只有借助回憶，以便建立起與更多的人和事的聯(lián)系，來(lái)擺脫孤獨(dú)帶來(lái)的絕望，自然的，寫作成為回憶的重要部分。還是文學(xué)青年的時(shí)候，他寫了第一部關(guān)于孤獨(dú)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，但他把它銷毀了，“因?yàn)閷懙锰慕雷?，形容詞太多”。胡安·魯爾福將此歸咎于當(dāng)時(shí)流行的西班牙文學(xué)的耳濡目染，他認(rèn)為西班牙文學(xué)很雕琢，是一種過(guò)分求工的裝飾品，蒼白無(wú)力。他對(duì)創(chuàng)作上諸多的“清規(guī)戒律”和作品的“干癟乏味”感到不滿，他想到他童年時(shí)代的人物是樸實(shí)的，他們的表達(dá)方式也是樸實(shí)的，所以，他想用樸實(shí)的鄉(xiāng)村人物和樸實(shí)的表達(dá)來(lái)對(duì)抗文學(xué)“虛浮”的現(xiàn)實(shí)。

胡安·魯爾福說(shuō)，“當(dāng)我回到童年時(shí)代的村莊時(shí)，我看到的是一個(gè)被遺棄的村子，一個(gè)鬼魂的村子。在墨西哥，有許多被遺棄的村莊。于是我頭腦里便產(chǎn)生了創(chuàng)作《佩德羅·巴拉莫》的念頭。是一個(gè)這樣的村莊給了我描寫死人的想法，那里住著可以說(shuō)是即將死去的生靈?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，他頭腦中想要的“樸實(shí)”的小說(shuō)與他見到的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景——與回憶中的現(xiàn)實(shí)千差萬(wàn)別——發(fā)生了“化學(xué)反應(yīng)”，一種新的小說(shuō)世界觀在這一瞬間冒出來(lái)了，他要寫一個(gè)村莊的故事，“在那里說(shuō)話的，生活的，活動(dòng)的人物，都是死人”。可以說(shuō)小說(shuō)的奇跡已經(jīng)出現(xiàn)了一半，還有一半他必須解決一個(gè)說(shuō)服力的問(wèn)題，或者說(shuō)真實(shí)的問(wèn)題——死人難道會(huì)生活在我們的時(shí)間和空間里嗎？很顯然是不會(huì)的。如果要讓死人生活在時(shí)間和空間里，就必須讓死人復(fù)活，要讓死人復(fù)活，就必須讓時(shí)間倒流。墨西哥人對(duì)死亡和死人的看法有別于其他民族，他們不害怕死人，每年都有死人節(jié)，讓死人回到活著的親人中來(lái)。除了這一獨(dú)特的死亡文化支撐胡安·魯爾福外，他認(rèn)為，“生命的問(wèn)題是時(shí)間”，“生命并非是按時(shí)間順序前進(jìn)的過(guò)程，我們的生活是分為片段的。有一些時(shí)刻，有一些日子，是空白。生活不是奇妙的，但它充滿了奇妙的事情。生活不是完整的，而是劃分為片段的，它充滿了事件，但不是一個(gè)事件，我們不是生活在一個(gè)連續(xù)不斷的過(guò)程中，有時(shí)若干年也沒(méi)有發(fā)生什么事”。正因?yàn)槿绱?，所以讓死人回到時(shí)間和空間里變得理所當(dāng)然。

《佩德羅·巴拉莫》的敘述基本貫徹了胡安·魯爾?！捌涡浴焙汀俺聊浴钡臅r(shí)間觀及生活觀，他打破了傳統(tǒng)小說(shuō)講究邏輯順序的時(shí)空觀，他讓小說(shuō)的敘述在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間穿梭，而故事的畫面和人物卻總是停留在現(xiàn)在，而且他努力讓現(xiàn)在變?yōu)橛篮恪匆磺卸荚诎l(fā)生當(dāng)中，一部充滿“現(xiàn)在”意味的小說(shuō)，一定是一部填滿了事實(shí)和事實(shí)得到了充分表達(dá)的小說(shuō)，所以《佩德羅·巴拉莫》的說(shuō)服力和真實(shí)性也變得毋庸置疑。與諸多令人不忍卒讀的現(xiàn)代小說(shuō)相比，《佩德羅·巴拉莫》在敘事技巧上的“混亂”——馬爾克斯稱之為“結(jié)構(gòu)紛亂的杰作”——第一并不是為了“炫技”，第二并不是為“制造混亂”而“混亂”，而是為了敘事內(nèi)容的“需要”，小說(shuō)要讓時(shí)間倒流，要讓死人回到活人中來(lái)，要?jiǎng)?chuàng)造“一個(gè)死去村莊死人間的對(duì)話”的奇跡，胡安·魯爾福必須這樣做，必須抹去時(shí)間空間在小說(shuō)中的痕跡，而且他“前無(wú)古人”地做到了，這一讓奇跡發(fā)生的方式是對(duì)小說(shuō)形式的貢獻(xiàn)。

（三）

說(shuō)起《佩德羅·巴拉莫》帶給我們“經(jīng)久不衰”的“震撼”，除了胡安·魯爾福獨(dú)有的技巧手法和細(xì)膩樸實(shí)的表達(dá)外，還得談到他筆下的經(jīng)典人物形象“佩德羅·巴拉莫”。

佩德羅·巴拉莫是一個(gè)卡西克（卡西克有惡霸、地方統(tǒng)治者或土霸王的意思）。小說(shuō)通過(guò)相互交錯(cuò)的兩條線索來(lái)完成對(duì)佩德羅·巴拉莫的塑造，一條是我們前面提到的一個(gè)叫胡安·普雷西亞多的人回到科馬拉尋找父親佩德羅·巴拉莫，在與鬼魂的交談、交往中，佩德羅·巴拉莫的形象就像顯影液里的相片一樣，慢慢露出真容來(lái)；另一條是直接敘寫佩德羅·巴拉莫成長(zhǎng)、發(fā)家、悲涼死去的經(jīng)過(guò)。兩條線殊途同歸，講述那個(gè)“諸位不知道的地方”“發(fā)生的事情”——一個(gè)地方卡西克的故事。

被佩德羅·巴拉莫拋棄的兒子、趕驢人阿文迪奧說(shuō)他“是仇恨的化身”。佩德羅·巴拉莫是個(gè)聰明的惡人，當(dāng)一支革命軍打死了他的管家富爾戈?duì)柡?，?zhǔn)備來(lái)“革”他的“命”找他算賬時(shí)，他立刻掩蓋起對(duì)這一群拿起武器的窮人恨入骨髓的心理，像個(gè)出色演員那樣表演。他先以酒飯款待他們，繼而對(duì)他們表示愿意為革命軍提供財(cái)力、人力支援（這正是他最為陰險(xiǎn)的一招），然后派自己的心腹率領(lǐng)數(shù)百人混入革命隊(duì)伍，伺機(jī)奪取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，控制革命軍，達(dá)到控制地方局勢(shì)的目的。他的目的輕而易舉就達(dá)到了。佩德羅·巴拉莫作惡多端，惡貫滿盈。他任意強(qiáng)占婦女，私生子多得連他都不認(rèn)識(shí)了。為了搶奪土地，他光天化日下打死別人，不將法律放在眼里，他說(shuō)，“什么法律不法律，從今往后，法律應(yīng)該由我們來(lái)制訂”。他的兒子米蓋爾·巴拉莫打死了人以后，他又很輕松地說(shuō)，“這個(gè)人并不存在！”為了想賴賬，吞并最大的女債主多羅萊斯的財(cái)產(chǎn)，他假裝與多羅萊斯結(jié)婚，婚后不久便拋棄了她，使她含恨客死他鄉(xiāng)。

小說(shuō)寫佩德羅·巴拉莫“惡”的一面時(shí)，還寫了他“愛(ài)”的一面。雖然他的愛(ài)出自私己，但是內(nèi)心的“真愛(ài)”，能讓人感覺(jué)溫暖。他的兒子米蓋爾·巴拉莫死后，他為了求得神父替米蓋爾超度亡魂，竟向這個(gè)一向被他瞧不起的神父乞求。在對(duì)待蘇薩娜的“愛(ài)情”上，雖然，這是一種近乎瘋狂的愛(ài)，為了得到所愛(ài)的女人，他可以不惜一切代價(jià)，可以采取最為卑劣的手段。但他對(duì)蘇薩娜的愛(ài)情卻是真摯的。

胡安·魯爾福用大師級(jí)的手筆活脫脫地寫出了一個(gè)地方卡西克的典型，但這個(gè)典型被人鬼不分的死亡氣息籠罩著，當(dāng)他變得一無(wú)所有——他心愛(ài)的兒子死了，他所愛(ài)的女人也死了，他擁有的土地荒蕪了，他統(tǒng)治的村民死的死，走的走；當(dāng)他的“身子像一堆亂石一樣慢慢地僵硬了”的時(shí)候，一個(gè)奇跡的卡西克的故事也孤獨(dú)地落幕了。卡西克在墨西哥很典型，在墨西哥既存在地區(qū)性的卡西克主義，也存在國(guó)家范圍的卡西克主義。國(guó)家政治的穩(wěn)定同卡西克主義有很大關(guān)系，因?yàn)槊總€(gè)卡西克（下達(dá)命令，并依靠這些命令）統(tǒng)治國(guó)家交給他們的某個(gè)地區(qū)。這樣，一個(gè)卡西克的死和一個(gè)村子的死，不僅成為那個(gè)時(shí)代的特質(zhì)，而且成為一個(gè)巨大的象征。這一巨大的象征不僅屬于胡安·魯爾福的墨西哥，而且屬于我們。

正如胡安·魯爾福所說(shuō)的，“如果是這樣的話，那是因?yàn)樗_拓了通向世界各地區(qū)的道路。”